城市書寫:在困境中展開(外二篇)

　　城市美學的先天劣勢
　　
　　迄今為止，人類在寫到城市文明形態的時候，將其作為“美的范例”的描寫可謂少之又少。它從出現起，就幾乎是作為“美麗田園”的對立面而存在的，所以，波德萊爾的“惡之花”成為了城市文明的典型意象，也成為了人們關于“現代”的基本想象。在瓦爾特·本雅明的筆下，十九世紀歐洲文學中非常特別的城市經驗—情感的“驚竦”性和色彩的陰郁陌生感——不是源于別的，而是來自大量游走在城市縫隙和邊緣處的“浪蕩游民”的存在。這些人以類似于波希米亞密謀者的身份、無產者和流民的身份出現在巴黎的街頭，才替換了人們關于這座城市原有的想象，催生了波德萊爾式的病態、陰冷、幽暗而詭譎的詩歌意象。這當然是極端的說法，但至少它說明，城市主體的身份是第一重要的，如果缺少真正“現代”意義上的城市經驗主體，那么文學當然也就沒什么真正“現代”的新鮮玩意。從這個意義上說，在當代中國的作家那里，“城市經驗”確乎是一個比較陌生的東西。
　　當面對這樣一個問題的時候，也許才會更能夠顯出我們這個民族的“農業”屬性。
　　很顯然，巨大的樓宇可以在幾年內建成，而城市獨有的文化形態的形成卻需要比一代人的成長更漫長的歲月。迄今為止，上世紀50年代及其以前出生的作家，其寫作的基本經驗支持仍是原有的鄉村生活。原因很簡單，截至這些作家進入成人時期的80年代，中國的“城市化”進程實際尚未真正開始。所以，這些作家基本上只擅長寫鄉村經驗，莫言、張煒、賈平凹、閻連科、劉恒，更老一點的古華、陳忠實一代，包括英年早逝的路遙等，都是在鄉村經驗之上成功地建立了他們的故事和審美世界。當這些人中的一部分試圖進入城市經驗書寫的時候，常常會遭受到質疑甚至挫折——賈平凹的《廢都》就是一個例子，當他嘗試以城市生活形態來支持其小說敘述與人物倫理的時候，就陷入了一個“丑陋”的美學陷阱，變成了一個夸張或并“不真實”的關于人性墮落與丑惡的故事。小說問世之初幾乎一片罵聲。這種情形對其他作家來說也一樣，一旦他們試圖進入城市日常生活、或者類似的日常生活景觀的時候，常會失去方寸，而顯得虛浮、局促、粗糙或不確定。就連韓少功和李銳這樣本是城市背景出身的作家，也不得不主要以鄉村經驗作為其書寫的對象，而較少涉及典型的城市生活情態。
　　這些人中或許只有一個例外，就是王安憶。她幾乎是50年代出生的作家中“唯一”具有城市經驗敘事能力的一個。這當然與她自己較長的城市生活經歷有關，她的《長恨歌》一類“上海往事”的敘述，成為我們時代為數不多的經典的城市經驗類型。但“長恨歌”式的敘述與美感生成，本質上也許并不是“現代城市經驗”的產物，而是源于古典時代的文化遺產，是農業時代的中國詩人們所留下的感傷情懷、以及豪門落敗、繁華舊夢的審美模式本身的力量，支撐了其中的美學質地與含量——就像“新上海”對于王琦瑤而言，不是匡復了她往日富有的生活、而是葬送了她本可勉力支持的中年一樣。可見，即便對于上海來說，“現代”和“傳統”、新時代和舊時代之間也產生了沖突，其經驗方式本身也產生著斷裂和矛盾。但王安憶對上海的敘述，也正是因此而獲得了某種歷史感與穿透力，并創造和獨屬當代中國的城市書寫。
　　
　　傳統的中斷與續接
　　
　　很奇怪，是上海這座歷史并不悠久的城市，成為了現代中國城市經驗的基本溫床和載體。雖然中國也有北京、南京和其它規模比較大的城市，但這些城市中都沒有誕生出具有現代氣息的城市書寫，而只是出現了一些與傳統的城市經驗形態相近似的文學敘事。從上世紀30年代起，上海的“新感覺派”和左翼小說家們就以這座城市為藍本，確立起中國人關于“現代”和城市生活的敘述模型。關于“十里洋場”、外灘和“租界”的資本主義想象，關于“革命黨人”的紅色傳奇，關于“弄堂”和“閣樓”的市民生活理解，共同構成了上海這座既現代、又有自己獨特傳統的城市的文化內涵，使之成為中國關于現代生活和城市神話的基本摹本。而南京、廣州和武漢等同樣具有一定現代產業規模的城市，卻沒有出現類似典型的文學敘事，因此也就沒有穩定和有形的都市經驗形態。因此像民初的“鴛鴦蝴蝶派”小說家、早期的茅盾和丁玲、30年代以后的“新感覺派”作家、還有淪陷時期的張愛玲等，都注定是要出現在上海而不是別的城市。相形之下，像北京這種衰敗的“帝都”，因為其舊式的文化景觀與“現代”和“資本主義”想象相去甚遠，所以也只能產生像老舍那樣雖然書寫城市生活、而表現的內容和思想卻完全是傳統的“農業社會的意識形態”的作家。
　　因此這是一個有趣的現象：作為現代社會的審美對象或敘述客體，“城市經驗”在“五四”以來的中國文學中本應具有主導性的地位，但事實恰恰相反，我們所看到的最具有“現代性”的文學敘事，并不是以城市經驗為主體的敘事。因為現代意義上的城市作為一種文化形態，在整個20世紀的中國還僅是一個雛形。啟蒙和現代性的觀念給了作家以新的視界和眼光，但他們由此產生的文學資源與想象，卻首先是對農業文明的失望與焦慮。魯迅和文學研究會的作家們差不多將鄉村社會歸結為兩個景觀——外部社會的凋敝和破敗，內里精神的愚昧和麻木。至于另一種資源，則回到了反面，一變而為對鄉村文化的“家園想象”——20年代后期到30年代的沈從文是一個代表。他對城市(現代)文明所懷抱的是一種深深的恐懼和厭惡。由此，鄉村和城市成為了一對二元對立的景觀，鄉村雖然封閉但保有了原來的純凈、自然與健康，而城市雖然可以享受現代文明，人性卻變得日益畸形與惡化。
　　這個開端深深地影響了當代中國的作家，使他們在很長時間里幾乎從未在“本體”的意義上審視和思考過城市本身。而革命意識形態巨大的覆蔽作用，則將文化形態與經驗意義的“城市”和“鄉村”消滅了——變成了“工業題材”和“農村題材”。這還不說其以鄉村社會為基準消除所謂“城鄉差別”的做法，所導致的城市經驗的“合法性危機”。直到80年代初期，關于鄉村生活敘事才多少恢復了一點文化的屬性。在賈平凹、張煒、莫言等作家的筆下，鄉村作為原始而美好的民間與自然世界的形象才逐步確立起來。但這時期，城市獨有的生活情態仍然是隱而不顯的。作家們雖然聲稱關于鄉村的敘事確實有一個隱形的對立物，但關于這個不無妖魔意味的“對立物”究竟是什么，大部分作家都悄然回避了。
　　城市經驗敘事的恢復，很顯然是在90年代初期。這絕非偶然，一方面是因為這時期中國的城市化進程進入了急速發展的時期，就像本雅明所描述的波德萊爾筆下的“第二帝國的巴黎”一樣，城市出現了大量“該隱式的闖入者”，從而肢解了原有的城市倫理；同時更重要的，是因為某種敏感的文化斷裂所產生的新的“時代精神”，已更多地為城市這個現代社會的載體所承托。“上層階級”的“玩世不恭”，“下層階級”的“批判性論辯”，食利者的豪華生活和知識分子與底層人民所同時信奉的“撒旦主義”……類似本雅明所說的這一切混合在一起，構成了一個復雜而糾纏著的文化集合。與此同時，農業文化作為“工業化”或者“市場經濟”的受害者的屬性又顯示出來了，“城市”和“現代”之間重新因為其互相的轉喻意義而被道德化，成為傳統文明的對立物和批判對象。事實上，關于“人文精神的論爭”中雖然沒有涉及這類話題，但“順應市場時代的規則”還是“高舉人文精神的旗幟”，似乎同城市現代經驗和鄉村傳統經驗之間的沖突，也發生了千絲萬縷的隱性聯系。王朔的政治與文化諧謔小說在爭議中大行其道，人們對《九月寓言》的普遍贊譽和對《廢都》的一片唾罵，幾乎可以同時作為生動的旁證。很顯然，前者因為描述了鄉村自然世界遭受到工業化進程的毀壞，而具有了崇高的悲劇力量；后者則因為正面描寫了居于城市的知識分子的精神頹敗和粗率無聊的聲色犬馬，而充滿了惡濁之氣。
　　
　　在陷阱中誕生的“北京書寫”
　　
　　這就面臨了一個必須要澄清的問題——書寫城市經驗是否就比書寫鄉村經驗的意義“更高”、更“現代”?顯然這是誤解，城市經驗的意義在于它對我們“時代”或者“現實”脈搏的貼近、對于當代性生存的切近的揭示，但城市經驗本身的“丑陋”卻也使之在美學上落入了陷阱；反過來，是否就可以因為鄉村經驗和城市經驗在“美學上的等級化”區分，而認為城市經驗處于更“低級”的地位呢，這種比較也是非歷史的。不過，書寫城市和鄉村不同經驗的作家在我們的時代確實有了不同的命運，“題材決定論”似乎又有了新的版本—這當然不是嚴肅的說法，嚴肅的說法應該是，關于美感的理解與接受習慣是一個長期形成的東西，“鄉村經驗——古典美感”之間古老的默契不是哪一個人可以輕易改變的，同時關于城市經驗的美學屬性與美感趣味問題，也是需要長久積累的。在這方面，當代中國的作家確實有很難越過的文化裂谷。要知道，現代城市這種本源于西方資本主義文明的東西，對于我們民族來說，需要用更長的時間去體驗、認同和接受它。這也許就是同樣一個賈平凹——曾寫過很樸素可愛的鄉村敘事的賈平凹——在書寫城市生活時，在“道德”或者精神倫理上忽然出了問題的原因。
　　然而同樣的尷尬也出現在其他作家那里，以北京為書寫對象的王朔是另一個例子。他的備受爭議，首先是因為他書寫的城市生活與人物性格本身的問題，同時也許還有他本人的“書寫趣味”的問題。作為為數不多的專門書寫城市生活與人物的作家，王朔構造了獨特的想象方式，不是通過外化的歷史場景與人物故事，來寓言或揭示城市的歷史變遷，發掘人物的經驗世界。他是用了設置“對話情境”的方式，來展現人物的價值與觀念的沖突。而這種“話語沖突”又不是緊張的正劇形式，而是詼諧和狂歡的喜劇形式，是“后革命時代”精神生活中的“話語嬉戲”(福科語)。所以最終形成的效果便是一種“柔性的文化政變”，使原有的知識等級制、權威意識形態對大眾意識形態之間的壓抑關系，被從內部瓦解了。他還勾畫了一個生存于體制和意識形態之外、而大都又有某個隱性的“特殊身份”的人物群落—過去可能享有某些政治方面的優先權、而現在則是具有可以嘲諷舊體制的優越權——他們穿行在時代的文化夾縫中間，成為瓦解或彌合社會與文化等級界限的破壞者或黏合劑。在他的小說中，北京這座城市作為政治載體的功能被大大發揮出來了，構成了一幅后革命時代的喜劇雜燴與價值崩毀的寓言圖景。這是由舊式的“帝都”所遺傳下來的政治無意識與歷史無意識，是當代中國人內心經驗深處最敏感而隱秘的部分。然而，這個意義是要有賴于“解釋”的，他的人物的意義與文化內涵并不是“自明”的，暴露于外部的是他們玩世不恭的痞氣，是世界觀的虛無和語言的粗鄙。這些作為城市人物的外部特征，使王朔同樣陷入了“美學的泥淖”之中，不斷遭世人詬病。
　　受到城市本身政治屬性的決定，有關北京的書寫多充滿了意識形態的隱喻，這構成了與上海書寫鮮明不同的特點。某種意義上，這也豐富了當代中國的城市經驗書寫的類型與內涵。不只是王朔，另一位女作家徐坤在90年代前期的幾篇書寫北京知識界人物的小說(《先鋒》、《白話》、《鳥糞》等)中，也充滿了與王朔近似的語言狂歡與文化暗示，“以頹敗表示反抗”，將先鋒的精神斗爭轉化成虛無空洞的裝模作樣，和消費性的靡靡之響，這景象雖不能比波德萊爾筆下的“惡之花”，但其晦暗的政治色調與精神隱喻意味也大致類似。只是這種東西與一般公眾的閱讀趣味與理解力還相去較遠，不容易成為通行意義上的公共經驗形態，更難以成為王朔那樣的市民式的油嘴滑舌。但從另一個意義上，也許是徐坤式的敘述從道德層面上“挽救”了北京書寫——它不再像王朔筆下的書寫那樣充滿痞氣，同時和時代語境之間也具有了更直接敏感的關系。
　　與徐坤所關注的精神景觀不同，另一個更年輕的作家邱華棟，將注意力投向了金錢與財富的洪流中所悄然崛起的“新北京”之上。這是一個完全陌生了的“國際化”的新場域，拔地而起的樓群中，穿行的是身份曖昧的人群，他們當中有拉斯蒂涅和于連式的野心家，有混跡于外國人中問的高級妓女，有新買辦階層，時尚掮客，外資企業的白領麗人，還有騙吃騙喝的江湖混混，但他們都共有一個體面的外表，和燈紅酒綠刻意擺闊的生活方式。在他們身后，邱華棟勾畫了一幅后革命時代跨國資本與權力政治奇怪結合的圖景，描畫了新一代青年人隱秘的物質欲望和不可遏止的消費狂想。從徐坤到邱華棟，90年代中國城市經驗的迅猛而徹底的變遷也昭然若揭，從留戀意識形態的神話和歷史與精神的創傷，一變而成為傾心物質與時尚符號的曖昧寓言，而這個變遷只有短短幾年工夫。
　　至于春樹筆下的北京，自然有狹義的所指和單獨的主體，那就是社會邊緣成長時期少男少女們的獨特經驗。從精神血緣上講，他們認同于歐美“朋克”一族的邊緣文化，但他們并不真正理解、也并不關心朋克的本來含義，他們所需要的只是一種價值叛逆的表達。北京這座集權力資源與物質條件于一身、集各種精英文化與世俗時尚于一體的城市，賦予了這些年輕人以獨有的成熟與見識，但同時卻未給他們提供什么優越的人生起點和物質的立錐之地，這使他們擁有了比外省的青年人更強烈的“被棄”的焦慮，更強烈地體驗到“殘酷青春”的冷峻現實。盡管春樹式的青春故事還談不上是真正意義上的文學敘事，但在確立北京書寫或者北京經驗這一點上，也有其獨具的意義。至少“道德的劣勢”在她這里已不復存在，經驗的主體本身甚至已經占據了“控訴者”和“審判人”的角色優勢——盡管美學上的資質仍有值得懷疑之處。
　　
　　上海與廣州書寫及其它
　　
　　丑陋、變異、陰暗和復雜，構成了“城市現代美學”的基本特性。這一點在30年代上海的“新感覺派”作家那里便已經很明顯。但這可能基于某種隱喻化與心理性的轉換。換言之，在日常生活和潛意識場景之間，后者更具有美學意義上的優勢，而相形之下，前者的困難會更大些。90年代以來一代新人的“上海書寫”正是因為比較迷戀于日常生活與欲望消費的講述而遭到了詬病，當然也同樣是因為這一點而大獲成功——衛慧的著作一度時間據說成為了中國作家在海外獲酬最高的作品，棉棉也一樣，這兩位出生于“70后”的女性作家在20多歲的時候，就靠他們的日常生活中的上海敘事而暴得大名——應了她們的前身張愛玲所說的一句話，要成名，一定要趁早。
　　但衛慧們的一夜成名，決不首先是因為她們有出色的文學才華，而是因為她們的寫作無意中應和了當代中國人對城市經驗書寫的閱讀渴求，也是應和了“全球化”時代來自資本主義世界對中國的認同欲求。在這兩種巨大的欲求中，上海再一次成為一個想象的交叉點和最佳符號。與張愛玲的心靈化書寫和王安憶的歷史化想象不同，上海在這一代人的筆下，變成了一個“當下化”的平面化的景觀，變成了一個追逐流行時尚、揮霍年輕身體、尋找感官刺激、展現享樂主義與叛逆青春的生動合一的絕佳境地。而她們這種對青春的恣意揮霍，其敘述中所洋溢和鼓蕩著的欲望與妖魅氣質，正好又成為狂歡不夜的“新上海”或者“崛起中的中國”的最感性生動的影像。
　　與“北京書寫”不同，上海敘事的經驗中并不帶有明顯的意識形態成分，也不像春樹們的青春敘事那樣“殘酷”，上海的敘事中永遠充滿著日常生活的詭奇的魔力，派生著優雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，這顯示了兩座城市完全不同的文化類型與精神內涵。某種程度上，上海也許更接近真正現代意義上的城市經驗，它的天然的市民性、自由色彩與“陰性”特質使她保有陰柔與溫潤、水質與感性的美感質地。上海是“單純”的，恒常和每時每刻的，他不斷誕生著新的日常的城市講述者，一代“80后”書寫者的崛起中，似乎也是韓寒和張悅然們的上海占據了先機和上風。這大約都是其他城市所妒忌艷羨和望塵莫及的，沒有辦法，這就是上海，屬于東方的資本主義傳奇。但是，從另一方面看，北京的城市經驗中所包含的多樣與復雜、敏感與詼諧、其多面的美學屬性又是上海所不具備的。北京書寫在美學上的某種“劣勢”，也許更具有象征的意義，它形象地表明了當代中國社會的整體轉型中的巨大痛楚，但其中所暗含的文化寓意與經驗的豐富性也是最值得挖掘的。
　　還有廣州——作為書寫形態的城市經驗，“廣州”也許比北京和其他城市更加稀薄。檢點當代文學中的“廣州書寫”，只有張欣等少數并不主流的作家，所描寫的大都是職場白領的商界生存景觀。這些人物也許非常接近現實中的真實，但作為經驗主體卻不無“空心”色彩，內涵顯得不足。這和其它城市書寫相較而言，確沒有任何優勢。但是，另一個更闊大的“廣義的廣州”——正處于迅速工業化和城市化的廣東——也許是另一個好的場域。在最近的一些年中，關于城市與資本的想象，在這里有了新鮮而巨大的空間：在鋼鐵的流水線上產生的打工族無助的肉身體驗，在街區間流浪的謀職者螻蟻一樣的卑微身影，像神話一樣聳起著的摩天大樓與工廠煙囪，滾滾而來涌入江中的黑水濁流，在車站和碼頭形形色色熙熙攘攘著的奔忙的蒼生，還有偶爾在街頭目擊這一切的游吟詩人所生出的惻隱之心……這一切構成了我們時代更為貼近和生動的景觀。這種情景不光產生在“珠三角”，在上海和周邊的“長三角”也一樣。當我在民間詩歌讀本上讀到鄭小瓊、盧衛平和上海的《活塞》詩人丁成、徐慢們的詩歌的時候，我毫不猶豫地寫下了“工業時代的新美學”這樣的字樣。在他們的詩歌中，當代中國的城市經驗被賦予了也許比“第二帝國的巴黎”更寬闊冰冷、更豐富和讓人驚懼的內涵，比30年代“小資的上海”和90年代衛慧們的酒吧中的狹小的上海也更為廣遠和紛繁的圖景。
　　不過，在文化意義上的城市經驗的解釋和從文學書寫意義上的美學判斷，仍然是界限分明的兩碼事，從經驗到美學永遠只是一條屬于文學的荊棘路。無論我們怎樣高估當代中國正日益增長中的城市經驗的文化資源，都是不過分的，但關于這些經驗資源的文學書寫卻還在迢遙迤邐的奔波之路上。作為農業民族的后裔，新興城市的一切對我們而言，都充盈著新鮮和陌生的恐懼與快感，這是支學書寫的動力與源泉，但是“驚懼”或者“嘉年華會”式的享樂本身，都遠不是文學的境地。更何況，城市和“現代”對人類的未來而言，將是福祉還是災難?恐怕誰都很難說得清。歸根結底，建立在農業文化與鄉村經驗之上的古典之美，或許會成為永遠的鄉愁，但在水泥與鋼鐵的森林中能否建立起另一個文學和美的烏托邦，那是鬼才知道的事情。
　　注釋：
　　參見瓦爾特·本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，第18－19頁，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版。
　　
　　三個經典的小說寓言
　　
　　“賊”的道德處境
　　除了可能的皮肉之災，賊會有“精神的痛苦”嗎?這是個很有意思的問題，通常人們喜歡用一個道德化的眼光來將“賊”予以簡單的處理，而不會顧及他是否也有內心的活動，更不會細想賊的某種“不幸的處境”與“心靈的斗爭”。也就是說，人們通常不會把“賊性”與“人性”掛起鉤來認識，而只是夸大它們之間的對立。但俄羅斯的作家安德烈耶夫對此卻有他的理解，并且給了我們一個正面、奇妙、而且富有哲學與道德內涵的回答——他寫出了賊身上神奇而真實的、殘酷而充滿精神震撼的斗爭，并且完成了一個精神的悲劇，一個富有啟示的寓言。
　　這當然或許有宗教傳統的作用，這樣的悲劇，在我們這個民族這里似乎不大可能會發生，因為“罪與罰”、“作惡與懺悔”這樣的思維習慣與道德命題，通常不會那么強烈地困擾一個中國人，在我們這里，道德命題的顯現，常常是以外力介入的形式出現的，即作惡的人遭到了“報應”，而作惡者很少會主動地對自己予以道德譴責，甚至予以“自決”。而擁有基督教或東正教傳統的俄羅斯人就會不太一樣，他們的文學主題中會充滿了類似的精神斗爭與道德自罰的內容。
　　任何好的小說其實都可以看作是一個“寓言”，莊子說“寓言以廣”，大意是說寓言性的敘述總是有很寬闊的擬喻性。對于安德烈耶夫的《賊》而言，這個寓言的擬喻性不但寬闊，而且相當幽深，堪稱是一個“精神的寓言”，“賊性”的習慣與“人性”的訴求之間，發生了不可調和的沖突。從這點上說，他的作者已不只是一個現實主義作家，而具有了“精神分析”的意味。但這部小說是出現在19世紀的晚期，那時無論是“意識流”還是“精神分析學”都還遠未顯豁出世。所以《賊》可謂相當難得，也難怪魯迅會推崇安德烈耶夫，認為他有至為深刻的一面。
　　但它仍然帶了古典短篇小說非常強調的“戲劇性”意味：一個“下意識”的沖動毀了一場原本可以很愉快甚至“浪漫”的旅行——尤拉索夫踏上了一個前去看望女友的、本可以十分體面的旅程，他渴望自己這時的身份再也不是偷偷摸摸的、坐過三次牢的鄉下人費德爾·尤拉索夫，而是一個體面的德國人瓦利切，蓋利赫。這個預設的身份在他的腦海里非常強烈，使他此行的“角色感”非常強烈，他想象這次行旅“會像小鳥一樣翱翔在天空”，而完全與一個“賊”的身份絕緣，好好地享受一場唯有正派人和體面人才能享受的情感之旅，尊嚴之旅。他身上帶了足夠的錢，希望能給他的女友帶去快樂，何況，那個喜歡他的妓女還可以供養他，“他要多少就給多少”。然而臨上車時，他還是抑制不住本能的“賊性”，“順手牽羊”地偷了一位老者的錢包。
　　這是一個危險的錯誤，它使這位時而是“尤拉索夫”、時而又是“瓦利切·蓋利赫”的賊先生踏上了一場錯誤的旅行。他身上的難以抑制的“賊性”和他對“體面人”身份的渴望之間，產生了不可調和的沖突。得手或意外收獲的得意和愉快，只是持續了一小會兒，很快他就陷入了人格破碎和道德危機的折磨中。我們設想，這當然是“作者的安排”，事實是，一個“老練的賊”當然也可以不動聲色，泰然自若地躲過搜捕，因為畢竟沒有人抓住他的現行，他要是不那么“高看自己”，就把自己定位為一個慣犯、一個屢教不改的賊，應該也不會翻船。但作者偏偏要讓他陷入了人格的危機和道德的審判。而且還要以逐漸加重的幻覺、不斷反復的自我掩蓋與自我揭露的思想斗爭的形式來加重危機，最后使之陷入崩潰。
　　然而真正的“文學性”和“教益性”也正是同時來自這里：不但小說家的思想影響了人物，而且人物自己也演繹了他的命運，使這個死亡變得必然和有意義，變成了一個人“靈魂的發現”和“肉體的毀滅”的統一，非常有戲劇性，有邏輯，同時又出人意外。小說家在完成了戲劇性敘述的同時，也升華了小說的道德境地，實現了對讀者心靈的深度沖擊。在這個過程中，值得佩服的還有整個心理過程的復雜、反復、幻感，以及與現實之間界限的含混與消失。在中間部分，有關尤拉索夫被逮捕的恐懼與想象寫得亦真亦幻，寫他對自己的道德寬解和精神折磨的循環往復，寫他最后通向死亡深淵的心理進程，都十分細膩自然，富有感染力和說服力。
　　在終極的意義上說，文學永遠不止是可以看見的“現實”，而應該是難以言喻的精神性的現象，或者說是精神的現實。只有揭示精神意義上的復雜狀況，文學才會擁有它不可替代的品質和價值。而對于時下陷入了“問題寫作”、“表象現實”的中國作家來說，安德烈耶夫的深度和筆法，都是值得學習和借鑒的。
　　
　　沒有勝者，只有發笑的上帝
　　
　　一百多年了，可是這樣的故事——關于“物質與精神的較量”——對中國人來講卻仍然是現實和鮮活的，仿佛就發生在我們身邊，自己的身上。這是永遠難以解答的困惑。
　　和通常的年輕人一樣，兩個西部的青年，威廉和杰克，帶著他們的年輕的雄心和一腔熱血，從荒涼的西部田園來到紐約。來到躁動的、顫抖著的都市，來到這座集地獄與天堂、拯救者與魔鬼的城市，以圖實現他們成功的夢想。
　　他們首先要與城市決斗：要么被城市俘獲，要么把城市踩在腳底。這是一場無法說清的搏殺，要想成為勝者，首先要適應它，被它接受，而這被接受的過程是否就是失去自我的過程呢?也許是，也許不是。
　　四年后，兩個人相約來到了一家餐館，威廉現在已經成了一個有錢的營銷商，他刻意節制而又掩飾不住自豪地點著那些昂貴的菜肴，漫不經心故作不介意地應付著杰克的輕蔑與挑戰。而選擇了繪畫的藝術家的杰克看起來精神充實，但囊中卻顯然有些羞澀，看來注定要由威廉買單了。可杰克卻不買帳，他用尖刻而犀利的口吻譏刺著被紐約“俘虜”的威廉，兩個人你來我往，展開了一場激烈的角逐。
　　你已經完了，杰克說。可是威廉卻顯出了成功者的沉著和有錢人的大度，他毫不介意若無其事地叫著名貴的法國軟酪，一點也不與杰克計較。后來的事情可想而知，杰克和威廉沒有分出勝負，威廉走了，杰克在夜里失眠了，他收到了他所愛慕的女孩子從西部發來的催他回去的電報，大意是說，如果回來，即答應嫁給你。但他猶豫了十分鐘卻回答“暫不回去”。他似乎無法選擇在這樣一個時刻，離開這座在他看來骯臟和污染了威廉的城市。他還要一直呆下去，不知道是為了什么。
　　故事到此也就結束了，這是美國上個世紀的小說家歐·亨利的一個短篇《決斗》的梗概，原作當然要精彩得多，我的復述已經盡失了原作的魅力。不過，啟示可以同樣是豐富的。這是什么樣的決斗呢?簡單地概括可以說是藝術與金錢、物質與精神之間的較量。但這樣說又未免流于簡單，我想也許有許多個層次：首先是兩個青年人與城市之間的“決斗”，是被城市俘虜呢還是戰勝它?這似乎很抽象，很難判斷，很難說清究竟是適應了它呢還是被俘獲，是被污染了呢還是已將它“征服”，這再一次證明了一個真理，即所有的道理——包括真理——都是被解釋出來的。適應和被污染之間，拒絕和失敗之間，到底有沒有一個可以作明確判斷的界限?這恐怕不是一個簡單的道德式的結論就可以服人的；再者便是兩個人——一個商人和一個藝術家之間的“決斗”，誰是勝利者?似乎也說不清。這又是一個“解釋學”的問題，一個擁有著“物質”，一個占據著“精神”，擁有物質的人似乎俗不可耐，但卻可以實實在在地買單，而占據精神的似乎很有些居高臨下，卻免不了心虛刻薄，驕傲得不那么理直氣壯。看來誰說話，誰“氣”更盛，誰就掌握了“解釋權”，勝利就屬于誰了；三是每個人與自己內心的決斗，誰能夠更自信地說，自己已然是一個無可爭議的勝利者?恐怕也沒有。皈依藝術的人試圖用自己精神上的富有，來面對自己物質上的困窘，但他夜里的失眠卻無疑是暴露了他自己內心的矛盾，他的尖刻和挖苦也分明可以看出他精神上的脆弱。而擁有金錢的人也不能不在雄心萬丈地拍出他的美元的時候，感到有一絲銅臭的自卑——只要他還不是一個十足的市儈的話。他何以要這樣在朋友面前顯露自己的優勢呢?這難道不也是內心虛弱的表現嗎?
　　看來這注定是一場沒有勝者的決斗。這真是太有戲劇性了，即便是人物退了場，概念也會一直爭論下去，而且永遠沒有答案。我想這應該是人類幾千年以來一直在進行著的一場決斗，只要欲望和人性存在下去，兩者的決斗就不會有結果。
　　你當然可以用一種東西來否定另一種。比如可以夸大精神的力量，這看起來會顯得高尚，而且在個別的情況下也的確可以做這樣的判斷，但是從普遍的哲學意義上，這樣的判斷卻與無限夸大物質的力量同樣是可笑的，藝術的價值判斷和哲學的價值判斷有時并不是一回事。在這篇小說中，歐·亨利顯然不是在作一種道德和藝術意義上的傳統的判斷，如果是那樣的話，就失之簡單了。之所以作這樣的分析，是因為還有一個場景佐證，在小說的開頭，作家用了不少的筆墨來敘述一個看起來過分遙遠的情景，奧林波斯山上的眾神喝著美酒瓊漿，存無憂的春睡之后慵懶地看著下界的人類，看到他們像螞蟻一樣地來回搬運著，蠅營著，感到好笑和不可思議，他們這樣忙碌究竟有什么意義呢?
　　歐·亨利為什么會做了這樣一個開頭，這很有意思。他顯然是給人類提供了另一個參照，因為人類的一切勞作乃至蠅營，是基于他們自己的一個價值準則，他們假定出一些高不可及的東西，令他們自己去紛爭，由此來決出勝利者，分發榮耀和好處，滿足貪欲和虛榮。然而這一切存高居于奧林匹斯山巔上的眾神看來，卻是太渺小了，渺小到根本無需給出判斷，在他們比照下，一切都不過是徒勞。這就是哲學了，我們的作家所要真正展示的“決斗”，實際是在這里——人與神，永遠不會平等的、對人類自己來說也根本沒有意義的決斗，在這場決斗中，人永遠不會成為勝利者，因為當他們決定要做任何決斗的時候，都已經注定了是一場悲劇。
　　這真是應了這樣一句話：上帝本來不會笑，人類一思考，上帝就發笑；神本來無所謂勝利，人類一決斗，神就勝利了。
　　
　　敘述的翅膀
　　
　　在短短四千字的篇幅中，即完成了一個巨大的寓意。只有真正的大師才能完成這樣的敘述，加西亞‘馬爾克斯，輕輕一點，他的故事就鼓起了靈魂的翅膀，繞過了尋常作家常常被纏繞的具體過程、背景和細節。而他自己也就是這生著巨翅的老人，看似老邁、拙樸，實際則有一飛沖天的力量。
　　《巨翅老人》為我們勾畫了這樣的一個巨大的時代悖論：人和神正在日漸成為素無往來的兩種事物，從前那種互相依存和諧共處的日子早已結束，如今他們彼此陌生，連親戚都不是了。就像海德格爾所說，諸神正在離我們遠去，而人類實際也就變成了孤居在大地上的棄兒。他們在看似進步和現代的生活中變得毫無靈性，變得十足市儈和實利化，這反過來也正是神對人類的拋棄的原因。馬爾克斯在這篇小說中深深地寄予了這種憂患。
　　在這樣的時代，人神的相遇便注定成了一場災難，一場誤會。海德格爾還說，“諸神雖然日漸遠離，但并非沒有蹤跡可尋”，哲人在他充滿絕望的慨嘆中仍然寄予了希冀。然而在這篇小說中，神的降臨卻是伴隨著災難、作為災難的受害者而出現的。在大雨和臺風中肆虐的是螃蟹，而遇難的天使卻被和母雞一起關在鐵絲雞籠里。人們首先是把他當作怪物來觀賞，其次又把他變成了賺錢的工具，連神父也將他懷疑為“善用縱情歡樂的詭計迷惑那些不謹慎的人”的魔鬼。在這場顛倒了的戲劇中，人類的愚蠢、勢利、卑鄙和丑惡暴露無遺，一切都表明，他們正在用背叛和自以為是，將一切神圣的理念與價值貶損得一文不值。
　　然而這一切還沒有完，天使的遭遇伴隨著“蜘蛛女”的出現而變得更加糟糕。這是小說寓意的進一步延伸，人們甚至連對天使的戲耍與觀賞的興趣也被更加墮落的趣味所代替，他們更樂于聽那種充滿隱私與性挑逗的“展覽”，她的蜘蛛身子少女頭的奇怪形狀同時也寓意了人類自身生活的進一步妖魔化。“精神的混亂”在這些“消遣娛樂的奇跡”面前已經變得微不足道。慢慢地，人們甚至連最初的好奇也無法維持下去了，關于天使的故事似乎就這樣近乎于銷聲匿跡了。
　　請注意，在此前的敘述中，作家充滿了耐心，他把天使的出現及其遭遇故意寫得漫不經心，把人類的愚昧殘忍寫得自然而然。天使的墮落猶如在中國人的俗語里經常提及的背時的鳳凰不如雞那樣，事情幾乎已經糟透了。他未知是受天譴還是意外的傷害，他無法用自身的力量、甚至不能用自己的語言來自我保護——他失去了對自我的解釋權，因而只能忍受人類所給予的最無情和最殘酷的待遇，忍受他們的歧視與誤解。在最后，他在自己的身體尚未消失之前，作為傳說似乎也已經提前消失了。結局很明顯，他只有在雞籠中度過余生——這是一切原本偉大的神性事物在現代社會里共同的境遇。
　　但這一切卻都是為了那最后的轉機做鋪墊，如果只是按照人類在其墮落和精神的混亂中所設定的邏輯那樣運轉，那就不是一個偉大作家的境界了。理想的力量就在無望的境地里出現，一切的下降甚至與泥地中的匍匐都是為了最后的飛升做準備。這轉機大概同孩子有關，貝拉約夫婦的孩子無意中鉆進了雞籠，同老病的天使一同玩耍、甚至一起生了水痘。這里的寓意當然也不難理解，天性未泯、人性尚純的孩子總是最能夠接近神圣的事物，是否這老人在孩子的天真里找到了恢復他那巨大力量的精神源泉?他終于在人們看起來快要死亡的時刻一飛沖天，讓人類重新目睹了偉大的奇跡。
　　其實不過是一個荒誕的故事，但讀起來又一點也不覺得荒誕，事實就是那樣，人類自己把世界中原來的秩序給毀了，也毀了自己的記憶，精神的混亂導致了這個荒誕的故事。一切也許只是一個幻覺，一個夢。
　　馬爾克斯呈現了一個具有飛翔和夢幻般意境的敘事，這的確是非凡的筆力。他能夠用如此簡短的篇幅把一個巨大的寓意講得酣暢飽滿，我想除了他精神方面的洞悉與憂患的深度之外，還得益于他在敘事方面成功的“減載”，他把講述很好地控制在了一個并未刻意玄虛化了的場景之中，從最初的暴風雨的天氣，到接著出現的“人類的混亂”，再到孩子的戲耍，最后女主人的目擊，一切都是那樣不枝不蔓，輕巧自然。即使是從最苛刻的眼光看，這也是一個完美之作。
　　當代小說中的一個寓言時代似乎結束了，如今“無邊的現實”再度彌漫至我們的視野，但寓言仍然讓我們懷念，因為它們比現實來得更真實，也更廣遠。
　　
　　他來到我們中間為了讓事物洶涌——關于歐陽江河的幾個片段
　　
　　假如我們設想在當代中國的詩歌中存在著若干條文化的經線，那么待在這些經線的交叉之處的，或者說待在“焦點”上的一位詩人，一定是歐陽江河而不是別人。因為這些縱橫交錯的線條大都與他有關。比如，某種意義上他可以說是一位最具理論素養與雄辯才能的詩人，是一位具有對現實發言的能力的、可以使用詩歌直接來思辨當代中國的重大社會歷史問題的詩人，是一位相當“現實”同時又十分“玄學化”的、充滿了語言自覺與哲學趣味的詩人，一位與現實之間既保持了緊張與反叛關系、同時又很“成功”的詩人——據說他一度還曾扮演了一個成功的文化策劃或經紀人角色。他是一個“沒有上過大學”卻相當博學、沒有學院身份卻“非常知識分子”的詩人，是一個一年到頭忙碌地穿梭在歐洲、美國同中國廣大的南北很多城市的詩人，一個出入于官方和民間的各種詩歌與文化場所的詩人……
　　顯然，要成功地描述出一個詩人的形象，需要具備某些“傳奇化”的條件和能力，需要對其人生的風雨起落傳奇經歷有大量的細節描述。雖然我知道上述描寫還不足以構成一絲這樣的色調，但我確信，歐陽江河最終會是傳奇般的人物——不會是像拜倫與荷爾德林那樣的美麗而殘酷的傳奇，但會是像葉芝和聶魯達那樣的傳奇，平穩但又有太多經歷的一生。某種意義上，好的詩人的一生就應該是、也必須是傳奇的一生，詩歌和人生最終互相印證，互相映現和解釋，才是一個真正的詩人的財富、履歷和榮耀，中國人把這個叫做“道德文章”，或“讀其文，想見其為人也……”歷史上那些重要的詩人毫無例外地都演繹過相似而又不同的傳奇。巴山蜀水，夜雨秋池，雄奇而充滿神妙的自然曾賦予了多少詩人以這樣的財富，歐陽江河應該也有這般機緣與幸運——盡管要完成傳奇的一生，他的路還很漫長。
　　說到這里我的意思大約已經有了：歐陽江河已有的豐富性和未來將要有的豐富性，在中國當代的詩人中是屈指可數的。也許像有人說的那樣，他是我們這個時代的知識分子型的詩人的一個代表——確實很少有人像他那樣敏感而準確地、熱心而冷眼地、智慧而又感性地用詩歌來描述和預見當代中國精神文化的轉折、迂回、蘊積和喪失，通過一系列敏感的文化符號，來詮釋當代中國社會歷史的滄桑變遷。當然，也沒有人能夠像他那樣自如地扮演各種角色，書寫他那般輕松中充滿沉重、灑脫中顯示著沉著的詩歌，在中國的現實與西方文化的“接軌”處，扮演著如此多樣的角色。他像一只在高壓線上散步的鳥，悠游自如，用身體輕巧地屏蔽并且享受著時代的電流穿過的巨大刺激……這不由讓人回憶起他的一首寫于1987年的《智慧的骷髏之舞》，在那首早期的詩中，就可以生動地看出這個“智慧的玩火者”，是如何在那么年輕的時候就如此癡迷于危險與刺激的體驗境地——
　　他來到我們中間為了讓事物洶涌
　　能使事物變舊，能在舊事物中落淚
　　是何等榮耀!一切嶄新的事物都是古老的
　　智慧就是新舊之間孤零零的求偶……
　　用火焰說話，用郁金香涂抹嘴唇
　　軀體的求偶，文體的稱寡
　　擁有財富卻兩手空空
　　背負地獄卻在天堂行走……
　　呵!“用火焰說話”，“背負地獄卻在天堂行走”，“擁有財富卻兩手空空”，這正是一切詩人的悖反境地，只是少有人能像他這樣自如而驚險地穿梭在兩者之間，享受著體驗的快活。在歐陽江河眾多有名的詩歌中，這確乎是寂寂無聞的一首，但在二十年后它依然可以讓人感到吃驚，讓人確信，遠在1987年的歐陽江河其實已有足夠大的野心，他的決心揮霍和玩弄語言于掌股之上的意志，以及對于詩歌與生命的理解深度，已經達到了令人欽佩的地步，他的過人的自信也已暴露出了十足的根基。
　　我最初認識歐陽江河大約是在1991年的春天，但前不久與他追憶起這事，他似乎已記不起來了，貴人健忘。那時我剛剛在一所師范大學獲取了留校工作的身份，受一位師長的委托，趕去成都參加一個由他參與策劃的詩歌會議，但不想到了那里，方知道會議已因故被取消了。想來這是這個黯淡的春天中最郁悶的記憶了，我在陰郁的成都游蕩了幾天之后，覺得還是要拜訪一下歐陽江河才好回去交差。于是一路打聽，在一個下午尋到了四川省社科院那所狹窄的院子。當我敲開一個房間，試探地問歐陽江河在哪里辦公的時候，一個正伏案寫著什么的小個子的英俊小生告訴我，他就是歐陽江河。
　　我有點意外，因為事先設想的歐陽江河是一個大個子，體態飽滿、很白皙魁梧的人物，雖然沒什么來由，但預設和期待就是這么奇怪。看到這個小個子的、白皙但不魁梧的男人，我將信將疑。向他說明了來意，他遂向我解釋會議被取消的原因和情況。他大概看我時也愣了一下，因為我雖不是詩人，但卻留了一個詩人的外形——紛亂的長發，還蓄了胡子，看起來更像一個偽詩人。他盡量客氣地與我周旋了一番，看樣子想盡快把我打發走，我則有點不太知趣地問這問那，表示了對他的詩歌的喜歡和尊敬，我急急忙忙地把來前準備的一些問題一股腦地提問完，也沒有聽清楚他究竟是怎么回答的，大約二十來分鐘，我們的交談出現了中斷，我便起身告辭，他將我一直送到了大院門外的大街上，給我寫下了聯系的電話與地址，我遂匆匆離去，偶爾回頭，看到他在忽然出現的斜陽下沖我揮了揮手。
　　稍后我在1992年的《非非》復刊號上，就讀到了歐陽江河的《傍晚穿過廣場》等四首詩，那首詩使我確信，歐陽江河真的已成為我們時代的最重要的詩人，他已經站到了這個時代的頂端。從80年代的《懸棺》、《玻璃工廠》、《漢英之間》，到90年代初期的這首《傍晚穿過廣場》，歐陽江河已經確立了他至為寬廣的寫作領地與精神界面，這種寬廣的程度在當代詩人中差不多是無人可比的。他那種使用詩歌直接對事物進行哲理思辨的方式，在優雅而沉著的節律中不斷地穿透著人的內心，以智性而精確的表達，總結著一個時代，給出不可替代的命名符號。在這首詩中，他的這種能力可以說是得到了登峰造極的體現——“一個無人倒下的地方不是廣場，一個無人站起的地方也不是廣場”，“石頭的世界崩潰了，一個軟組織的世界爬到了高處”。時代的轉折在歐陽江河的筆下，是如此簡練而深刻地完成了敘述，幫助當代中國人完成了對歷史的記憶與遺忘。這就是歐陽江河，是他獨有的劍一樣鋒利、鷹一樣精準的表達。通常我們會認為，詩人使用概念過于裸露的詞語表達，會使詩意喪失，形象干癟，但在歐陽江河這里恰恰相反，他使用最具概念性的語言，但卻生發出最生動的詩意，這是真正的奇跡。
　　不容置疑的辯論家的歐陽江河可能是很多人沒有領教過的，而我有幸有那么一兩次目睹了他的辯才。1998年春天在北京的北苑飯店，由北京作協、北京大學、《詩探索》編輯部等單位聯合召開了一個詩歌理論研討會(后被稱為“北苑會議”)，這次會上大概有兩個人的發言最“出格”，一個是上海來的李劫，另一個就是歐陽江河，兩個人大致意思是接近的，大意是說我們處在一種“被虛構”的文化情境中，而虛構正是一切社會對于個體完成統治與敘述的基本方式。歐陽江河進而“德里達式”地指出了一切“作為存在的形而上學”的虛偽性，“時代”、“人民”、“正義”、“現實”……統統都是被虛構出來的。他的發言之后有一個短暫的沉默，隨后有質疑的聲音，但均被他逐一頂回，逼得一旁的老詩人鄭敏追問他，“GDP是虛構，股票是虛構，一切都是虛構，那么母親也是虛構的嗎?”歐陽江河笑答，“當然都是，母親也是虛構。”老太太無奈地搖搖頭，這個理論太過分了。
　　大約之后的一兩年，我就看到了歐陽江河出版的隨筆集《站在虛構這一邊》，仿佛還是對上述質問的回答。
　　1999年在北京平谷召開的“盤峰詩會”可惜歐陽江河沒有參加，據說是他提前已經知道“要吵架”故意回避了，但這似乎有點不符合他的個性，照理說，雄辯家正是在這樣的場合才更會有激情和刺激感，但他卻“躲”了。他這一躲不要緊，一個陣營的詩人少了一員大將，致使另一方的詩人們在論辯中幾乎成了贏家。其實類似這樣的場合，論辯的內容也許不是最重要的，最重要的是論辯的機巧與智謀，甚至是氣勢與語速。中國的先人在這方面是有傳統的，所謂“舌戰群儒”。很多人都設想，如果歐陽江河在，也許完全是另外一副場景了，可惜歷史不能假設。或許是歲月改變了什么，也許歐陽江河已經更明白，論辯對于一個詩人也許是不那么重要的，當“盤峰論爭”之后很長一段時間里兩派詩人爭論得不可開交的時候，他已悄然完成了他“市場經濟的轉型”——直接投身于市場行為之中了。
　　所以當若干年后歐陽江河在我的視野里再度出現的時候，已經徹底改變了我當初對他的那些想象，比如“行走在刀劍上的人”，“一個幽閉時代的幸存者”，“一群詞語造成的亡靈”中的一個……這些都曾是他親手制造的經典概念與詞語，而十年中他搖身的蛻變，使這些詞語恍惚間變成了空蕩蕩的螺殼。時代的轉向與歲月本身的戲劇性在他這里可以說至為生動的，歐陽江河比任何人都更早地完成了身份的轉換，不是內心的背叛，而是與物質世界的關系，從某種意義上的被支配者變成了支配者，這究竟是一場喜劇還是悲劇呢?恐怕不是很容易回答的。以往我們曾想象，詩人天生就是受難者、囚徒和流浪漢，但如今這樣的概念大概很難維持了，當初第三代的詩人們，曾自稱在江湖上“寫一流的詩歌，讀二流的書，玩三流的女人”，過著波希米亞式的生活的那些自我想象者們，如今已經全然分化，許多人轉眼間已是腰纏萬貫的巨商了。最早敏銳地觀察著時代與經濟生活的歐陽江河，當然也早已脫出了所謂“中產階級”的層次，他如今的生活幾乎完全是飛行式的，沒想到“全球化”的速度竟然最先在中國詩人的身上體現出來了：上半月是在北京，下半月便是在紐約了；這個十天在美國的東海岸，后一個十天便已飛到了北歐或意大利；而在國內的時候也忽而飛到麗江或者大理，忽而到了成都或哈爾濱。歐陽江河一路策動著他的演出或者美展的計劃，參加著國內外的詩歌或藝術活動，過著他“異質混成”式的逍遙生活，成為了一道當代詩人中最堪稱奇異的后現代景觀。
　　寫下了上述這些混亂的字句我有點后悔，也許我正在誤導不慎迷失的讀者，也在嚴重地誤讀著詩人歐陽江河。不過好在還有他的詩歌為證——許多人認為他已收筆或已江郎才盡，但他剛剛發表在《上海文學》上的一首叫做《那么，威尼斯呢》的長詩，可以回答這些判斷或猜測，也可以從中透露出他的生活的一些訊息，印證我上面說的那段昏話。詩太長，這里只錄結尾一節，看看這體驗和感慨算不算“后現代式”的意境?
　　……肉身過于迫切，寫，未必能勝任腐朽和不朽。詩歌，只做只有它能做的事。字紙簍在二層等你。電梯在升到頂樓之后還在往上升：這疊韻的，奇想的高度，匯總起來未免傷感。況且長日將盡，起風了，門和窗子被刮得嘭嘭直響。生命苦短，和水一起攀登吧：遺忘是梯子，在星空下孤獨地豎立著。然而有時，記憶會恢復，會推倒那梯子，讓失魂遨游的人摔得粉身碎