謝飛的“電影講義”

　　提到謝飛，其為人所熟知的身份是著名電影導演，內地“第四代”的代表人物之一。身為導演，謝飛愈來愈淡泊。他的新片《紅煤》宣布已近兩年，目前仍然在”細細地過劇本”，謝飛笑言：“很多年沒有拍了，現在拍片不能拍得太差”。相比執導，他似乎更樂于擔任幕后推手，謝飛今年還要擔任兩部片子的顧問，“都是北影人自己的項目。”
　　作為內地資深的電影教育家，對于電影的教育，對于新人的培養，對于電影節的作用，對于目前國內電影業的大環境??謝飛都有自己鮮明的看法，而其發起創辦的北京電影學院國際學生作品影視展，今年也即將舉辦第十屆——對于中國電影，謝飛做的事遠不限于單純的導演角色。
　　
　　導演的“教育問題”
　　電影學院的本科教育應該從專業技術出發，“然后到了三四年級，全校再從攝影、剪接和美工等專業中選出有導演基礎和潛力的，后兩年再向綜合創作方向培養”。
　　
　　在電影的創作、制作中，導演無疑占據了特殊地位。隨著近年來中國電影在商業化和市場化方向上的發展，電影大環境對導演提出了新要求。
　　一方面似乎誰都可以做導演，是否專業出身變得不再重要。實際上，從全世界范圍來看，導演來源最多的是編劇，還有演員，“比如像伊斯特伍德這樣的”。國內的導演則很多是學攝影出身，比如張藝謀和顧長衛。此外還有美術設計，“78班16個學故事片美工的現在都成導演了，比如尹力，霍建起是他們班里改行最晚的，在當導演前做過二、三十部電影的美術設計”。在謝飛看來，現在的情況是“條條道路通導演”。
　　另一方面，導演在成功的電影作品中所占的重要地位愈發凸顯。而對于電影學院等專門院校而言，如何培養適合當下環境的導演，是一個新挑戰。對于導演人才的培養，謝飛表示北影也面臨著不小壓力，畢竟“最近十幾年大家都在議論‘導演系出來的成活率低’的話題”。在他看來，當前內地電影的一個根本問題在于現有的教育體制“對培養創造性人才是不合適的，培養老師還可以”。
　　相比單純的技術性工作，電影導演需要更豐富的閱歷。吳宇森就說過“當導演不能太年輕”。對此謝飛表示認同，“22歲大學本科畢業，但全世界的導演拍處女長片的平均年齡都在30歲左右，不可能很年輕”。其實就各地電影界的情況來看，歷來成名導演中高中畢業后就進電影學院的并不多，“大量都是從別的行業過來的，很多都是從徒弟、副導演干起”。從這個意義上講，導演的培養或許不太適合本科教育，“一個高中生進來讀幾年書就當導演，成活率自然低?！钡硪环矫?，“現在的研究生教育也很刻板，進來的人經常在創作上已經沒什么潛力了，都是死讀書的，特別是博士基本都是搞純理論”。謝飛自己也曾帶過導演系的碩士和博士，他坦言比較失望，“我覺得是在浪費我生命，跑來那么幾個人，一些明星一年也不上幾次課，三年還要弄出一個論文來，累得我呀，結果最后出來的也不是導演”。
　　對于導演的培養，多實踐無疑比只讀書更重要，“想當導演的我就告訴他，趕快去拍片，要是拍不了跑到這兒來，學完了更傻。”謝飛說自己和北京電影學院近幾年也在嘗試新的教學模式，“我05-09年帶了四年制的一個本科班，是按剪接招的，他們出來后的情況就還不錯，因為有一項技術打底。”在他看來，電影學院的本科教育應該從專業技術出發，“然后到了三、四年級，全校再從攝影、剪接和美工等專業中選出有導演基礎和潛力的，后兩年再向綜合創作方向培養”。
　　相比國內傳統的影視人才教學，這種更強調專業性和所謂“技術打底”的模式其實更接近當前的國際主流。例如美國紐約大學的電影研究所，其教學就一貫強調實戰性，力求學生能在不斷的實踐中接觸到電影前期到后制的各項實務，該校畢業的著名華人導演李安曾說這樣的教學模式是某種“求生訓練”。謝飛基本認同這樣的思路，“導演需要對影視制作各個部門都熟悉，甚至在某些領域有專長?！贝送?，有技術底子才能保證畢業后有工作，有工作做也才能積累閱歷和人脈，后二者對于導演的培養同樣必不可缺?！氨热缗膹V告出來的電影導演，像丁晟原來是學美術出身，后來也到北影進修過，他拍的廣告很多都是李連杰、成龍這些大明星的廣告，這樣積累下來人脈就有了，于是他向導演轉型的時候就有很多人幫他?！敝x飛說，現在做導演需要很多資源的支持，“只會說，沒有真正的一技之長，長遠來看是很難成功。”
　　作為全國目前惟一的電影專門類院校，北影的眼光似乎還得放得更寬更遠。在謝飛看來，對新人的扶持很重要的是“大學后”的培養，他覺得韓國的方式值得借鑒：“韓國電影扶植委員會下設一個韓國電影學院，非學位教育一年制，全國每年招導演6個，不限學歷年齡，就看劇本和申請者的專業資歷，入選后就想方設法幫你拍?！贝送?，韓國政府在獎金、減稅等各方面對本土新人也多有扶助。謝飛之前也曾建議北影搞一個類似的新生代電影扶植計劃，“每年全國招3－5個，看劇本和專業經驗，來了我們就指定老師，有個二、三十萬的劇本扶植，當劇本成熟后就介紹公司給你投資?！庇捌某鰜碇筮€可以協助推廣，比如電影節的渠道等，“臺灣、香港其實都有專門的推廣機構去各大電影節送片?！毕啾戎?，國內目前扶持新人的機制尚未成型，“各界老有各種想法，但精力沒有集中到一個好地方，資金也分散了。原來中影集團曾經有一個青年導演計劃，但很多事情后來都沒有下文了。”
　　對于導演的培養，北影的一個傳統策略是通過短片來訓練人才，“這是上世紀六、七十年代跟蘇聯學習后逐漸形成的經驗，因為光是學校講課和跟大師實習，最后還是做不了。”短片制作也是北影從創立起就堅持的方向，“文革前的第一班大概有20個人，畢業拍了5部35mm的黑白故事短片，導演都是兩個人拍一部。”謝飛自己就讀北影時也是如此，“我是1960年入學，1965年畢業時班上有19個人，拍了兩部黑白短片。”
　　雖然是作業性質的短片，但當時拍電影的成本還是很高，“以前拍一部35mm短片算下來也要15萬元，因為膠片、攝影機太貴了?！庇捎谏嘀嗌?，當時的拍攝還采用了“計劃經濟”的模式，“我那時是班長，需要給每個人分配任務，保證每人都能負責拍攝29－30個鏡頭”。到了文革后，著名的1978班時各系人數多達157人，“81年我就領著他們做了3個黑白短片，每組也是兩個導演。我后來拍的《我們的田野》其實就是源自其中的一個短片，當時是帶著學生去北大荒拍，也是兩個導演系的學生，攝影則有6個，包括顧長衛和現在北影攝影系的主任穆德遠?！?br/>　　短片拍攝作為北影教學的傳統，一直為學院所重視和堅持，即便是在條件最艱苦的時期也是如此，“學校也是采取了各種方法，比如一個短片里一般要容納2－3個導演系的學生。”即便如此，當年78班導演系的29人中還是有很多人沒有拍短片的機會，“其他人就跟老師出去實習，像陳凱歌、吳子牛、李少紅他們當時就都沒拍成，都是通過實習畢業的?！弊钅芨傻倪€屬田壯壯，“讀書時他就和外頭聯系拍了一個電視短片《我們的角落》，改編的史鐵生的小說，拍得很好?！倍搅水厴I作品時，田壯壯又和謝小晶等人合作，通過兒童電影制片廠在云南拍攝了一部劇情片《紅象》，這也是田壯壯的長片處女作。
　　隨著電影技術的進步，尤其是數字設備的普及，現在拍攝短片越來越容易了，“我們現在每年拍大約20部各種類型的短片作業。”在謝飛看來，短片是最能鍛煉學生的一種教學手段，“其實之前有段時間學校都不拍了，各系自己搞篇論文就畢業，而且那一年導演系沒有畢業生，我覺得這可不行，于是就把全校當時600多名即將畢業的學生召集到禮堂開會。我說今年沒有導演本科，所有人都可以寫劇本，我們來挑，挑中的就可以拍作業?！弊罱K學院從征集到的200多個小劇本中挑中了幾個拍成了35mm彩色短片，其中就包括萬瑪才旦的《草原》，“他后來的《靜靜的嘛呢石》其實最初也是個錄像帶拍的小短片?！奔又敃r北影組織的國際學生影視作品展也慢慢步入正軌，“這些年各系都開始重視這個影展，都用各種手段讓學生拍短片提高能力，加上展映交流，實際上也促進了我們的教學。”
　　
　　
　　十年國際學生展
　　“國內的作業和人家根本沒法比，別人的很多片子就跟好萊塢大片的片段一樣，技術和運作上很成熟，文化內涵也很結實。”
　　
　　今年11月6日，北影主辦的第十屆國際學生影視作品展正式開幕。作為主要創始人和頭幾屆的主要負責者，該活動浸透了謝飛的不少心血。
　　談到最初做國際學生展的想法，謝飛說是與當時北影參加了“國際影視院校聯合會”（CILECT）有關，“上世紀80年代我就去過國際上幾個比較有名的學生影展，像以色列特拉維夫和德國慕尼黑的，發現他們背后都有這個組織支持，當時亞洲還沒有類似的活動，我覺得把全世界的學生作業展映給學生看是一個非常好的經驗，所以2001年時就開始做這件事?！钡谝粚没顒邮且员庇皩а菹档拿x在網上發的邀請，最終收到了來自十五個國家和地區的三、四十部片子，“規模很小，但反響還不錯?！?br/>　　國際學生展一直來的宗旨是“給學生和老師看電影和評電影的機會”。組委會從每年收集的短片里選出九十部以下的作品，展映一周，“每部都是放兩遍，不管老師學生看完都要打分，10分制，然后用電腦統計，把老師和學生打的分平均下來，得出總分和名次?！钡靡嬗贑ILECT的資金支持，每年的展映活動還會邀請一些影片主創來京切磋交流，“有的是剛剛畢業，也有在校生?！敝x飛說最初的幾屆活動給北影師生帶來了很大震撼，“國內的作業和人家根本沒法比，別人的很多片子就跟好萊塢大片的片段一樣，技術和運作上很成熟，文化內涵也很結實。”從教學的層面，謝飛覺得學生影展是一種很好的方式，“我和學生反復講：你們看過電影打完分就要思考一下：為什么那個電影分高，為什么你的別人看不懂?！痹谒磥?，評獎不是關鍵，重要的是看片的過程，“我們現在的影展都太看重評獎了，但忽視了通過評獎來提高大家的審美價值。”
　　國際學生展從第二屆開始正式采用了北影的名義，第三、四屆后也漸成規模，“現在我們每年都能收到600－900部來自國內外的各類學生作品”。舉辦9屆以來，這個展映也漸漸在業內也有了一定影響，其選片尤其引人關注，例如2009年在美國上映的動畫電影《機器人9號》（Nine）其實是源自導演學生時期的一部短片，后者也曾是當年北影國際學生展的入圍作品，“當時老師的分數給了第二名，學生的平均打分則是第一名?！辈贿^另一方面，國際學生展目前的影響還是維持在一個相對專業的較小范圍內，“我們一直都是學生在辦，也基本不花什么錢，以前中影集團和時代今典贊助過一些，還有就是CILECT每年支持一點錢”。
　　在目前的媒體環境下，尤其是新媒體快速發展的背景下，國際學生展也面臨著一些新的可能和機會。今年第十屆展映的合辦方包括新媒世紀，“這個公司其實也是我們一個學生做的網站，這次幫我們做些宣傳”。對于未來，謝飛和北影也有一些新的思考，“比如每年我們可以從報名的作品里選出60部比較好的，跟視頻網站合作做一個網絡上的國際學生電影節比賽?！敝x飛的想法是通過這種渠道合作將電影節和電視選秀的形式相結合，“比如每月公布10部新的作品，根據網民的點擊率、評分和專家評委的評分排出名次；這個月的評選中，上一月的某些選手又可以復活。每個月的冠軍都有獎金，選中的也要給一個播出費，六個月完了再選出一個年度冠軍，這樣就可以讓網絡展映持續有熱點，不斷滾大觀眾量”。謝飛介紹說這個計劃實際之前已有進行一些籌備，“本來想今年就做，但是發現太急了。合作方也認為可以，只是覺得兩三百萬的啟動資金太大，版權方面也還需要一個章程。但方案已經有了”。
　　
　　電影節的核心
　　開放本就是電影節的天性，也更有利于讓專業的人做專業的事。
　　
　　雖然規模限于學術交流領域，但從某種意義上說，北影的國際學生影視作品展已具有一些電影節的特征和意義，尤其是在選片等環節的國際性方面。對此，謝飛也很自信，他甚至說，就此而言“全中國最像國際電影節的就是我們這個學生作品展”。
　　電影節對于一地的電影工業具有特殊意義。近年來作為教授，謝飛也是各路電影節的?？?。其實作為導演，他也是內地最早一批自主參加國際影展的影人，“我最早是1985年的《湘女瀟瀟》，那時我正在美國做訪問學者，自己拿著片子就送到戛納去了，當時的主席還很驚訝：怎么你們自己把電影送來了？”最終該片入圍了當年戛納的“一種關注”單元，第一次參加國際電影節的經歷讓謝飛很難忘，“那時我把拷貝拿去，不久電影節的人來電話問片子是不是缺了一本，說感覺好像有點不連貫。我說沒問題啊。等到正式放映的時候，我在下面看才發現真是缺了一本，故事完全跳了，觀眾都在笑，把我嚇了一跳。結果跑到放映室一看，才發現是把拷貝盒子上的“6”和“9”弄倒了，只好停了重新接過，觀眾也都在座位上等，直到弄好了才重新把片子放完”。
　　《湘女瀟瀟》是主動送片，到了1990年的《本命年》，柏林電影節找上了門，“當時那邊的選片人跟這邊關系很好，《本命年》在做雙片時他就看過一次，當時就跟我說是‘Masterpie