黑夜從大地上升起

　　影子
　　這是島嶼還是江河，
　　這是海洋還是陸地，
　　究竟這是什么？
　　大地一片寧靜，
　　仿佛所有生命都已熟睡，
　　獨自在空中飛翔，
　　只聽見蒼蠅嗡嗡。
　　他歷盡滄桑，頭發變白，
　　時光流逝，幾番輪回，
　　千行萬行也無法抵達，
　　那無底深淵的盡頭。
　　一道光閃過
　　他將抵達終點。
　　
　　馬木爾將他的IZ樂隊的新專輯命名為《影子》，以前多是沿用或改編哈薩克古詩和民歌歌詞，這次難得地，他自己寫了兩首歌詞：《影子》和《你的歸宿》。
　　游牧民族的歌謠往往就是一個動物狂歡節，所謂“馬和冬不拉是哈薩克人的一對翅膀”，關于馬的歌俯拾皆是，可馬木爾極少唱到馬，他曾經給我戴一頂哈薩克帽子，即便在酷熱的夏天，哈薩克人騎馬的時候也要戴，因為蒼蠅喜歡圍攻馬頭，騎馬人也不得不用帽子來抵擋該死的蒼蠅。但是你幾乎不可能看到蒼蠅飛進哈薩克歌謠。
　　獨自在空中飛翔，只聽見蒼蠅嗡嗡。
　　馬木爾沒有歌唱駿馬和雄鷹，他以蒼蠅表達生命的卑微和敬畏。
　　就像他以一個小小的腳印向大地探尋，IZ是哈薩克語“腳印”的英文音譯。
　　頭發變白，音樂變黑。生于1970年的馬木爾迄今正式出版了三張專輯，一張是以個人名義在Real World出版的《Eagle》，一張是以IZ樂隊名義出版的同名專輯，以及最新這張《影子》。
　　馬木爾是中國最重要的現代音樂家之一。沒請IZ樂隊，各大音樂節就不能吹噓自己“囊括國內最好的樂隊”。他們曾經是最好的民謠樂隊，但民謠熱并沒有惠及他們，他們現在是牛逼的搖滾樂隊，只是搖滾圈壓根還不知道。
　　將近十年前，正是馬木爾把冬不拉引進了北京音樂圈，吳俊德、朱小龍、張瑋瑋和張的冬不拉技藝多少都曾受惠于他，后來他有意矯正哈薩克音樂的刻板傳統，淡化冬不拉在自己音樂中的霸權地位，更多玩吉他，尤其是箱琴，而現在人們又發現，他也是一位杰出的貝斯手，無論是攢勁的韻律，還是漂亮的音色，乃至天花亂墜飛速切換的效果器，都玩得爐火純青。
　　馬木爾是巴薩球迷，有一次他指出：C羅是一個吉他英雄，而梅西是一個音樂家。馬木爾的冬不拉技藝堪比梅西的過人技術，但現在他或許更像一個后衛，像皮克（“皮肯鮑爾”）那樣，先穩住下盤和后場，然后暗度陳倉長驅直入。我是想說，眼下的IZ樂隊是中國下盤最穩的樂隊，他們的音樂有一種自下而上先抑后揚后發制人的氣勢，絕無僅有的雙貝斯配置，加上一個無與倫比的充滿泛音共鳴奇效的嗓音，像是來自大地深處的黑色礦脈。
　　《影子》讓我突然想到海子的詩句：黑夜從大地上升起。
　　
　　雄鷹
　　有關馬木爾的刻板符號有二：一是“哈薩克雄鷹”，一是“沉默寡言的男人”。海報上一手牽著馬韁一手托著雄鷹，威風凜凜；前些年在網上一搜IZ樂隊，就會冒出來一篇充滿臆想的樂評，令人費解的核心評價是：他們的音樂總是讓人想到男人之間的一些東西。不會是讓人想到Gay吧？呵呵，這只能說明誤解誤讀有多深。
　　畢竟我們長期不了解IZ的歌詞，甚至連歌名都不甚了了—除了《黑麻雀》以及婚禮祝酒歌《加爾加爾》這樣是個哈薩克人就能唱幾句的“族歌”—直到世界音樂最大廠牌出版了馬木爾的唱片，世人總算知道了一些歌名（英文的），但Real World 又鬧出一個大烏龍，專輯以同名主打歌《Eagle》為名，但那首歌唱的根本就不是鷹，而是孔雀！
　　一手牽馬一手托鷹，是哈薩克傳統吟唱歌手類型薩勒-塞里的形象—那是風流倜儻的俠客浪子，一邊仗義疏財一邊四處泡妞，屬于哈薩克草原的視覺系兼華麗搖滾，但在十九世紀便已退出歷史舞臺，讓位于阿肯。馬木爾認為他的學生葉爾波利至少在打扮方面還有點薩勒-塞里的基因，但他自己和這個形象沒有半毛關系。
　　盡管哈薩克民歌也有鷹的一席之地，但翻閱1950年代陜西人民出版社版和1980年代文化藝術出版社版的《哈薩克民歌》，都沒有找到雄鷹的蹤跡，只能說雄鷹的形象在當代哈薩克阿肯中并不流行。那么最好還是把馬木爾身上的“哈薩克雄鷹”撕下來，別再以訛傳訛。與其雄鷹，不如蒼蠅。
　　符號化的單一形象易于推廣，Real World為馬木爾量身定造的哈薩克商標經過了精心打磨之后，終于使馬木爾從哈薩克走向世界，但它在為馬木爾贏得世界名聲的同時卻也混淆了他的形象，最重要的是沖淡了其音樂的力量。
　　Real World數十年如一日的流水作業，足以將民族音樂的河水“提純”為世界音樂的蒸餾水。要么太嗦—比如添加吉他味精和女聲色素，添加街頭和廣播采樣以增加某種異域情調實地感，要么太干凈—馬木爾渾厚低沉的人聲被削平了，仿佛小心翼翼地罩著一張面膜在歌唱。西方人炮制的所謂“世界音樂”往往就像一個國際旅行社，導游會幫你挑好景點按部就班地畫好線路，唯恐你遇到危險或者不服水土，他能保證你安全舒適到此一游，但卻總是破壞陌生的驚奇感。吉他和班卓，在世界音樂唱片中扮演的角色，就好比星巴克和麥當勞，假如說班卓琴王貝拉·弗萊克(Bela Freck)和馬木爾的對話還算有趣，那么吉他在《Eagle》中，有時就有點像一個喋喋不休大煞風景的導游。
　　
　　腳印
　　哈薩克民謠的新鮮水果就這樣被制成了世界音樂的罐頭。好在IZ還錄了一張原汁原味不含世界音樂添加劑的專輯，盡管僅用一天時間錄制，卻也大大彌補了《Eagle》帶來的缺憾，為自己的民謠時期留下絕佳見證。
　　IZ早期絕大部分曲目是翻唱哈薩克民歌，純粹獨立創作有限。而這張同名專輯首先表現了馬木爾杰出的作曲和配器才華，只有三首是改編自民歌，有多達七首是獨立作曲；其次顯示了他與阿山凱依鄂橫跨五百年的聯系。阿山凱依鄂是相傳十五世紀哈薩克汗國形成后第一位集巴克斯（身兼薩滿巫醫和民間歌手職責）、吉繞（身兼史詩吟唱與參政議政功能）和薩勒-賽里（俠客浪子型歌手）于一身的藝人，也堪稱哈薩克口頭文學歷史上第一位大詩人。像阿山這樣的游吟詩人的作品絕大多數僅以文學形式傳世，馬木爾為其重新譜曲（專輯中有兩首），一舉復活了哈薩克文學與音樂地老天荒的姻緣。“凱依鄂”是阿山的綽號，意為“悲傷”。IZ這張民謠，秋聲伴寒色，草木凝霜雪，悲傷的阿山與馬木爾一氣相通。
　　馬木爾還曾經為另一位十五世紀末十六世紀初哈薩克吉繞和抒情詩人夏里克孜譜曲，也曾從十八世紀吉繞大詩人布卡爾的長詩中節取一段譜曲。他對民歌的歌詞偶或有個別改動，但對古詩原封不動，不單因為古哈薩克詩歌的詩意絕妙，還因為有的詞句在今天的哈薩克語已經不存或者含義有變，更重要的是古老的嚴格音節和韻律不容打破。
　　這也是為什么馬木爾一直對翻譯歌詞顧慮重重，至今仍排斥在專輯中刊印中英文歌詞翻譯，因為翻譯出來的頂多是“歌詞大意”，而幾乎喪失全部韻律節奏之美，并且有些詞不可能在中英文中找到對應。古哈薩克語帶有濃厚的游牧社會生活色彩，太初有道，血濃于水，很多詞蘊含了奇異的隱喻和音韻，今天甚至在哈薩克語中都在不斷流失，更別說能夠在另一種語言尤其是漢語中找到影子。
　　哈薩克語的豐富音節和押韻方式造就了馬木爾歌曲的魅力，即使不懂詞義，聽覺上也能感到混融一體，氣韻生動，過耳不忘。就像《飄動的精靈》，從譯文看起來平淡無奇：“飄動在原野，草地的精靈，你就是奔跑的精靈”，但聽起來卻自有一種羚羊跳躍飄蕩的節奏和韻律。不得不說，羚羊這種動物是不屬于漢語的。哈薩克語是一種典型黏著語，語音和諧、規整、嚴謹，沒有聲調，詩句節奏依賴于音節尤其是元音，在哈薩克語中非單音節詞素占壓倒優勢，使得韻腳和韻頭十分豐富。這樣的語言，在吟唱和說唱方面具有先天優勢，也便于記憶和流傳—這是一長串清晰可辨的腳印。
　　
　　上月在瑞士圣加倫文化節，主辦者竟以IZ演的不是哈薩克民族音樂為由，拒絕支付演出費尾款。在民族音樂原教旨主義者看來，他們不應該在一個世界音樂節上演搖滾樂，然而什么叫世界音樂什么叫民族音樂？這些模糊的標簽掩蓋不了一個基本事實：不管在器樂語言和音樂風格上如何千變萬化，IZ依舊牢牢植根于哈薩克古老語言傳統，而這種語言本身是蘊含了豐富樂感的，不管如何搖滾如何前衛如何實驗，IZ的腳印始終在大地上一步一步延伸。
　　當然這也是一種有趣的分裂，傳統牧業的歌詞與現代工業的音樂之間的分裂。這也是馬木爾深刻的矛盾，他必須嘗試更多地用當代哈薩克語的利刃去解決這個難題。
　　
　　工業
　　上世紀九十年代末，馬木爾首次來京，錄了兩首歌，收錄于一盒拼盤磁帶《工業化時代的詩與歌》中。“工業化”被當成一個充斥著噪音與污染，令圣潔的心靈蒙塵的黑色背景，以襯托出農牧業時代圣潔無邪的挽歌—這往往是中國民謠的基本套路，某些民謠斗士還得寸進尺地把格瓦拉也拐帶進來，底層的素樸被神化為一個萬能的標準，用以抵抗來勢洶洶的工業時代和商業時代。如果再貼上一個少數民族身份，簡直是三位一體（無產階級，少數民族，民間音樂），政治正確得一塌糊涂。
　　但馬木爾本來就并非傳統阿肯出身，并非以哈薩克傳統民謠的面目出道，他最初組建或客串參與的都是搖滾樂隊。火車同樣會給這座大城市嗷嗷待哺的青年輸送一種另類工業垃圾—打口唱片—馬木爾同樣屬于打口的一代。冬不拉和紅棉吉他從小給了他奶汁，而電吉他才令他的荷爾蒙像油田井噴。2003年烏魯木齊老牌樂隊“傀儡”來京，在無名高地演了一場，觀眾不足十人，其中包括吳吞和我，我這才發現了馬木爾在冬不拉英雄形象背后的另一面：一個深受“血腥國王”樂隊(King Crimson)吉他手羅伯特·弗里普（Robert Fripp）影響的搖滾樂手。
　　與其說現在馬木爾是從民謠小河投奔搖滾怒海，還不如說，他是回到從前挖好的戰壕繼續變本加厲地攻城—他的目標更多的是城市，畢竟他從少年時代就已經走出奇臺的牧場來到烏魯木齊，雖然烏魯木齊在蒙語里意思是“優美的牧場”，但它早就變成一個工業大城市。近十年前，同樣來自烏魯木齊的舌頭樂隊大玩越來越黑色、越來越工業的風格，而當時馬木爾正在創建一支一開始只是老老實實翻唱民歌的冬不拉樂隊，將近十年過去，舌頭的幾位成員尤其是吳吞和吳俊德，紛紛轉向民謠，而馬木爾卻后發制人愈老彌堅地在工業搖滾的戰場披堅執銳。
　　吳吞曾以一首《烏魯木齊》為故鄉祈雨，為那個古老的優美的牧場招魂，而馬木爾直面的，是一個活生生、赤裸裸的工業城市：鐵絲網切割的垃圾場，尸橫遍野的汽車火葬場，被侵蝕的牧場，被污染的河流，被噩夢驚醒的嬰兒，拒絕回家的大地母親。
　　杭蓋樂隊和阿基耐樂隊都曾翻唱蒙古民歌《波如萊》—波如萊即搖籃曲，而IZ樂隊卻將哈薩克的搖籃曲改編成一首令人寒毛倒豎的死亡搖籃曲，曙光的序曲迅速墮入黑暗的噩夢，變成一首死神進行曲，仿佛搖籃里不是嬰兒，而是一具骷髏。
　　打擊樂部分，IZ完全師承德國工業搖滾巨匠“倒塌的新建筑”，張東（IZ唯一漢人）用上了一個據說是部隊裝飯菜的大鐵箱，以及電風扇，其鼓擊也非常機械，這是新IZ最為標志性的工業打鐵之聲。
　　專輯中有四首歌是以前兩張專輯里有的老歌，《阿肯》和《飄動的精靈》屬于IZ無論到哪兒都必唱的代表作。試比較一下《卡爾伽莎依》和《兩條河》截然不同的版本：對于美女卡爾伽莎依，假如說舊版像一個小白臉捧著一把糖表白，新版就像一個胡子拉碴的男人不動聲色地搶親；對于兩條河，舊版歌唱的是往昔回憶中的河流，而新版直面的是現在被城市圍困、如同困獸一般壓抑躁動的河流。
　　馬木爾也不再像民謠那樣淺吟低唱，可也不是搖滾的金戈鐵馬，他刻意不著調，刻意含混，像一條渾濁的大河直撲城市明滅的燈火，最終在月光照耀下，河面像一塊鋼板一樣平靜。
　　他們的雙腳猶如鐵鏟，在大地上留下了血印；他們不只在大地上拔草，也挖出了被掩埋的火車頭。
　　
　　阿肯
　　阿肯就是哈薩克游吟詩人，準確地說是能即興創作的彈唱歌手。阿肯至今仍然遍布哈薩克民間，但卻不宜過分神化，今天絕大多數阿肯已經難以達到詩人的高度，而作為彈唱歌手，他們的即興創作主要也只是體現在現場對唱賽歌等歌詞的某些靈活運用上，在器樂方面，則始終以冬不拉為主，庫布孜為輔，偶爾佐以口弦。
　　那么馬木爾是否算是當代阿肯？假如答案是肯定的，那這是哈薩克歷史上空前，現在即使不是絕無僅有（哈薩克斯坦以及歐洲的哈薩克音樂家中也有非常現代的）也是極為另類前衛的一位阿肯，壓根就沒有進入研究阿肯和哈薩克音樂的學者的視野，或者說超出他們的想象。馬木爾從未參加過民間彈唱大會，不善言辭的他不可能具備即興創作歌詞的能力，他的即興創作完全體現在音樂上。這是一位承繼西方當代自由即興（Inprovisation)音樂傳統用以改造傳統哈薩克器樂演奏方式，承繼西方搖滾樂和學院派先鋒音樂傳統用以改編哈薩克傳統民歌的魔幻現實主義阿肯。
　　他對冬不拉的推陳出新，遠不只是把它插上電而已，他玩的是一把充斥無調性和不諧和音的大逆不道的冬不拉；他還以對待吉他的類似方式，用效果器制造出冬不拉令人戰栗的音色，乃至撕心裂肺的噪音。冬不拉在馬木爾和他的樂手手中，從一個貞女變成蕩婦，從王子變成魔鬼。
　　庫布孜拉出的噪音，受啟于John Cale，弓弦拉出的貝斯噪音，則受啟于Thurston Moore等。一個小小的口弦在現代錄音制作設備的幫助下，演成了一部氣勢磅礴的口弦交響。Robert Fripp 對馬木爾的影響無處不在，不管是簡約綿延的單音，還是《阿肯》中偶露崢嶸的“血腥國王”式音色。
　　至于那些采樣，以及那些潛藏在歌曲的荒郊野嶺，猶如幽靈游蕩的細碎噪音和電波，則體現了馬木爾對學院派先鋒的偏愛。在現場，他曾經采樣過潘德雷茨基和斯托克豪森，甚至在純冬不拉曲子《人類3》之中，還曾采樣了一段 Frank Zappa的交響樂，用以向這位在學院與搖滾之間來回搗亂的神人致敬。
　　中國搖滾史上，上一回出現這么多刺耳的聲音和走失的音調，似乎應該追溯到1998年，NO樂隊的《走失的主人》。
　　這張新專輯錄音和混音上刻意避免精致秀氣，而突出厚重乃至拙樸的質感，粗線條大色塊，整體緊密如不可拆解的織物，如同一塊飛翔的毛毯。馬木爾骨子里屬于上世紀七十年代和八十年代搖滾，屬于血腥國王，弗朗克·扎帕與創造之母，倒塌的新建筑，宇宙塑料人......那個天馬行空的偉大譜系。
　　而對于民族音樂原教旨主義來說，馬木爾是一個無與倫比的叛徒。
　　哈薩克斯坦總統納扎爾巴耶夫前幾年訪華接見過馬木爾。哈國文化部長隨后數次派人咨詢馬木爾是否愿意移民哈薩克斯坦，并開列了豐厚條件，馬木爾一一拒絕。不過還是應邀于去年訪問阿拉木圖，做了一次個人音樂會。納扎爾巴耶夫這位終身總統以哈薩克民族主義為立國之本，極為尊重和保護民族傳統文化，文化部邀請了很多音樂家來看馬木爾演出，不料他幾乎沒怎么唱哈薩克民歌，甚至難得開口，音樂會成了“一個人的交響”實驗。最后一位老音樂家忍無可忍地喊：“馬木爾，來一個哈薩克的歌嘛！”
　　他于是唱了一個哈薩克歌謠：《克烈，你要去何方？》。哈薩克人分乃蠻、克烈、欽察等部落，馬木爾屬于克烈部落。“克烈克烈，你要去何方？我將騎馬追趕你的方向！克烈克烈，你要去何方？ 我將化作雨雪出現在你的前方！”
　　至今哈薩克民間仍有非常濃厚的保守狹隘的部落意識，民族主義和部落意識本無可厚非，然而馬木爾絕不愿意充當一個部落午夜守靈人，他更屬于遠方的曙光。民族的才是世界的，但反之亦然，我更愿意首先把馬木爾視為一位優秀的現代音樂家，其次才是一位哈薩克當代阿肯。在那首《克烈，你要去何方？》的后半段，他令人目瞪口呆地狂飆吉他，把一首原本的冬不拉民歌不斷疊加成摧枯拉朽的吉他交響，仿佛策馬撕裂地平線，仿佛封面魏籽的畫中，那列動蕩不安的火車，正駛過一座火山，進入一個未知的神秘的夢。