保羅.德曼的隱喻之喻

　　摘要：保羅·德曼認為一切語言都必然是隱喻的，隱喻在本質上是“無根據”的。本文將保羅·德曼對隱喻的闡述放到隱喻研究的歷史中，發現當隱喻從亞里士多德的修辭功能到雅各布森的“文學性”的一個理論概念范疇，再到保羅·德曼的一切語言。從亞里士多德的“善于使用隱喻還是有天賦的一個標志”，到雅各布森的隱喻可以“顯示出個人的風格、興趣和語言偏好”，再到保羅·德曼的“無根據”，這看似隱喻不斷從邊緣向中心發展的過程，卻在保羅·德曼處看似到達了最高峰，實則取消了隱喻。保羅·德曼的隱喻研究是對傳統隱喻研究的解構，妄想拉平一切的差異性。而他的這種放大的隱喻正好可以給“隱喻狂熱”時代的研究者以警示。
　　關鍵詞：保羅·德曼　隱喻　解構
　　
　　當今西方，對于隱喻的研究遠遠超出了修辭學的范疇，大有囊括一切研究之勢，隱喻研究呈現出約翰遜等人稱的“隱喻狂熱”時代。受之影響的中國學術界，關于隱喻的譯介文字迅速增多，同時把隱喻與我國的“比興”結合起來的研究也不斷增加，在新聞傳播領域、文學、藝術、影視作品及其評論文章中關于隱喻的應用與研究更是呈現蓬勃之勢。在西方，研究隱喻的著作用汗牛充棟來形容是不為過的，作為耶魯解構批評學派中的一員，保羅·德曼也許算不上專門的隱喻研究者，但他的研究卻是所有隱喻研究者應該注意的。他認為一切語言都必然是隱喻的，隱喻在本質上是“無根據”的。其隱喻背后所昭示的是“隱喻狂熱”時代終極的解構。
　　“隱喻”一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta的意思是“超越”，而Dhora的意思則是“傳送”。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被“傳送”或轉換到另一個對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。
　　歷史上第一位對隱喻現象進行系統論述的是亞里士多德。正如奧特尼所說的那樣。任何有關隱喻的研究都幾乎無一例外地肇始于亞里士多德的相關研究成果。既然保羅·德曼的隱喻之喻指向的是隱喻的解構。他自然不會放棄表明自己與亞里士多德的差別。當然。保羅·德曼是不會像理查茲一樣公然地指責亞里士多德對隱喻的研究所存在的問題，因為他相信作品自己解構自己。
　　在分析保羅-德曼對隱喻的態度之前，我們還是先梳理一下亞里士多德在《詩學》和《修辭學》中論及的隱喻。在《詩學》的第21章中亞里士多德對隱喻進行了定義和論述：“用一個表示某物的詞借喻他物。這個詞便成了隱喻詞，其應用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推。”《詩學》一書圍繞悲劇在討論，這一段對隱喻的闡述是在較多地討論了悲劇情節和性格之后，討論言語的章節出現的。在第19章中亞里士多德說道：“至于言語有關的問題，有一種研究以言語的表達形式為對象。例如什么是命令，什么是祈求，什么是陳述、恐嚇、提問和回答，等等。這門學問與演說技巧有關……所以，我們不打算多談這個問題，因為它屬于別的藝術，而不是詩藝的研究范疇。”
　　陳中梅在《詩學》第20章的注釋中也寫道：“第20至22章討論語言的成分、合成詞和詞語的用法。這三章內容有點像是《詩學》中的一個‘插曲’，因為在今天的人們看來，論詩和研究語言往往不是關系十分密切的一碼事。但是，在古希臘，詩和語法的關系遠比我們想象的要密切；gram-matik百是研究和評析詩，尤其是荷馬史詩的‘工具’。”
　　由上可知，隱喻在《詩學》一書中是文學作品的一個修辭概念，這樣對于亞里士多德在第22章中所說的話就要好理解得多了，“要合理地使用上述各類詞匯，包括雙合詞和外來詞，這一點是重要的。但是。最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨這一點上，詩人不能領教于人。不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處”。古往今來把詩人與天才聯系在一起或詩人是有天賦的言論是相當多的。而隱喻在偉大詩歌中所散發出來的獨特魅力也是顯而易見的。
　　除了在《詩學》中亞里士多德論及隱喻外，在《修辭學》中他也探討了隱喻：“敘說事物時那種生動活潑而又引人人勝的談話方式，是怎樣產生的?這只有靠天賦的才能或者長期的實習，才可以辦到，本文只是加以解說。我們人天生都很喜歡輕而易舉地把握思想……而隱喻卻可以使我們最好地獲得某些新鮮的東西……語言的生動性，是來自使用比擬的隱喻和描繪的能力(也就是說讓聽眾看到事物)。”亞里士多德認為“明晰”只屬于非隱喻性的、“常規的”語言范疇，而隱喻則是一種可以使語言活潑、超凡的原料。
　　《修辭學》一書研究和分析的重點是日常的語篇、演講術和散文，而在這樣的書中同樣探討隱喻，那么，這里的隱喻是不是就與在《詩學》中所提到的隱喻有所區別呢?還是直接與“隱喻還是有天賦的一個標志”相矛盾呢?其實，亞里士多德早在《詩學》中就說過：“隱喻詞最適用于短長格詩……在短長格詩里。由于此類詩行在用詞方面盡可能地摹仿日常會話中的用語，所以，適用于散文的詞也同樣適用于它。這些詞類是：普通詞、隱喻詞和裝飾詞。”這里的“短長格詩”就是指的悲劇中的話語部分。在歐里庇得斯率先將日常用語引入悲劇后，盡管史詩詩人仍在沿用日常會話中不用的詞，然而。當時悲劇的用語已相當口語化。同樣，在人們的日常生活中，特別是在演講或辯論中使用從悲劇中習得的隱喻來使得自己的語言更加生動，也就十分正常了。所以這也可以用來解釋上面《修辭學》一書中講隱喻如何使得人們最好地獲得某些新鮮的東西時引用詩人包括荷馬的隱喻來做例子。
　　可見，亞里士多德認為“善于使用隱喻還是有天賦的一個標志”，而且這種隱喻，詩家不能領教于人。詩家不能領教于人的就是如何創隱喻，也就是亞里士多德說的“想編出好的隱喻”。日常生活的演說或者在其他除了詩藝的研究范疇中語言的生動性，是來自使用比擬的隱喻和描繪能力，而這一使用隱喻的能力是可以通過“長期的實習”得來，而實習的對象就是詩里面詩人所創造的隱喻。在所有亞里士多德關于隱喻的討論中，無論將之視為天賦的標志還是可以實習的能力，它都是一個詞替代另一個詞來表達同一意義的語言手段，兩者屬于一種對比關系，是對于語言常規的一種背離，它都是圍繞語言的豐富性和生動性展開的，其主要功能是修辭作用。同時，通過主體使用隱喻時是創造還是學習可以區分有天賦的詩人和普通人。
　　而保羅·德曼認為：“隱喻賦予自身以要求定義的總體性，但實際上，這只是對自身身份的同義反復。簡單觀念的論述就是比喻性或轉義，如此也便創造了定義的虛妄錯覺。”文學不會給人以清晰的意義，而揭示真理的哲學，在保羅·德曼看來：“哲學家的術語中充滿了隱喻……它們是不可靠的。”(“保羅·德曼認為”隱喻這個問題是一直長期存在的。有時在哲學語言中，以及言而廣之，一切包括史纂學和文學分析在內的語言推演性運用中，出現尷尬局面的公認源泉”，他斷言文學、哲學、批評，一切語言都必然是隱喻的，作品自己解構自己，文本不再給我們明確的意義。
　　伊格爾頓在分析保羅·德曼思想的時候也注意到了他對隱喻的闡釋。伊格爾頓這樣評述道，保羅·德曼認為“一切語言都必然是隱喻的。它依靠轉義和比喻進行活動，相信任何語言都確切表達它們的字面意義是錯誤的。哲學、法律、政治理論也像詩一樣依靠隱喻進行活動。因而它們也像詩一樣是虛構的。因為隱喻在本質上是‘無根據的’，它只是一組符號對另一組符號的代替，所以正是在語言想要最有說服力的時候，它往往卻暴露出它自己的虛構性和任意性”。在這里，伊格爾頓道破了保羅-德曼解構主義理論的套路。
　　可見保羅·德曼的批評特別致力于證明，文學語言不斷在暗中破壞自己的意義。隱喻不是對日常語言的偏離，因為一切語言包括日常語言都是隱喻。在保羅·德曼的論述中，他籠統地使用著文本和語言，這使得他的說法看起來更具有普遍性，文學、哲學、批評。這些都是由語言組織起來的文本，都分享著其理論的套路，它們沒有什么大的區分，不會給人以清晰的意義。在保羅·德曼這里，隱喻就是語言。就是一切。同時詩、哲學、法律、政治理論也是語言，所以這些詩、哲學、法律、政治理論也就是隱喻。又因為詩、哲學、法律、政治理論是虛構的，以此推之，那么隱喻也就是虛構的了。正如保羅·德曼自己所說“隱喻”本質是“無根據”的。在這里隱喻也就沒有了區分意義，自然就不能認同亞里士多德的隱喻可以區分“有天賦的人”和“普通人”之說。保羅·德曼的隱喻所具備的這種“無根據”的本質想拉平一切的差異性。
　　如果繼續分析保羅·德曼隱喻解構思維的模式我們就會發現，他的隱喻之喻還暗反了雅各布森的隱喻研究。一方面，雅各布森認為“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西”。雅各布森對隱喻研究的最大貢獻在于他把隱喻從亞里土多德的隱喻修辭功能以及是對語言的偏離處拉到了“文學性”當中。為隱喻在語言當中的中心地位進行了有說服力的爭論，例如把隱喻作為研究文學流派浪漫主義的根本標志。在雅各布森的詩學體系中隱喻擺脫了修飾附庸的位置，不再如亞里士多德所說的是對語言的一種“額外的附加”，而是作為一種科學的標志性概念進入理論框架的建設中。既然保羅·德曼認為文學語言不斷在暗中破壞自己的意義，承受著語法和修辭的相互折磨，不能給人以清晰的意義，而且隱喻在本質上是“無根據”的，那么隱喻自然也就不能充當文學批評中標簽的角色。
　　另一方面，雅各布森還指出隱喻和換喻是一種二元對立的模式，代表了語言的共時性模式與歷時性模式的根本對立的本質。雅各布森之所以要去揭示語言的本質，是基于他認為詩的本質必須通過語言的本質去解釋。只有當詩歌使語言的本質得到真正的顯示，從而突出了語言自身的性質與功能時，詩的本質才會得以完全的透視。所以說對隱喻的研究就是對詩的本質研究或是文學批評的一個研究途徑。雅各布森的這種二元對立的思維模式無疑是保羅·德曼作為一個解構主義者最想要解構的。保羅·德曼通過解構式的閱讀，使得語言明確的指涉性陷于癱瘓，意義被懸空了，以此來消解傳統二元對立的思維模式和形而上學所確定的本質和基礎，并由此揭示其隱喻在本質上的“無根據”。另外，既然隱喻在本質上是“無根據”的，當然也就不能顯示出在雅各布森看來基于對隱喻和換喻的不同組合使用可以顯示出的個人風格、趣味和語言偏好。
　　當隱喻從亞里士多德的修辭功能到雅各布森“文學性”的一個理論概念范疇，再到保羅·德曼的一切語言，從亞里士多德的“善于使用隱喻還是有天賦的一個標志”到雅各布森的隱喻可以“顯示出個人的風格、興趣和語言偏好”，再到保羅·德曼的“無根據”。這看似是隱喻不斷從邊緣向中心發展的過程。卻在保羅·德曼處看似達到了隱喻的最高峰，實則取消了隱喻。這就是保羅·德曼解構隱喻的手法。把一個概念無限放大。到最后陷入虛無。
　　支撐保羅·德曼對隱喻解構的是他所處的解構主義大潮。在解構主義大潮中。保羅·德曼具有極其重要的地位，羅蒂認為“解構主義有三個主要來源：德里達提供了哲學的綱領。而福柯則提供了左傾的政治觀點。但他們倆卻沒建立一個學派，沒有第三個源泉，即保羅·德曼的著作，就很難想象這個學派的存在”。然而無論是對保羅·德曼個人還是對解構主義的評價都是沒有定論的。在這里引用保羅·德曼的觀點就是為了使人們看到。如果任憑“隱喻狂熱”無限度地向一切領域散射，隱喻作為自身將最終消失殆盡。那可就真的成了“沒有任何東西屬于隱喻的隱喻”了。
　　
　　編校：董