反映社會的晴雨表

　　《名利場》（Vanity Fair）由富于夢想的出版商康德·納斯特（Conde Nast）于1913年創刊。伴隨著現代主義的誕生、爵士樂時代的隱現，以及當年打破陳規的紐約軍械庫藝術展舉辦，《名利場》為美國公眾帶來時尚前衛的藝術。納斯特與主編弗蘭克·克朗寧希爾德（Frank Crowninshield）打算利用這些震撼的現代文化，打造一本不但能進行評論，而且擁護藝術領域所有前沿變革和創新的雜志。
　　《名利場》雜志合乎當時的時代節拍，成為一種時尚文化的催化劑，發表同時代藝術家和插圖畫家的作品，包括20世紀10年代的帕博羅·畢加索（Pablo Picasso）和康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi），20世紀二三十年代的米蓋爾·寇瓦魯畢亞斯（Miguel Covarrubias）和保羅·加勒特（Paolo Garretto）等；刊登新興文學巨匠的文章，如多羅茜·帕克（Dorothy Parker）和格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）、大衛·赫伯特·勞倫斯（D.H.Lawrence）和赫胥黎（Aldous Huxley）等；并鼓勵攝影師拍攝名人肖像的前衛作品，這些攝影師包括拜倫·德邁耶（Baron de Meyer）、愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）、曼·雷（Man Ray）和塞西爾·比頓（Cecil Beaton）等。
　　《名利場》雜志向其全球的讀者展現世界，用富含信息的、精致的、有時不拘一格的頁面加以體現和頌揚。
　　如果說這本雜志是名使者，那么攝影就是其最主要的媒介。《名利場》早期歷史中的兩位重要攝影名家是：德邁耶和斯泰肯。在黃金年代初期，《名利場》向世人展示20世紀美國最易接近的藝術，刊登當時最偉大攝影師的作品。從第一期發刊開始，就刊登攝影師們所拍攝的藝術家和作家的肖像，而該雜志當時所支付的費用令人咂舌。
　　
　　觀念大聚集
　　《名利場》雜志由康德·納斯特（1873-1942）和弗蘭克·克朗寧希爾德（1872-1947）兩位優秀人士創辦。納斯特在《柯里爾周刊》工作時，獲得了發布信息的授權證書。他的父親是一名經紀人，曾就職于位于斯圖加特的美國大使館，母親是銀行家的女兒。1894年，納斯特從喬治城大學畢業并進入圣路易斯的華盛頓大學的法學院學習，1897年畢業。在喬治城大學時，他結識了在同所學校讀書的羅伯特·科里爾（Robert Collier），后者繼承了該雜志名稱的所有權。1897-1907年間，納斯特成為該雜志的廣告和業務經理，將發行量從不足2萬冊提高到50多萬冊。在此強有力的位置上，1909年，納斯特收購了他的第一本雜志《時尚》（VOGUE）。這本雜志于1892年創刊，當時僅是小范圍的紐約社交類雜志。納斯特對其重新打造，利用各種方法吸引了較高水平的優質廣告，該雜志在主編埃德娜·烏爾曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）的帶領下，成為非常精致而賺錢的品牌時尚雜志。《時尚》雜志的利潤迅猛增長：1909年為5000美元，1920年為40萬美元，1929年股市崩盤時達到65萬美元；同時發行量也迅猛發展，從每月3萬份增加至逾14萬份。
　　在收購《時尚》雜志4年后，納斯特又收購了《服飾》（Dress）雜志，他認為此雜志是《時尚》雜志的潛在競爭對手，并花費3000美元購買了當時略顯低俗八卦、以戲劇為主的《名利場》雜志的版權。1913年，他將這兩本雜志合二為一，推出了他的第一本雜志《服飾與名利場》（Dress & Vanity Fair），副標題為“時尚——舞臺、社會、體育和優秀藝術”。第一期的社論指出，本雜志的目標是“涉獵國內及歐洲的所有戲劇、歌劇和音樂。我們應該談論新穎有價值的優秀藝術和書籍??對于這些使世界開明的文化，我們不該缺乏權威。”
　　那確實是“聰明雜志”的時代。納斯特發展了一項理論：成功雜志的公式是減少吸引最多讀者的行為，更多地強調某個特定群體的利益，這樣廣告商將會愿意出錢。他打算打造這樣一本出版物：不但吸引富人、名人和有才智的美國上層社會人士，也將吸引那些想成為其中一分子的人。
　　然而，他新創立的這本合刊沒有達成其抱負。《服飾與名利場》的首期發行量寥寥，納斯特不滿于此，隨即向當時《世紀雜志》（Century Magazine）的編輯弗蘭克·克朗寧希爾德尋求建議。克朗寧希爾德回答說，《服飾與名利場》跟《時尚》太過相似：“現在沒有雜志是你在午飯和晚飯遇到的人所閱讀的。你的雜志應該覆蓋人們所談論的話題——派對、藝術、體育、戲劇、幽默等等。”納斯特由此認定，要聚集眾多觀念以及克朗寧希爾德的潛能，通過豐富的內容和多種藝術方式，創造一本宣揚前衛思想的雜志，同時維持價值觀建立的基礎。
　　“假設十幾位有教養的先生和女士，穿戴得體地坐在一起用餐??這些人將會談論什么？??《名利場》就是那頓晚餐！”弗蘭克·克朗寧希爾德說。
　　納斯特立刻任命克朗寧希爾德為主編，同意去掉原先雜志名的前半部分。1914年1月，第5期雜志面世，更名為《名利場》。一年后，這本雜志吸引的廣告數量超過了美國所有月刊，1920年時的發行量達9萬冊，直到1936年運營了22年的雜志停刊前一直保持這一水平。納斯特對雜志名稱的貢獻超過了其他所有人，他堅持要維持其昂貴的高產價值觀。
　　像納斯特一樣，克朗寧希爾德也是個花花公子，對藝術充滿濃厚興趣。他的文化品味受父親弗雷德里克的影響。他的父親出生在波士頓，是一名水彩畫家兼壁畫畫家，曾在巴黎和羅馬學習藝術。克朗寧希爾德出生于巴黎，在歐洲接受教育，后來去紐約開始文學生涯。1895年，他成為紐約文學評論《The Bookman》的出版商，后來成為《都市雜志》（Metropolitan Magazine）的助理編輯。1908-1909年間，他去往倫敦經營其他文學出版物，在那里他就《Munsey》雜志龐大的讀者群購買故事的權利進行談判。
　　1913年，第69屆紐約軍械庫藝術展上舉辦了“現代藝術國際展”，克朗寧希爾德成為此次展覽的非盈利、非官方出版代理商。美國藝術攝影之父阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）是這次展覽的名譽副主席。軍械庫藝術展可以看作是喚醒美國對歐洲現代理念的認識的分水嶺事件，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品《下行樓梯》（Nude Descending a Staircase）成為一幅備受非議的名作。此次展覽吸引30多萬人次參觀，界定了藝術領域的新的“現代主義”時期。（作為一名藝術內行，克朗寧希爾德是1929年建立的紐約現代藝術博物館的7個共同創辦人之一。）
　　克朗寧希爾德不但幫助納斯特的《名利場》獲得成功，還幫助他培育曼哈頓式的“咖啡社交”。納斯特舉辦派對，將文學、藝術、體育、政治、電影和社會高層等各個領域的聰明、富有、美麗的人士聚集在一起。整個20世紀20年代以及進入30年代后，《名利場》為當時的“聰明雜志”設定了標準。
　　
　　摩登時代的雜志
　　1914年1月，編輯們表示，他們希望“用尋常方式打造《名利場》，追隨那本偉大的英國畫報周刊的風格，（那本周刊）是我們一開始就設定的目標??我們認為我們已經知道美國人想要的英國雜志的確切種類。”托馬斯·基博遜·鮑里斯（Thomas Gibson Bowles）于1868年創建的英國周刊，為這本美國新雜志提供了部分靈感。英國版《名利場》于1914年2月最終停刊，刊物包含相當多的文學內容，但最令人難忘的是一系列可收藏的平板漫畫。它的首期主題是政治家迪斯雷利（Disraeli）和格拉德斯通（Gladstone）。不久，主題類別擴大至演員、劇場經理、板球隊員、賽馬師、法官、帆船運動員、印度王子、天才女子，甚至是美國人。
　　
　　美國《名利場》雜志跟隨了它的腳步，將不同階層和教義的個體綜合在一起，取代了英國版雜志。墨西哥插畫家兼漫畫家米蓋爾·寇瓦魯畢亞斯（Miguel Covarrubias）的作品對此作了良好的闡述。1923年，19歲的他加入了該雜志，繪制了大量令人難忘的肖像封面，以及“不可能的會面”系列作品，包括虛構的一組組不可能出現在一起的競爭者，如演員葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）和總統卡爾文·柯立芝（Calvin Coolidge），精神病醫生西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）和好萊塢女星珍·哈露（Jean Harlow），以及男星克拉克·蓋博（Clark Gable）和威爾士王子。
　　這位編輯不但借鑒英國，也借鑒現代主義繁榮之地法國。1914年在《名利場》的任務陳述中，克朗寧希爾德堅信他的日志將“使（美國攝影師、作家和插圖畫家）摒棄固有觀念和方式，令他們在技術方面更加自如??甚至荒謬，像法國期刊成功塑造他們的名家一樣”。由于法國是爵士樂時代的主要文化地，因此有必要觸摸法國各種事物的脈搏。
　　雜志的內容是關鍵，1913年12月引入的最重要的新欄目是“名人堂快照”，頁面由精選的攝影作品和簡短介紹組成。該板塊成為雜志的核心部分，為物色和推出新人提供媒介。第一期的主題中有“當時最偉大的舞蹈家”安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）、“第一個進入西藏禁宮（Forbidden City of Tibet）的歐洲旅行家”阿諾德·亨利·薩維奇·蘭德（Arnold Henry Savage Landor），以及“在他的畫室工作”的雕刻家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）。后來，這個系列更名為“我們獲得名人堂提名”，向更多讀者介紹尖端或新出現的藝術家、設計師、作家以及電影導演。在《名利場》的現代版本中，名人堂板塊得以繼續，有時使用一個單獨的篇幅，但經常作為年度圖片的組合，報道當年的杰出名人和新聞人物。
　　
　　藝術與攝影
　　現代主義，在一戰前，還只是少數人的品味，不久很快成為當時的時代特征。歐洲的主要藝術運動對此有所體現，如達達主義、構成主義、超現實主義。藝術家和作家掙脫了束縛，吸納這些國際運動的理念，這些理念迅速找到了遠方的支持者。巴黎、柏林、倫敦以及美國東岸和西岸的藝術家和作家、音樂家和舞蹈家等人才輩出。1916年，當納斯特設立《時尚》國外版本時（英國版《時尚》于1916年設立，法國版1920年設立，德國版設立時間短暫，1928年4月發行不利后關閉，只持續了幾期），他給予《時尚》美國版和《名利場》獲得各自國家最好藝術家和攝影師的機會。
　　現代藝術運動的熱情在《名利場》最初的頁面中有所體現。該雜志通常早于任何其他雜志刊登當時備受爭議的藝術家作品，經常大聲表達憤怒之情。納斯特后來評論稱：“在向人們介紹梵高、高更、馬蒂斯和畢加索等人方面，我們早了10年（1915年）。”
　　這種影響以其他的方式體現。《名利場》的許多早期攝影師被培養成畫家。曼·雷是巴黎達達主義的先驅，他為該雜志提供攝影作品，在攝影和繪畫方面均有所建樹。塞西爾·比頓最開始在《時尚》雜志當插圖畫家、作家和漫畫家；后來，除攝影外，他還設計服裝、做舞臺和電影布景。愛德華·斯泰肯曾是知名的館長和藝術家，后來與德邁耶、喬治·霍寧根·胡恩以及其他人一起進行時尚廣告攝影。
　　
　　德邁耶的時代
　　德邁耶（1868-1949）還在德國居住時，就已經舉辦了他的首個肖像攝影國際性展覽。至1895年，他在時尚猶太人的聚集地倫敦定居，是威爾士王子和公主（未來的國王愛德華七世和王后亞歷山德拉）的社交圈的一部分，他為他們繪制了優雅而令人艷羨的肖像。1913年，德邁耶已經成為最重要的攝影大師之一，被納斯特聘請為主要攝影師，與之簽訂了一份每周100美元的合約，專門為納斯特的雜志工作：為《時尚》拍攝時尚照片、靜物照以及社交肖像；為《名利場》拍攝戲劇、舞蹈和歌劇方面的杰出人物。
　　德邁耶留給世人的遺產是加強了肖像的戲劇可能性，尤其是通過使用燈光。在拍攝查理·卓別林時，頭部背后的高光給這位喜劇演員帶來一種憂傷感。卓別林通過他的銀幕表演和畫像而聞名全世界，但德邁耶的技法在這幅精心構建的肖像中突出了主體的地位（圖1）。
　　
　　攝影分離主義
　　20世紀初期，由阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864-1946）領導的一群攝影師組成了攝影分離派團體（Photo-Secession Group），目的是將攝影（最初是柔焦插畫風格的攝影）提高到與繪畫和雕塑相同的受美國人重視的水平上。他們在斯蒂格利茨的《Camera Work》上發表作品，在位于紐約第五大道291號（后來以“291號畫廊”聞名）的攝影分離派的小影廊舉辦展覽。1905-1917年間，該畫廊由斯蒂格利茨和愛德華·斯泰肯創建并運營。后來，斯蒂格利茨利用這個空間向美國介紹歐洲藝術家的早期現代主義作品，這些藝術家包括亨利·馬蒂斯、奧古斯特·羅丹、保羅·塞尚和帕博羅·畢加索等。
　　德邁耶或許是該團體中出現的最重要的攝影大師之一，他的作品在291號畫廊得到擁護。另一位對雜志做出貢獻并且受攝影分離主義團體激發靈感的攝影師是芝加哥攝影師尤金·哈欽森（Eugene Hutchinson）（1880-1957）。1915年，《名利場》刊登了由哈欽森拍攝的巴甫洛娃肖像，攝于她們芭蕾舞團在美國的巡回表演在芝加哥演出時。他后來搬到紐約，成為一名工業攝影師，追隨查爾斯·希勒和瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke-White）的風格。
　　
　　名人肖像與好萊塢的崛起
　　盡管《名利場》從一開始就建立了國際視角，但對本土藝術發展方面的影響并非如此。好萊塢及其社交場合成為這本雜志的主要元素。
　　刊登在第一期雜志的一幅照片是《哈姆雷特》早期電影中的Johnston Forbes-Robertson，他是一名令人尊敬的莎士比亞戲劇演員兼經理。這幅照片由Lizzie Caswall Smith拍攝，20世紀初期視角從戲院文化逐漸轉為電影。該雜志整體使用藝術內容，較好地記錄了電影發展史。1911年，第一批影迷雜志問世，如《電影故事》（Motion Picture Story）和《電影劇》（Photoplay）；1913年，導演塞西爾·B. 戴米爾（Cecil B. DeMille）征召 Alfred Gandolfi 為第一位現場攝影師，尤其是拍攝宣傳照。通過委派當時著名攝影師來拍攝早期電影明星，著名作家、藝術家和運動員就容易得到這些人物照片。《名利場》首先宣傳好萊塢電影的主演，隨后是劇作家以及電影導演和制片人。
　　
　　“偏執的女權主義者”
　　在其潛在讀者群的眾多指引中，1914年3月的《名利場》雜志社論稱：“我們在此宣布，我們堅決擁護女權主義。”該雜志刊登女性的聰明理念，在當時雜志中幾乎算是獨樹一幟。
　　發表女性言論反映了新女性偶像的出現。《名利場》頌揚女性科學家，如瑪麗·居里（Marie Curie）、女性運動員包括網球運動員、游泳運動員和高臺跳水運動員，以及冒險家，如阿米莉亞爾·哈特。電影制作創造了新的可能性。瑪麗·碧克馥出生于加拿大，是“新女性”的化身：健康、穩健、自力更生。她集性感誘惑與純潔于一身，是“美國甜心”。她甚至主張婦女有權參政，有時利用角色質疑女性在家庭和工作中的地位。
　　
　　《名利場》見證了這段時期大量活躍的女性攝影師，她們的作品被刊登在雜志上。
　　20世紀20年代突現的美國女攝影師包括在巴黎的兩位：海倫·皮爾斯·布雷克（Helen Pierce Breaker）和泰蕾茲·波尼（Therese Bonney）。20年代初期，布雷克在圣路易斯作為藝術攝影師獲得聲望，后來搬至巴黎，在那里建立了工作室。她拍攝的歐內斯特·海明威（Ernest Hemingway），頭戴帽子，是她1928年3月的眾多作品之一（圖2）。波尼也為這位日本出生的藝術家藤田嗣治（Foujita）拍攝了肖像。
　　
　　現代主義與曼·雷
　　1917年至1922年間，《名利場》主要刊登德邁耶拍攝的肖像，但1923年，德邁耶想要返回歐洲，被競爭對手《哈潑斯市場（現譯時尚芭莎》雜志挖走。這是一個變化的年代，《名利場》留下暫時缺口需要其他人填補，而這個人將繼續發展更加現代主義的風格。
　　1922年，曼·雷（1890-1976）首先由畫家轉為攝影師。曼·雷出生在費城，1897年跟家人一起搬到了紐約，后來在費雷爾中心學習藝術課程。在斯蒂格利茨的291號畫廊，他認識了一些歐美藝術家。在1913年的軍械庫藝術展期間，這位藝術家參觀了馬塞爾·杜尚作品，為他的第一幅立體派畫——阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的肖像（1913）賦予了靈感，那時他早已更名為曼·雷。他購買了第一臺相機，用來記錄他的畫作，但至1920年，他與杜尚合作攝影，1921年跟隨他到了巴黎。在接下來的兩年內，他發展成為一名肖像攝影家。他發表在《名利場》的第一幅肖像是達達主義的創始人特里斯坦·察拉（Tristan Tzara）（1922年6月）。同年7月，他拍攝的畢加索和詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）肖像首次亮相。
　　曼·雷一直住在巴黎，直到20世紀30年代后期。他的作品繼續是《名利場》的一大特色，他所拍攝的最后一幅肖像是畢加索的側面像，題為：“‘畢加索：藝術領域的個人革命’以及‘攝于巴黎，曼·雷’”，這幅作品刊登在1934年10月刊，占據整個版面（圖3）。
　　
　　斯泰肯時代的早期
　　1923年，《名利場》宣稱愛德華·斯泰肯是“最偉大的生活肖像攝影師”。一年之內，出版商康德·納斯特轉而認為德邁耶的背叛是一個機遇，他任命斯泰肯為《名利場》和《時尚》的首席攝影師。在接下來的13年中，斯泰肯的風格、品位以及名氣在美國攝影師中遙遙領先。盡管發表在《名利場》上的作品類型多樣，但斯泰肯最令人難忘的作品或許是他創造的許多他那個年代的形象——出版物或銀幕上的電影人物肖像，幫助塑造了美國流行文化。
　　愛德華·斯泰肯（1879-1973）出生于盧森堡，1881年來到美國學習藝術，并在一家平版印刷公司做學徒設計師。1895年他采用插圖風格拍攝了他的首批照片，1899年展出作品，享受著攝影分離派在20世紀第一個十年的成功。早在1908年，斯泰肯就已經開始拍攝前衛的戲劇世界，就像斯蒂格利茨一樣，幫助支持并展示這一領域的現代藝術家，在291號畫廊舉辦他們的作品展覽，比如1908年舉辦馬蒂斯作品展，1910年塞尚的作品展，以及1914年布朗庫西的作品展。
　　自1908年起，斯泰肯大部分時間花費在位于法國伍朗吉斯（Voulangis）的他的農場中，做自己的繪畫及園藝工作。但1922年離婚后，他返回美國，打算追求新的方向。《名利場》似乎對他的作品大加稱贊，他很開心，寫信給克朗寧希爾德以表達自己的感激之情。1923年，他被安排與為他提供工作的克朗寧希爾德和康德·納斯特見面；隨后與之進行了艱苦的討價還價。談判結果是，斯泰肯的年薪為1.5萬?3.3萬美元，這在當時屬天文數字。他一直為該雜志工作，直到1936年雜志停刊，在《名利場》的部分內容合并到《時尚》后，他繼續在康德·納斯特集團工作了兩年。
　　斯泰肯的加入使《名利場》的攝影圖片在整個20世紀20年代和30年代初都極具權威性。在1964年出版的他的《攝影史》一書中，有影響力的策展人、藝術歷史學家、作家兼攝影師貝爾蒙多·紐哈爾（Beaumont Newhall）將斯泰肯為康德·納斯特旗下雜志所拍攝的肖像優雅地總結為：“這些照片輝煌而有力；用圖片記錄了20世紀20年代和30年代的男性作家、演員、藝術家、政治家，像納達爾為19世紀中期的巴黎知識分子所做的一樣。”
　　雖然斯泰肯拍攝的大部分肖像作品是受《名利場》專門委托，但他之前發表在雜志上的主要作品更多的是以美德聞名。其中包括他為伊莎多拉·鄧肯拍攝的全身照，攝于1920年去雅典的旅途中，畫面中她向天空伸展肢體，完美地鑲在雅典衛城的柱子間（圖4）。
　　1924年斯泰肯最著名的肖像作品是所拍攝的葛洛莉婭·斯旺森（圖5）。提起斯旺森，現在人們更多聯想到的是她1950年在大木偶劇院出演黑色電影《落日大道》時的形象，她是20世紀20年代無聲電影時期最受歡迎和高薪的明星之一。
　　1928年，他最強有力的兩幅作品是露易絲·布魯克斯和葛麗泰·嘉寶對比鮮明的畫像。布魯克斯曾是齊格菲歌舞團的一位舞蹈演員，后來在美國電影中扮演小的喜劇角色，但正如《名利場》的標題作家所指出的：“似乎命中注定是畫面中常規的部分。”斯泰肯為布魯克斯拍攝了有誘惑力具思想性的肖像（圖6），標題為“曾為合唱團成員的這位電影女演員，現在為一家德國電影公司工作”，攝于洛杉磯。嘉寶的肖像（圖7）變得更加經久不衰，隨著時間的推移，大膽特寫鏡頭成為攝影的一個特征。斯泰肯再次洞察其創作，記錄了他是如何找到這個完美動作的。畫面中她用手扶住頭部以掩飾不合時宜的發型，這實際上是嘉寶最具標志性的肖像之一。
　　
　　橫渡大西洋的現代派
　　早在1926年，斯泰肯就邀請他的朋友——現代主義畫家兼攝影師查爾斯·希勒（1883-1965）加入《名利場》的工作團隊。希勒是賓夕法尼亞州美術學院的學生，師從威廉·梅里特·切斯。他在軍械庫藝術展中展出了6幅畫作，并大概在這段時間開始攝影，交替進行繪畫和攝影。
　　1926年4月至1929年6月間，希勒離開《名利場》去歐洲旅行，在那里他拍攝了沙特爾大教堂等一系列重要的照片，貢獻了約60張不同質量的當時的名人肖像作品。但他發現許多坐姿肖像照令人厭煩，更喜歡那些工業場景和城市景觀而非人類靜態生活照。他以工業場景和城市景觀作品而聞名。他為該雜志所拍攝的最好的一幅坐姿肖像照是，出生在英國的奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）（圖8），他是《名利場》的專欄作家，后來去往美國并定居在加利福尼亞州。希勒所拍攝的赫胥黎肖像為全身的四分之三長度，完美地表現了對比鮮明、但燈光柔和、構圖強大、以及不對稱拍攝的主體，體現出他的深思熟慮與聰明才智。
　　希勒到歐洲旅行時，正值電影和攝影展在斯圖加特舉辦，他是做展覽的10位美國攝影師之一，其他攝影師還包括：貝倫尼斯·阿博特、愛德華·韋斯頓、斯泰肯，以及伊莫金·坎寧安，他們或多或少都為《名利場》做出了貢獻。
　　喬治·霍寧根-胡恩（George Hoyningen-Huene）生于圣彼得堡，在東歐長大，俄國革命以后在英國接受教育，他有時被稱為“波羅的海男爵”。他主要在巴黎活動，1924年與曼·雷合作進行時尚攝影，作品后來出售給一家新英格蘭百貨公司。這幫助他取得了法國版《時尚》雜志的插畫工作。當1927年霍寧根-胡恩為《名利場》拍攝他的第一張肖像作品——伊戈爾·史特拉文斯基（Igor Stravinsky）（圖9）時，他已經在《時尚》雜志做了一年的時尚攝影師，主要在該雜志的巴黎工作室工作。他所拍攝的約瑟芬·貝克（圖10）肖像令人吃驚，被列入電影和攝影展，但當時被認為過于淫穢，即使是為時尚的《名利場》所拍攝亦感如此，因此編輯們替換下了這幅作品。約瑟芬·貝克是一位美國舞蹈家，以在巴黎的“黑色歌舞”而聞名。該雜志對貝克的興趣還擴展到保羅·加勒特為她制作的用羽毛裝飾的裸色漫畫，這些作品出現在爵士時代雜志的最后一期上。
　　
　　像德邁耶一樣，霍寧根-胡恩容易出現戲劇性情緒，此后不久，因發生合同爭議，他切斷了與納斯特的聯系，轉投《時尚》（VOGUE）雜志的主要競爭對手《哈潑斯市場（亦譯時尚芭莎）》（Harper's Bazaar）。他對霍斯特（Horst P. Horst）（1930年與他相識，最開始是他的時裝模特兒）造成重大影響。此外，還有歐文·佩恩（Irving Penn）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）等人，他們的作品在50年后的新《名利場》中出現。
　　
　　新聞攝影的崛起
　　20世紀20年代中后期，一種新的攝影形式得以發展——新聞攝影。詹姆斯·阿貝主要在巴黎活動，之前曾與紐約舞臺上以及大衛·格里菲斯電影里的明星合作，后來開始從事連環畫刊，是《柏林畫報》（Berliner Illustrirte Zeitung，簡稱BIZ）、《Die Dame》、《慕尼黑畫報》（Munich Illustrirte Zeitung）等德國雜志以及法國雜志《Vu》（由Lucien Vogel創辦）的“新面孔”。20世紀30年代初期，他在訪問德國期間用攝影記錄了希特勒和納粹德國的崛起。他所拍攝的希特勒、納粹宣傳家約瑟夫·戈培爾，以及第三帝國軍隊司令赫爾曼·戈林，為《名利場》1933年12月刊做出了重大貢獻。
　　小尺寸相機以及容易隱蔽的愛瑪諾克斯（Ermanox）相機的出現，為艾瑞克·薩洛蒙（Erich Salomon）（1886-1944）博士提供了機會，他開創了新的流派：即“抓拍”。1928年，薩洛蒙第一次攜帶小型相機走進謀殺案審判現場進行抓拍。憑借著巧妙的操作以及自信的態度，薩洛蒙獲得了政治事件入場券，而其他攝影師則被禁止。他最初在烏爾施泰因出版社的宣傳部門工作，畢業為后為倫敦的《Graphic》做自由撰稿人，后來前往美國為新推出的《財富》雜志工作。他還為4期《名利場》提供圖片故事。20世紀30年代中期，薩洛蒙永久性離開了他的故鄉德國，到荷蘭定居，但后來遭到出賣被納粹發現，1944年死在奧斯威辛集中營。
　　
　　經濟蕭條，20世紀30年代的色彩
　　廣告頁面泛濫，有助于《名利場》的發行量在興旺的20年代期間居高不下。事實上，該雜志發行最好的幾期出現在1929年。但隨后，股市于10月崩盤。納斯特遭受嚴重打擊，股票從每股93美元的高位下跌至僅4.50美元。這場經濟災難對該雜志的主要影響是廣告規模縮小，從股市崩盤前每期約70頁減少至不足50頁，20年代結束時減少至不足20頁。1932年，新的編輯董事會用更為激烈的政治性內容取代了雜志的文學內容，封面從裝飾性設計更改為羅斯福、希特勒，以及其他全球性政治人物。然而，畫面的大部分內容依然或多或少地保持不變，斯泰肯的作品一直非常卓越。
　　納斯特計劃通過收購新的出版社來出版彩色版本，并引進更高質量的印刷。他的財務報表制作精細，表明已經嚴密分析各項，計算了制作豪華雜志所涉及的金額。這是一場昂貴的賭博。
　　20世紀30年代，好萊塢依然是美國最重要的娛樂產業，制作了電影世界最強大而誘人的產品。大蕭條時期，美國人將電影院當作從日常生活的嚴峻現實中逃離的避難所。
　　
　　最后的一期
　　1936年2月刊中，《名利場》發布聲明稱，該雜志自次月起將并入《時尚》雜志。從一定程度上講，《名利場》是經濟大蕭條的受害者。此外，它在報攤上也面臨競爭，因為不斷有新雜志出現，如1930年發行的以商業為主題的《財富》，1933年創辦的以男性為目標讀者的《Esquire》。曾經承諾“在50碼內舉辦宴會派對”的《名利場》似乎不再與這個風雨飄搖的時代同步。
　　然而，正如社會歷史學家克里夫蘭·艾莫利（Cleveland Amory）所言，“《名利場》是眾多領域的先驅，可以稱為是美國文化的重要尺度??實際上，它是精確的社會晴雨表。”
　　直到最終，《名利場》的攝影質量從來都沒有動搖過。刊登在最后兩期上的照片有：安東和費南德所拍攝的June Knight在演唱《Begin the Beguine》時的彩色照片，以及出演《欲望》的紅發紅唇的瑪琳·黛德麗（圖10）。克朗寧希爾德轉而接手《時尚》（Vogue），該雜志保存了較早出版的《名利場》的部分特征。但經過漫長的等待——將近50年后，《名利場》才重新復刊。