品海派話劇《鹿鼎記》——商業化背后的思考

　　【摘要】由上海著名青年導演何念執導、寧財神編劇的話劇《鹿鼎記》公映以來受到了業界與坊間人士的廣泛關注，在觀眾群中獲得了高度的評價。作為一部商業化喜劇作品，該劇以豐富的想象力、天馬行空的藝術設計、蒙太奇式的變幻、光影虛實的把握、舞臺時空的拓展贏得了喝彩，這些從一定程度上反映了上海話劇乃至中國話劇市場化過程中的發展探索和改革，但是商業化背后又隱藏著危機。本文擬從中國話劇發展的歷史出發，分析這部劇中表現出的海派話劇新特點和新元素，并通過中西相關戲劇形態的比較探尋商業化背后的中國話劇發展。
　　【關鍵詞】解構 戲劇功能 音樂劇 市場化
　　
　　一、引言
　　中國話劇的發展一直受到西方現代派戲劇的影響，從早期文明戲的盛衰，到五四的“新浪漫主義”，再到上世紀八十年代探索劇的興起，無不將西方戲劇的理論與手法一一嘗遍。但是中國話劇的發展卻并沒有因此而循著西方戲劇的步伐，上世紀九十年代的小劇場戲劇以及新現實主義戲劇的興起讓我們看到了中國話劇發展的傳統根基和多元化。
　　隨著全球經濟的發展和文化的交融，市場化的浪潮席卷而來，“京派”和“海派”兩大話劇的中心區也開始面臨著危機與突圍，北京人藝、上海話劇藝術中心等國家劇院和一些民營劇社在話劇創作和商業演劇的道路上作了有益的嘗試和探索。近年來海派話劇的創作革新和轟動演出引起了廣泛關注，除了一些原創劇外，文學改編劇和商業話劇日漸紅火，很多有名的話劇導演和演員也因此受到關注，市場化的運作取得了商業成功并產生了社會影響。
　　從商演的成功我們不難看出海派話劇在發展過程中對于商業元素的認知和靈活運用，但是其中反映的一些問題也是商業化之路中需要認清的，保持清醒的頭腦是探索中國特色商業戲劇的關鍵因素。
　　二、海派話劇《鹿鼎記》之解構
　　1、內容的現代性
　　這部由小說改編的話劇并沒有因為原著的束縛而放棄對現代元素的應用，反而糅進了很多時代元素和精神，不僅如此，很多現代流行語的加入非常具有典型性，而且與劇情結合的十分緊密，比如天地會全國會員代表大會上陳近南的一番發言，不僅具有時代感還有鮮明的個性化;康熙的那句“to be or not to be”讓人忍俊不禁、“收復臺灣”又深得人心。這些設計拉近了與觀眾的距離，易產生內心的交流與共鳴。
　　2、技法的多元化
　　（1）舞臺設計。從可以活動的宮院墻、到擒拿鰲拜的武打場面；從海上戰艦的兩軍對壘、到海底與鯊魚大戰；舞臺設計的多元化使觀眾沉浸在感官享受的氛圍中，活動的宮院墻將舞臺瞬時劃分成不同的空間，既節省了空間轉換的布置，又賦予舞臺以動感；武打場面則是運用黑衣人制造“假腿”，借助燈光的調節，讓人目睹了整個搏斗過程，充滿新意和戲劇效果；海上戰艦的對壘讓人頗有身臨其境的感受，與鯊魚的大戰則充滿了童趣，讓人應接不暇。寫實與非寫實性的布景相結合，讓整個舞臺充滿了靈動的色彩和想象的空間。
　　（2）燈光渲染。燈光可以賦予舞臺以生命力，產生音樂感，該劇中燈光的運用非常出色，特別是在鰲拜醉酒的那一段，通過燈光營造出一種幻覺，劃分不同的心理空間，而在鰲拜砍柜子和陳近南闡述理想等片段中聚光燈的使用將人帶離戲劇現場，進入到舞臺時間外的心理時間，是一種隱性間離效果的運用，達到制造包袱娛樂大眾的目的，并為舞臺開拓了多個時空轉換點。與鯊魚大戰片段的燈光給人以幻覺，有一種海水流動的感覺，暗涌中音樂的情愫。同時，燈光給了舞臺以鏡頭語言，通過燈光的“特寫”使得敘事更具層次與邏輯。
　　（3）多種聲音形式的點睛。劇中聲音的運用給人留下深刻印象，不僅有契合每一幕的主題音樂，更別出心裁的給一些人物和片段增加了抒情和渲染性的語言和音效。在鰲拜第一次出場時，為人物配了一段獅吼，這不僅具有轉換情境、開啟新的敘事單元的效果，同時也介紹了人物的特征和性格情緒，為下面的傲慢作了鋪墊，待人物理虧而逃，配以貓叫，前后呼應，設計精妙。康熙在劇中以說唱的形式表現處境，這種hip-hop風格的音樂節奏感強烈，配以機械舞和木偶戲的結合，將人物的心境表現得淋漓精致，表現性和抒情性的聲音形式結合在一起營造了一種新奇巧妙的情境。
　　（4）蒙太奇運用。話劇給我們呈現的空間受到舞臺的限制，但是通過舞臺表演和設置，能給我們以電影的感官，在大戰鰲少保的話劇片段中，導演對于蒙太奇的運用起到了畫龍點睛、轉換時空的作用。通過演員和道具的移動給觀眾呈現了房門內外的兩條情節線：兩個小太監的忐忑和房內的緊張局勢，這在一定程度上減緩了話劇的進程，通過他人視角對情節進行渲染，又構成一個統一的情節線，是對影視藝術的一種借鑒和很不錯的嘗試；而在宮門內眾人各自尋人呼喊時，通過旋轉式的宮門造型，又達到了蒙太奇的效果，同時呈現不同空間地點各人的狀態，緊湊而又集中。
　　（5）舞臺調度。舞臺的調度需要燈光、音樂、演員、道具等各方面的配合，以上的每一小點單獨運作都達不到最終的效果，只有在所有部門完美配合的基礎上，才會產生相應的情境和效果，該劇的舞臺調度和配合已經達到天衣無縫的境界，比如在韋小寶打建寧一巴掌時，燈光的閃爍、音效的控制、演員的表演必須高度一致才能保證最終效果的不失真，而在劇中很多細節上各個部門的緊密配合不得不令人贊嘆。
　　其次，導演善于運用舞臺調度達到間離的效果，沒有方向感的天地會總舵主陳近南，從出宮時始終找不到 “西華門”，到帶著指南針去神龍島營救韋小寶還錯走到了東瀛、北極和非洲，此間演員從臺上到從側臺出至臺下，向觀眾問路并招收天地會會員，表面上打斷了觀眾沉浸的故事，讓人們意識到了話劇的演出，但是卻從深層次上使得觀眾更深入故事中，在情感和心理上的得到愉悅。
　　3、主題的淡化
　　丁羅男在《二十世紀中國戲劇整體觀中》提到：“許多劇目”對傳統和經典采用了一種戲謔、調侃和解構的態度。有時候他們對“情節”“故事”的重視，并不是真正回歸到寫實主義的傳統，而是用帶著滑稽意味的“情節組裝”、“故事拼貼”展示一幅幅沒有深度、沒有意義、只供觀演雙方娛樂的圖畫。
　　雖然整個劇目是對原著的改編和解構，但是，該劇在內容的表達上還是有原著的內涵，并且也有自己不同的見解。在人物角色性格的設置上，韋小寶多了些義，建寧多了些情，陳近南多了些搞笑，康熙多了些英氣。這是其他所謂的解構劇值得借鑒的地方，畢竟能在這類劇中還原原著精神的并不多，更別提在此基礎上表達自己的見解了。
　　盡管該劇并沒有“用帶著滑稽意味的‘情節組裝’、‘故事拼貼’展示一幅幅沒有深度、沒有意義、只供觀演雙方娛樂的圖畫”，但是，在主題的表達上明顯有淡化的痕跡。整場戲幾乎充盈著搞笑，將寧氏幽默進行到底，“節奏因撐得過滿讓觀眾毫無喘息機會”，讓人有一種純娛樂的感覺，盡管結尾處把劇中想要表現的道理和內涵通過語言的形式說了出來，但是卻無法掩蓋主題單薄的事實，該劇深刻內涵的表達和搞笑手段的運用呈現出一種極端的形式，并沒有很好的融合在一起，這也是現在很多商業喜劇所面臨的問題。
　　4、本質的商業娛樂化
　　雖然該劇是對著名文學作品的改編和呈現，但是無法否認他的商業娛樂化制作。緊跟社會熱點，語言俏皮幽默，服裝、布景華美而富有現代感，流行文化的模式使得話劇的表現更具生機活力，順應了市場的需求，但是戲劇市場化機制的建立健全還有很大進步的空間。該劇中加入了熱門的魔術元素和手語等表現元素，同時在語言對白、人物設計上也創造并添加了不少流行元素，例如“我上面可是有人的哦！”“我只想做一個頂天立地的……皮條客”，陳近南以一個路癡的身份出現，“各位兄臺，請問西華門怎么走”、“好疲憊，我好想流眼淚”，這些設計成為爆笑點，牽動著觀眾的笑神經，將娛樂進行到底。
　　話劇的功能在市場化的今天開始被許多學者所思考，一部分話劇人理直氣壯地舉起了現代藝術精英的大旗，在邁向新世紀的進程中，把戲劇的娛樂功能發揮到極致。藝術具有娛樂消遣的功能，這是一個不爭的事實，但是如何在現代“文化工業”的大眾消費文化下保持和堅守話劇的審美性，話劇版《鹿鼎記》給了我們借鑒與經驗，同樣還需要不斷的反思。
　　5、戲劇形態的兼容化
　　話劇，不僅作為一種劇種，更應該當作一種新的戲劇形態。近年來，話劇這種戲劇形態逐漸與其他形態相融合，形成一種話劇歌舞化的趨勢。而在該劇中雜糅了不同戲劇的元素，雖然很多劇種在元素和表達方式上具有相似和相通性，但是能夠達到自然流暢為我所用的境界還在少數。《鹿鼎記》中既吸收了木偶劇的元素并且予以改良創新，康熙的木偶舞、黑衣人的設置皆是運用的典范；同時，從氣勢恢宏、華麗精美的道具和設計，中西音樂元素的結合、演員動作的精心設計和調度、以歌抒懷（建寧和小寶被神龍教主鎖在籠子里）可以隱約窺見歌舞劇的影子，讓人聯想到百老匯的音樂喜劇。而在手法的多元化與創新上，該劇汲取了西方音樂劇中的娛樂化元素、中國傳統戲曲元素和中國特色的周星馳式搞笑，使得最終呈現的戲劇形態兼收并蓄、一氣呵成。話劇的改革發展需要大量吸收借鑒新的藝術形式，在不違背戲劇本質的基礎上大膽的創新改造，進行理性思考，才能適應市場化的長期需求，具有生命力。
　　
　　參考文獻
　　①丁羅男：《二十世紀中國戲劇整體觀》，上海百家出版社，2009
　　②劉平：《新時期戲劇啟示錄》，中共黨史出版社，2009
　　③韋明:《中國歌劇音樂劇散論》，中國文聯出版社，2010
　　④李富威 主編：《新寫實戲劇》，北京師范大學出版社，1999
　　⑤慕羽，《西方音樂劇史》，上海音樂出版社，2004
　　⑥袁聯波，《新時期中國實驗性話劇文體研究》，四川出版集團巴蜀書社，2008
　　⑦田根勝，《近代戲劇的傳承與開拓》，上海三聯書店，2005
　　⑧陳珂，《戲劇形態發生論》，中國戲劇出版社，2009
　　（作者：南京師范大學新聞與傳播學院08級廣電系編導3班學生）
　　責編：姚少寶