簡論電視劇《雪豹》的敘事邏輯

　　摘要：電視劇《雪豹》在全國各地熱播以來，受到觀眾的一致好評，該劇跟以往的抗日題材的電視劇有些不同，主要表現在敘事邏輯上，該劇在敘事邏輯上主要體現了宏大敘事與個體敘事、大眾化敘事與倫理敘事、精英文化敘事三組敘事元素的整合、沖突與融合。
　　關鍵詞：電視劇 雪豹 敘事 融合
　　
　　《雪豹》是由文章、潘泰名、陶飛霏等主演的抗戰大劇，該劇改編自網絡小說《特戰先驅》，曾經在全國多家電視臺創下良好收視率。雖然該劇演繹的是屏幕上常見的抗日英雄傳奇故事，但卻各有不同，這也為它增添了不少看點。該劇主要是講述富家子弟周衛國如何從一名大學生成長為一名八路軍優秀指戰員的故事。該劇播出之后，在各地引起了強烈的反響，叫好聲不斷。筆者認為電視劇《雪豹》是少有的關于抗日題材的經典，它跟其他的抗日題材的電視劇在敘事方式上有很大的不同，不僅滿足了大眾心理的期待，還在某些方面突出了精英階層的意義回歸，該劇在敘事邏輯上主要體現了宏大敘事與個體敘事、大眾化敘事與倫理敘事、精英文化敘事三組敘事元素的整合、沖突與融合。
　　宏大敘事與個體敘事的整合
　　敘事，通俗地說就是如何講故事，采取什么樣的方式去講故事，故事講得能否吸引人，完全取決于你采用的話語及方式。電視劇也是一種敘事藝術，與其他敘事藝術一樣，電視劇敘事也構成了一種話語。
　　宏大敘事也稱“元敘事”，從本源上講，宏大敘事這一說法與后現代主義思想家利奧塔（Jean Francois Lyotard）密切相關。他將“后現代”的態度界定為“不相信宏大敘事”，因為宏大敘事中包含未經審判的形而上學，它依靠元敘事的合法化功能，擁有使現代社會合法化的至高無上的權威。在現代社會的宏大敘事旁，還存在著許許多多小敘事，而這些小敘事常常受到宏大敘事霸權式的壓抑或排斥而顯得無足輕重。羅斯（Dorothy Ross）在利奧塔的基礎上，對宏大敘事做了進一步闡釋：“由于將一切人類歷史視為一部歷史、在連貫意義上將過去和將來統一起來，宏大敘事必須是一種神話的結構，它也必然是一種政治結構，一種歷史的希望或恐懼的投影，這使得一種可爭論的世界觀權威化。”①
　　這種敘事方式是和國家的意識形態緊密結合在一起的，國家的意識形態始終處于主導地位，掌握著話語權力，它排斥所有差異和零碎的話語。在這樣的敘事形態中，所有的敘事者和敘事動作，都被納入到一個總體性的、普遍性的社會理想、共識或權威框架當中，個體的聲音被徹底忽視。以國家的利益、民族的使命作為個體存在的意義，統攝著個體存在的價值，主要表現在意識形態的指引下，構造出符合國家利益的理想主義和獻身精神。在這里，個體就不再是個體，個體作為生命存在就完全是為了國家。
　　人是情感的動物，人是多面的、立體的，有著自身成長的邏輯。“也就是說，個體的命運，不能被完全預先設定，而是向一種‘不確定的、偶然的’命運開放，這是一種人物通過敘事自我實現的過程。”②電視劇敘事，更多是一種個體敘事。這種敘事模式就需要以個體為中心，以個體為出發點，更多地是以個體的情感、經歷、成長作為關注點。個體敘事主要是以社會環境作為個體存在的基點，把個體放在波瀾壯闊的社會大環境中進行展現，呈現個體豐富的情感、多彩的生活、復雜的心理、跌宕的人生，個體在社會這個大背景下成了舞臺上的主角，以個體來再現歷史、現實。
　　電視劇《雪豹》最突出的敘事方式則是將這兩者完美地整合在一起，宏大敘事在這里具有象征意義，而個體作為主體則始終被放在最突出的位置上。該劇在第一集只是簡單地介紹了1932年上海十九路軍奮起抵抗日本侵略者的戰爭場面，在這里這個情節只不過是為主人公周衛國和陳怡出場作鋪墊的，周衛國、陳怡冒著生命危險給十九路軍送慰問品，結果他們被阻在戰場上，發誓生死相依。這樣的開頭和鋪墊在其他電視劇中是少見的，一開始還以為是把中國軍隊如何抗日作為整體描述的，但在第二集中，就再也沒有提到中國軍隊，而是把周衛國、陳怡作為主角來渲染，之后，大部分的內容都是圍繞著周衛國而展開的，周衛國的成長才是好戲的開頭，如周衛國槍殺日本武士，之所以這么做，是因為該日本人欺負了陳怡，在他內心里，他已經深深愛上了陳怡。在這里，個體作為生命存在就有了“人”的意義。
　　在這里我們簡單地回顧一下周衛國的成長歷程，因為這是貫穿于整部電視劇的，是整部電視劇的主線。
　　周衛國（離家報考軍校）→與蕭雅相識、相愛（曾是他指腹為婚的妻子）→到德國深造（與日本軍官竹下俊相識）→回國（抵抗日軍侵略者，后與部隊失去聯系）→第一次到虎頭山（后逃走）→到清風寨落腳（幫助八路軍）→清風寨被日本軍隊攻陷（被八路軍相救）→留在虎頭山（看看再說）→真正加入八路軍(加入中國共產黨，信念提升9d0234ca1fefcb6f2c265676fc916959381030d519a4bac7c863813c8fcaac95)。
　　從以上路線圖中我們可以看出，周衛國始終是作為個體而存在的，在他的內心里，有著最樸素的愿望，那就是為蕭雅報仇，可以說這時的動機更多地來自“私”而非“公”，到虎頭山逃走加入清風寨，他對八路軍是抱著懷疑的心態的。后幫助八路軍打第一次戰役也是出于此種目的，中國人不打中國人就是他的信念，幫八路軍就是在幫自己。后第二次到虎頭山加入八路軍也是抱著試試看的心理，八路軍看到他軍事上的特殊才能，邀請他加入八路軍，他曾持懷疑的態度，另外八路軍里一些干部對他這個國民黨軍官心里多少還是有些隔閡的，也是他猶豫不決的一個深層次原因。后來隨著自己的觀察和體驗才發現八路軍是真心抗日的、真心為老百姓的，這時的他才成為真正意義上的“革命者”，完成了信念的回歸和提升。
　　我們可以用一個簡單的關系圖來分析在電視劇《雪豹》中，個體、家、國之間的關系，如下圖：
　　在宏大敘事中，國家利益、國家意識形態是排斥個體的，個體作為“革命者”而存在，意識形態捆綁了個體意識、家庭情感，個體是“國”的衛道士、是國家利益的化身。生命作為個體沒有意義。“先治坡，后治窩”，“我是革命一塊磚，哪里需要哪里搬”，就是很長一段時期文學藝術塑造的英雄臉譜的真實寫照。而電視劇《雪豹》則是很巧妙地把三者表現出來，它不排斥宏大敘事，而是把此種話語表現得更加隱蔽一些，個體作為生命主體得到了淋漓盡致的發揮，在這里，個體是作為“人”而存在的。國和家是個體的自然回歸，而不是我們預先設定的。
　　大眾化敘事與倫理敘事之間的沖突
　　大眾文化其實就是一種明星文化和商業文化，電視劇是作為一種商品而存在的，作為商品，能否盈利才是關鍵，商業文化的標準就是市場的盈利。為此，在敘事策略上，其敘事原則是模式化的，哪些東西比較受觀眾歡迎，他們便大量進行模擬復制，從而使它成為一種類型。③所以才會出現《我的團長我的團》中的龍文章、《亮劍》中的李云龍、《士兵突擊》中的許三多式的“邊緣英雄”、“另類英雄”。電視劇《雪豹》中的主人公周衛國與他們相比，多少顯得有些“正統”，他受過高等教育，留過學，且精通多國語言，在他身上復合了太多的“唯一”，他果敢堅定、足智多謀、能文善武。
　　該劇的高明之處也正是塑造的周衛國這一英雄形象符合觀眾的心理期待，他就是我們心中的英雄。另外，該劇也移植了西方尤其是好萊塢一些經典影片中的特技和特效，觀眾長時期以來對中國電視電影興味索然，而西方的一些影片在中國卻是叫好又叫座，究其原因，主要是西方影視劇所塑造的人物是人性的，是一個人真性情的流露，讓觀眾感知，其實英雄離我們很近。
　　然而大眾化敘事由于并沒有什么社會責任感，所以它用以吸引觀眾的法寶就是將人們心中潛在的欲望加以釋放。這些欲望既然被“自我”所壓抑，一旦能夠釋放，則會產生巨大的快感。所以，在大眾化敘事中，色情、暴力及對各種禁忌的破除和展現成為必不可少的因素。大眾化敘事敘述的并非歷史，而是大眾的夢。當我們企圖在電視中尋找現實或歷史時，無疑會投入制作者們有意或無意編織的夢世界。在這個世界中，現實不再成為現實，而成為一個人們所認為的世界；歷史也不再成為歷史，更沒有成為現實，因為現實已經化成了想象，歷史變成為人們的欲望現實。④而電視劇《雪豹》也在迎合著大眾的這個夢，中國與日本的關系非常敏感也非常微妙，正是在這種背景下，周衛國領導的特戰隊和竹下俊率領的特戰隊斗智斗勇，跟日本軍隊火拼的場景讓人非常解氣，特戰隊隊員個個都是好身手、神槍手，日軍幾乎都是一槍爆頭而死的，可以說該劇正好迎合了觀眾的這種情緒，但是這種一味迎合卻是非常危險的，電視劇《雪豹》在這方面處理得有些過火，不得不說這是一種遺憾。如在劇中中國士兵扒光了日本軍人的衣褲，讓日本軍人裸死在玉米地里，把日本軍人割頭再吊起來等，多少讓人覺得有些不可思議，電視劇《雪豹》中所塑造的中國軍人的形象也因此而大打折扣。
　　
　　倫理自然化，就是要使人物的行為符合人之常情，具有心理邏輯的合理性。它不是集中把主人公作為某一種品質的符號，將他身上所有的社會關系凈化，從而走向兩極化；也不是一味將主人公的行為與日常倫理對立起來，而是放在日常倫理中來展現人物，如果發生矛盾，也是日常倫理的豐富內容之間的矛盾，矛盾的解決也是合乎常理的解決。
　　精英文化敘事
　　精英文化敘事不回避對個體存在的追問，而是迫使人們去正視現實，正視歷史，正視人生的意義。它把人們從麻木與沉淪中喚醒。精英文化話語努力真實地表達對于世界和人生的體驗和認識，為人們提供一種人文遠景和審美理想，復活人類面對生活的勇氣、榮譽感、希望、自尊、同情心與憐憫心及自我犧牲精神。⑤它告訴人們，死亡并不可怕，可怕的是失去了生活的意義，人類雖然時刻面臨著沉沒的悲哀，但永遠不沉的，是精神！
　　電視劇《雪豹》塑造了幾個知識分子，如周衛國、陳怡、張楚等，在他們身上有著個人的情感，他們尊重生命、尊重朋友，有著愛情的追求，也有著為國獻身的理想，但是在個體與革命發生沖突時，他們毫不猶豫地選擇了后者，而這種選擇則是深思熟慮的結果，也是個體情感的自然過渡，這種自然過渡就讓個體的生命意義與國家命運緊密完美地整合在一起。如周衛國、陳怡、張楚在一場阻擊戰中，準備突圍時，周衛國叫陳怡跟著張楚，張楚說：“陳怡跟著你我放心，論文化你不如我，論打仗我不如你，跟著你安全。”
　　這時的張楚在敵軍重重包圍之下，覺得自己突圍并沒有多大勝算，只有自己留下來阻擊日軍，周衛國和陳怡才有可能突圍出去，他想到的是別人，唯獨不是他自己，盡管他與周衛國在陳怡一事上有隔閡甚至是矛盾，但是在大敵當前時，他不顧自己的安危把生的希望留給別人。這就是精神，中國知識分子的精神，這就是中國革命的精神。
　　總之，隨著時代的轉變，國際文化的融合，中國的電視劇創作和審美接受必然會發生相應的改變。任何一部電視劇在敘事結構和敘事話語方面必須是多維敘事而不是采用單一的敘事模式，一部豐富優秀的電視劇則可能是多種敘事方式的整合。我們期待中國電視劇通過敘事方式和敘事結構的改變，創造更加豐富日新月異的電視劇敘事藝術。
　　注 釋：
　　①程群：《宏大敘事的缺失與復歸》，《史學理論研究》，2005（1）。
　　②劉婷、付會敏：《宏大敘事的個體性超越》，《當代電影》，2010（8）。
　　③④⑤楊新敏：《電視劇敘事研究》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第99頁，第101頁，第121頁。
　　（作者為紅河學院新聞傳播系講師）
　　編校：董方曉