我看雷默小說

　　一、精神：從生活現場出逃
　　
　　雷默的小說讀起來有股冷氣，這股理性來自思考的理性和智慧的力度，他的小說絕不是冬日暖陽下的軟性讀物。讀他的小說，會發現，小說主人公大多是在出逃的準備中、流浪的旅途中，或，即使在正常狀態里精神也常游離于生活的彼岸。可以說，從生活現場出逃是雷默小說反復言說的主題，也幾乎可視為雷默小說的精神符號。《逃之夭夭》講述一個同事如何成為逃犯并以和我神秘聯系的方式透露逃犯的流亡故事，《回去的路》講述主人公高富外出做建筑工人偶得一壇古董變賣得一筆橫財、逃到西北草原折回到家鄉小心安頓卻終被警察帶有的曲折經歷。這類小說往往不動聲色地講述無聲處聞驚雷的人生殘酷底色。另一類小說則以冷峻筆調告訴讀者生活的庸常、乏味、虛假和無聊，如《出軌》《徐文長》和《江湖》，《江湖》中激揚的青春夢想破滅后不過如一場白日夢囈，三個曾因共闖江湖親密無間的年輕人，在歸家的火車站相遇竟已成陌路，曾經的熱情和掙扎變成了看穿世事的淡漠。
　　事實上，我不想在此過多贊美類似文學主題的價值，這只是個起點，對現實生活形而上的超越當然是有價值的，只是已在文學評價中過度放大。很多青年作家的創作起點上，表達一種叛逆、一種游離或一種類似愁滋味的迷惘，是很多作家戴著先鋒帽子的起點。然而，文學永遠不應是局限于自我世界里的精神自慰，文學應該有對現實發言的能力，這是一個優秀作家的稟賦和文學的天職，也是一個青年作家的創作之路能否拓展的必備潛質。在這個意義上，我更想談談雷默的另一篇小說《衣食無憂》，在這篇小說里，雷默表現出對現實生活的敏銳和憂思。《衣食無憂》講述了一對沒有血緣關系的乞丐父子在弱肉強食社會中的相互依靠與取暖：為了兒子，父親寧愿主動挨打；為了躺在破屋中生病的父親，兒子等在食客的桌子邊上撿拾殘食給父親充饑，小說結尾以乞丐兒子看著夜幕下的城市、對衣食無憂的未來時代的企盼中結束：
　　我不知道以后，或者說未來是個什么樣子。聽人說，那是一個衣食無憂的年代。衣食無憂，那是什么樣的日子呢？透過塑料紙糊的門洞，我看到一個城市的夜幕正在悄悄來臨，也許那樣的日子正藏在這樣日復一日的夜幕當中呢？
　　乞丐兒子的企盼承載著作者的企盼，這樣衣食無憂的未來時代是否能真正到來，我沒有絕對的信心——我想作者也和我一樣。可是，文學的價值正在于此，在于世道人心，在于古道熱腸。因為有苦難，出逃便成為救贖的方式。雷默的精神出逃主題，或多或少和他關注平民世界的眼睛有關，并在此意義上別具特質。我們應該承認，古往今來的中外文學始終保持了一種同情弱者的偉大傳統，盡管平民或弱者身份在雷默的小說中大多未曾以語言直接點明，更未曾刻意強化，但如果細心，將許多小說連綴起來或對照起來，得出這樣的印象是不難的，《小二》的主人公是個小偷，《蟄伏》中的莫天笑是個掙扎在失業邊線上的農村代課教師，雷默的小說里有生活自來的苦難、甚至殘忍。
　　現實的功利法則中，弱者是競爭之中的失敗者，他們能力低下，思維滯后，在經濟學和社會學的案例中他們是成功者的墊腳石。《衣食無憂》帶著調侃和冷幽默的先鋒式表達方式背后，卻表達著作者超越自我世界和個人得失的寬闊胸襟，這是可貴的人道超越。文學往往在通常的社會評價之外保留了另一副眼光，對弱者的同情、關懷、尊重、甚至在某些時刻的景仰——這就是文學的復雜。可以說，同情、憐憫、體恤、多愁善感和感時憂憤是作家理解社會和人物的獨特資本，正是由于作者對人類生存苦難的同情與體恤，而使雷默的筆底流淌著溫泉似的柔情。
　　雷默的小說冷氣中夾雜著暖意，形成復雜的情感力量，將自己和卑微或高貴的同類放在一起的同情，這是小說的情感。沒有這種人道的情感，小說便退化為一堆雜亂的符號，情感是小說和讀者聯系的重要通道之一。也許，現在文壇匱缺的既不是主題上的主義，也不是藝術上的能力。我們的文壇要的作家對自己、對生活、對同類的那一點熱情、投入和悲憫，要的是作家將自己的得失放在一邊去為別人說話的那一點勇氣，要的是作家將自己放在生活的爐火上和同行者一起體驗所得的那一點感同身受。從傳統向現代轉化的近百年歷程中產生的中國文學，歷來具有為民眾、為民族說話的傳統，那是“涕淚文學”的傳統。那些留存在文學史上的“涕淚文學”也許存在著藝術上的先天不足，但那種超越個人局限而惠及他人的情感用意，對于我們今天這個時代來說，卻彌足珍貴，不啻是一劑補救的良藥。
　　
　　二、氣息：代言生活的邊緣人和夜游者
　　
　　我認為，小說創作的難點之一是：小說家尋找到一個合理而廣闊的領域形成自己的話語世界；小說創作的難點之二是：小說家尋找到一種獨特的方式來講述自己所感受到的世界，后者是題材、主題、感受、修辭、語言和結構夾雜在一起的復合體，最后形成一個作家區別于另一個作家的獨特性，就如曹雪芹區別于托爾斯泰、杜甫區別于歌德和雪萊、湯顯祖區別于莎士比亞，這種具有區別意義的特質我把它稱為作家的獨特氣息。
　　雷默小說力量感的其中一個來源是，他的小說有對生命深刻的理解和可能還在形成中的悲憫——我不太敢用悲憫這個詞，因為它的沉重意味。凡此種種，形成了雷默小說的獨特氣息，綜合地看整個《黑暗來臨》這個集子，作者扮演著一個生活邊緣人和生命夜游者的代言角色，《詩人先知》是一個具有典型雷默氣息的作品，且在我看來是雷默小說中的上品。
　　《詩人先知》中的詩人先知是一個幾乎要活起來的人物，我讀到這個人物，由此而相信雷默勾勒人物的功力，我希望這樣的作品在接下來的創作中會不斷增加。詩人先知像一個沒有長大的孩子，又像一個飽經世故的老人；他離經叛道卻又脆弱孤獨，他在黑夜的心臟中尋找到他自己，卻迷失在白天無人陪伴的精神孤寂中。先知的種種離奇舉動都緣于一種深刻的孤獨感，他在燈紅酒綠、打架斗毆、甚至尋找陌生女人的肉體安慰，都是為了迷醉自己，是為了掩蓋在寓居和流浪途中所感受到的孤立無援，他在喧囂中所表現的狂躁，實質正是孤獨感的一種掩飾，在精神病院食堂墻上的“杰作”和眾多精神失常者的追隨，以一種變形的方式暗示了詩人內心深處無人理解的痛苦。詩人先知是一個代言，生活邊緣人和生命夜游者的代言者，而雷默則為這一類人代言。
　　常常在想，在這個信息和物質到處都以滅頂之災之勢撲面而來時代，小說對大眾還剩下些什么意義？我們的時代似乎不缺乏對人性之惡探微燭照的作品，可是我們的作家似乎越來越難以表現人性的美好、善良、純真，人與自然、人與動物、人與人之間那種互相依賴和溫暖的品質，這種面目最終讓小說會失去讀者。脫去那些令人迷惑的的技巧外套，雷默的《詩人先知》重回故事之中，它的純凈面目讓我感到親近。并且，《詩人先知》中的敘述者“我”以朋友的身份表達著對先知的嚴肅態度和深刻理解，卻只能因為自己的理性而對他采取押送精神病院的行動，因此，“我”面對先知而只能數度流淚。這里，“流淚”是一個不可忽視的立場。詩人先知的癲狂是因為他活得認真，“我”則因為理解而備加痛苦。夏志清曾評價張愛玲說：“張愛玲同簡奧斯汀一樣，態度誠摯，卻能冷眼旁觀，隨意嘲弄，涉筆成趣，都成妙文。……這種成就歸功于她們嚴肅而悲劇式的人生觀。”我想，《詩人先知》的好處也正在于這種只有對生活有體悟、情感和嚴肅判斷的作家才能達到的好處。
　　表現“嚴肅而悲劇式的人生觀”這類作品中，還有一些作品值得關注，如《暗自呼喊》和《黑暗來臨》，《暗自呼喊》中的湯娜是一個闖入他人家人的第三者，無意中導致醫生病妻和醫生的死亡，湯娜在外表的平靜中因沉重的精神自責而最終自殺。《黑暗來臨》中的“我”是剛結束緊張的夫妻關系同時被宣告即將失明、終于失明的盲人。這些人物構成時代的一種人物影像，仿佛是人物投在時代幕布上的剪影。個人與人群、與他人、與時代、甚至與自己抗爭的漩渦中掙扎的生動影像，在歷史圖景的底片上放大個人的意義和價值。卞之琳的《斷章》中講述的是一種相對關系，我們每個人都是生活在與他人的相對關系中，有時這種關系是緊張的，有時是松弛的。關系是人與人相互依賴的存在方式，這是人生安穩的一面。
　　
　　能讓我看到雷默人生觀的高妙之處的作品，正是《黑暗來臨》。小說開頭即是結尾，“我”和“惠子”的緊張關系一開場便已結束，惠子決定離開三年，而我則被宣告不久將會失明，在這之后，人物之間的黑暗關系開始折射出光明，黑暗和光明構成一組同構，就像作者的筆名“雷”與“默”構成一組同構。這是一種人生的兩個側面，就看我們怎么去看待它。《黑暗來臨》在盲人的黑暗世界里到達人性的光明，在黑暗中引領讀者鉆出隧道到達人性徹底的洞察和諒解，這是奇妙的事，足見作者匠心所運。《黑暗來臨》中，光明世界里緊張難控的人際關系隨著“我”的失明得到徹底的舒緩和安撫，嗜錢如命的朋友李四完全無私地照顧我；黑暗的世界里我能聽到玩耍的孩子們快樂的笑聲；“我”終于認識到“我”和惠子無法調和的夫妻矛盾是多么不值一提的瑣事，“可能我們把生活中那些不如意的地方夸大了，其實能在一起過日子，相互有個照應該多好啊”。
　　這種引導讀者穿過黑暗到達光明和善良的用意，是一種比表現極端黑暗更有力度的方式。其實在雷默的很多小說中有此用意，只是有些稍顯含糊，如《蟄伏》中的莫天笑聽到俞老師得癌癥的消息后一點也沒有高興起來；《小二》的結尾，當作為親身兒子的“我”面對即將被我取代的錯報了的“小二”的哭泣，“他哭得很傷心，兩個瘦弱的肩膀高高地伏在后背上，看得讓人心疼”，因此決定離開，“我覺得自己很幸運，終于幫過世的媽媽完成了一個她自己也未曾料到的心愿，這大約比我娶到媳婦更讓她開心了”。
　　傳遞雷默小說獨特氣息有一個細節，那就是“流淚”，這個細節表明盡管作者是生活邊緣人和生命夜游者的代言人，卻非冷眼旁觀者，在“流淚”的細節中，傳遞著人性的軟弱和溫暖。
　　看著那幾個弱不禁風的字，整整齊齊地像一排風中的蘆葦倒向一邊的時候，我突然淚流滿面。 （《小二》）
　　那段時間，清晨，我經常一個人去爬一座叫老鷹山的小山包，站在山頂上，我看著太陽慢慢地升起來，常常會淚流滿面。（《黑暗來臨》）
　　“流淚”這個舉動常常是在作者講述完一個乖張的故事后出現，好像一根緊繃的神經在極度的緊張狀態中突然松弛，讓我們看到人物虛張聲勢的動作背后普遍的軟弱感。正是這樣軟弱感讓我們感到作品的溫暖，也可以探到敘述者堅硬的語言背后那種柔軟的關愛。人類的一切虛張聲勢終歸無用，因為人終究是人，作家有本領書寫黑暗，也更應有能力書寫人生的黑暗中人類對溫暖的渴望。如果可以，我認為，這種柔軟的關愛還可以進一步深入和上升為偉大的同情和悲憫。在這個意義上，我認為《黑暗來臨》中有全書最好的一段文字，當黑暗即將來臨，我對這意料中的災難沒有任何慌亂和恐懼，光明的最后一刻我做的事情是：
　　我趕緊跑到書房，在相冊里找到了惠子的照片，那是一張惠子讀大學時的照片，像一個美好的純真年代，照片上惠子沒有一絲皺紋，臉蛋輪廓分明，目光清澈，她把頭微微抬著，專情地注視著什么。我死死地盯著她，想把她的模樣刻下來，印入腦海中。原來，我多么害怕忘了這個人啊。
　　
　　三、發現：密林叢生的內心世界
　　
　　我所認識的現實世界中的青年作家雷默，和《黑暗來臨》的作者雷默，很不像，現實中的雷默十分不善言辭，也許這是好的小說家的稟賦之一，這一類作家往往在小說的話語世界中激發著創造的熱情與潛能。小說是由語言組織起來的世界，因此，語言既是小說的外觀，也是小說的本質。雷默的小說語言還沒完全成熟，好像一個青里透紅的蘋果，沒全熟，因此帶著澀澀的甜味。表現在小說中，我覺得在小說的夾縫中生存的那些譬喻有時比推進小說邏輯進程的骨架更加精彩而有分量。雷默小說智慧的特性也在這些夾縫中的語言中閃現。《黑暗來臨》中醫生宣告我早晚都將失明的話“聽起來象打碎了冰的聲音”，李四說“NO”的聲音，“我驚愕地看著他，有個錯覺，總覺得他像放了個屁”。《小二》《出軌》《你怎么說走就走》中，主人公有著一個同樣的名字：“江洋”。作者在后記中說：這些“江洋”是不同的人，讓叫著同一個名字的“江洋”去體驗不同的人生。這樣的方式有一個明顯的好處，那就是逐漸讓雷默的小說世界逐漸建立起一個完整的精神世界，不僅是“江洋”，還有多次作為退休鄉村教師身份出現的“俞老師”。因為短篇小說的篇章所限，作家不可能在小說有限的文字中全面地展現人物內心世界的多面構成，在不同的小說中反復出現的“江洋”和“俞老師”，讓讀者逐漸累加起這些社會底層人物的變遷人生和多元性格。
　　無數的生活細節閃爍出奇特的面目，這個龐大的生活區域交付給纖細而又敏感的內心。文學負責記錄內心，記錄這里的潛流、回旋、聚散以及種種不明不白的波動和碎屑。某些時候，這一切可能在歷史之中匯成一個醒目的潮汐；另一些時候，復雜的內心生活僅僅是歷史邊緣的回流，甚至僅僅是歷史不得不償付的代價。但是，這個區域頑固地存在，這個區域的意義只能由文學來顯示。雷默的小說有感受和表達隱秘內心世界的能力。《徐文長》《妹妹》《阿靜》和《狐貍》都具有這樣的特點，只是表現的嫻熟程度不同。雷默的小說有一些依托于外部情節，有些依托于情緒來結構小說，以夢囈、獨白和心理流程的方式來呈現密林從生的復雜內心。許多時候，復雜的內心生活無法依附于緊張的情節。“為什么偵探小說很少被授予杰作的榮譽勛章？通常，偵探小說情節的構成如此嚴密，以至于種種內心生活再也找不到足夠的空間了。”《徐文長》是一個有意味和意義的作品，它以第一人稱的敘述視角展現在恒常世界之下普通人的隱秘內心，充滿著生命的無序感、荒誕感和焦慮感，對自己名字極不自信的徐文長雖最終受惠于這個曾經討厭的名字，然而在舅舅講徐文長老故事的過程中“我”不自覺地留下了眼淚。《黑暗來臨》中同樣有一段話告訴讀者人物外在行動怎樣和內心世界的邏輯緊密聯系，它為人物的現實行動轉變提供充分理由：我特別珍惜每一個太陽升起的時刻，我還告訴自己，等黑暗來臨的那一天，我一定要看夕陽下山，把黑暗葬送在黑夜里，那可能是我跟光明告別最好的方式，就當太陽在那一天落下后再沒起來。
　　雷默的小說觸及到一些人心的幽暗角落和模糊地帶，讓我必須回頭重新去想，再去想，去設身處地和感同身受，這是他的小說用力的一個重要方向。《狐貍》中由盛而衰的主人公胡蓮是一個令人難忘的角色，這個角色的主要力量不在于外在情節，而在于內心世界的變動，它表達出在禮數道德的牌坊下女性難言的性別壓力，這篇小說讓我想起丁玲的《我在霞村的時候》中的貞貞，“在強調男女防閑的社會里，女性的身體一方面被視為孕育生命的神圣處所，一方面卻為視為藏污納穢的不潔表征；一方面被默認為欲樂享受的源頭，一方面也公推為倫常禮數的勁敵。正因為女性身體是如此的美好卻又危險，男性社會才得善加使用之余又嚴加防范。小說中前五分之四篇幅中，女主人公胡蓮都凌駕于男性之上扮演生殺予奪的角色，因為美貌、青春和城里人身份，她的青春一度因為受到男性的熱捧而風光無比，然而當這一切失去，尤其是當她的名聲被周圍人的口水敗壞后，命運的頹勢便急轉直下，無法控制。盡管敘述者一直保持著冷靜的第三者敘述視角，筆觸點到即止，絕不越線，但我們還是可以從結尾一段文字中，捕捉到胡蓮痛苦壓抑、曲折復雜的內心世界，將魅惑的狐貍和可憐的貓之間建立了聯系，跋扈的胡蓮在這個女貞枷鎖的世界里不過終于成了一只楚楚可憐的流淚貓。
　　傅雷評論張愛玲的一番話將作家寫作所需的才能列出一個完備的目錄：哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想象，決不能產生一件像樣的作品。小說需要細節來支撐起物質的外殼，從而形成敘述的可靠性。即便是荒誕、夸張、變形、漫畫、寓言等現代派的技巧也需要細節和事實來形成敘述的可靠邏輯，T.S.艾略特、卡夫卡、博爾赫斯等世界級的現代派大師無不這樣告示我們。這些技巧無疑給了我們作家創作上的方法。可是，很多時候，方法的濫用也會傷害到藝術可能達到的純粹性，何況，任何獨特的形式只有和獨特的內容放在一起才能有真正的價值。另外，還有一個現實的民族審美的傳統，要中國的讀者完全放棄建立在情節和故事基礎上的閱讀習慣是不可能的，這是我們的作家必須面對的民族審美傳統。民間笑話說，一百個中國讀者也許只有十人能硬著頭皮啃完《尤利西斯》，其中難免還有撒謊的，如《尤利西斯》那樣完全建立在主觀心理世界基礎上的皇皇巨著，只可能誕生在拉丁語系中，也只可能在它的母語世界贏得它的讀者。移植是不可取的，可行的只能是局部改造為我所用。對中國讀者來說，綿密、細致而可靠的物質細節是作者引領讀者到達作品思想深處的唯一通道。是細節連接起了客觀生活和主觀思想。說到底，文學是語言的敘述藝術，當我讀到陳忠實在《白鹿原》結尾設置的那一塊寫著讖語的“磚”時，并不覺得是作者自己跳出來說話，而是順著故事和人物發展的邏輯自然如此，它也必然如此，可它無疑又是象征和寓言，亦莊亦諧，相得益彰。這里我特別說說小說，小說明確的主題和豐滿的細節尤其互相依賴、互相給予。物質外殼是呈現小說精神的基礎，也是連接作者與作品之間血脈的關鍵，瑣碎、實在、具體、日常化的細節構筑起文學的身體，沒有身體就沒有靈魂，我們當下的文學似乎并不缺少精神，可精神看起來像是出竅的靈魂，丟失了承載它的那個可靠的安穩的身體。看法總要陳舊，而事實卻永遠不會過時，那也是老舍寫《駱駝祥子》時追求“生活本身產生的幽默感”的原因。當我讀到《許三觀賣血記中許三觀賣血后站在水鄉人家屋后河埠上喝著隨手從河水中撈上來的“水”而不是往常的“黃酒”時，那種由生活細節營造起來的二十世紀六十年代南方農村的生活衰敗感是那樣的令人信服，時事滄桑、造化弄人的荒誕感也慨然而生。生活細節本身的力量永遠比移植到紙上的豐富得多，生活本身的力量，它的諷刺、批判、荒謬，作家有多少能力將它們體驗、提煉并表達出來，就有多少可能成就好的作品。《紅樓夢》中賈府極盛時的一場宴席和衰敗時的一場葬禮，就是這樣映襯著物是人非、滄海桑田的歷史變遷和人生浮落。說這些話題，看似和雷默的小說無關，卻都是從雷默小說由感而發，有些作品讀起來好，有些讀起來感覺有些生澀隔膜，無疑和我的這些尺度和標準有關。
　　卡爾維諾在《為什么讀經典》中說：經典作品是一些產生某種特殊影響的書，他們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。想象力、藝術創造、時代記憶、集體意識，是古今中外偉大作品普遍的要素。我不敢妄言我完全讀懂了雷默，寫作和閱讀就如道路旁的兩排行道樹，彼此呼應，如果有那么一點興會和理解的快樂，就是很好的事了。期待雷默在他的文學之路和人生之路的交錯中不斷收獲和蛻變。■
　　責編 曉駿