新詩經典的重新確認

　　主持人：何言宏 南京師范大學文學院教授博士生導師
　　對話者：傅元峰 文學博士、南京大學中文系副教授
　　易 彬 文學博士、長沙理工大學中文系副教授
　　何同彬 文學博士、南京大學中國新文學研究中心講師
　　一個欄目的詩學承擔
　　何言宏：改版后的《揚子江詩刊》設立了一個叫做“深水區”的欄目，按照子川的說法，這個欄目是“以‘去蔽’為主旨，推介成名詩人處于遮蔽狀態的重要作品、沉潛安靜的寫作者的優秀文本，以及未成名詩人有分量卻沒有得到應有關注的新銳之作”。這樣的想法很有創意，無疑也有很大的價值。改版后第一期的“深水區”欄目，發表了臺灣詩人痖弦的《深淵》和葉櫓先生關于這首詩的評論文章《〈深淵〉的意味和魅力》，應該是屬于“推介成名詩人處于遮蔽狀態的重要作品”，將因種種原因而被沉埋或遮蔽于詩歌史或文學史深處的經典作品重新發掘，重新“打撈”上來。就我的了解，《深淵》的詩歌史或文學史際遇與其實際成就相比遠不相稱，遠未獲得應有的重視，所以說，“深水區”欄目甫一亮相，就讓人眼睛一亮，顯示出編者過人的眼光。對于《深淵》在精神、美學和詩歌技藝上的具體成就，包括其問題，請大家自由地談談。
　　
　　傅元峰：拿到改版的《揚子江詩刊》，重讀“深水區”里的《深淵》，有被深度震撼的感覺。作為“深水區”的開欄之作，這首詩與欄目設置立意相稱，立得住。近幾年，臺港文學引起大陸讀者越來越多的注意力。以前人們側重中外文學比較，隨著文化環境的改變，一個大的“漢語文學”的意識逐漸凸顯出來。兩岸三地的漢語文學，風格差異較大。《深淵》被遮蔽，和文化型態、審美風氣和詩歌觀念等因素有關。“深水區”首先發掘臺灣詩人痖弦的《深淵》一詩，除了一般意義上的經典發掘之外，我覺得，也能表達出編者對大陸詩歌現狀的多元省察。痖弦的《深淵》在臺灣詩界乃至在世界詩壇，都有較大的知名度，以《深淵》為名的痖弦詩集也有多個版本。但大陸讀者知之者少，近半個世紀的文化隔膜，已經在一首經典漢詩的接受層面顯現出來。其中值得解讀的東西，確實很豐富。
　　
　　易彬：《揚子江詩刊》的這次改版應該說是再次改版（可不可以這樣說？），前一次改版的時候（大約是2003年吧），我正好也討論過痖弦的詩歌《秋歌——給暖暖》。《秋歌》是唯美的抒情短詩，寫作時間比《深淵》要早一點，風格也大不一樣。《揚子江詩刊》再度選用痖弦的詩歌，并且在“深水區”欄目中重磅推出，元峰說這一做法表達了“編輯對大陸詩歌現狀的多元省察”，可能確實有這樣的意圖。
　　
　　何同彬：我覺得“深水區”這樣的欄目僅僅承擔“去敝”的功能是不夠的，還需要有另外一種更獨特、更尖銳的“去弊”的意識，也即祛除我們詩歌史、詩歌觀念、詩歌闡釋、文學經典等方面的一些習慣性的“弊病”。我很喜歡“深水區”這樣一個欄目的命名，深水地帶給我們的最直觀的感受不是蘊含多少寶藏，而是讓試圖接近它的人既感到一種神秘的興奮，又隱隱地意識到某種“危險”。我們目前詩歌批評、詩歌研究中針對具體文本所形成的書寫習慣往往都是“贊美”性的，這導致每年都有大量“好詩”產生，如果是那樣，“深水區”欄目還有必要為這個好詩的“光榮榜”再增加幾個名額嗎？一首詩是不是好詩并不是最重要的，重要的是它能否呈現豐富、復雜乃至“危險”的詩學鏡像。第一期“深水區”推出痖弦的《深淵》在我看來就是一次危險的“試水”，這將再一次揭開中國當代詩歌現代主義探索的隱秘創痛，我覺得應該把這首詩的產生及其藝術特征放置到上世紀五六十年代的臺灣現代主義詩歌潮流中考察，尤其在那場紀弦、覃子豪、羅門、洛夫、余光中、蘇雪林、唐文標、痖弦等人都參與其中的聲勢浩大的現代詩論爭中，有很多關于詩歌現代主義的問題仍然沒有澄清，這些問題與《深淵》的美學特征和文學史際遇是有著深刻的詩學關聯。由《深淵》這樣一首現代主義詩歌的杰作折射的當然不僅僅是臺灣現代詩的問題，中國當代朦朧詩之后很多的詩歌潮流、團體、口號、宣言、爭論實際上都與詩歌的現代主義探索相關。譚石在上世紀90年代回顧臺灣詩歌的時候認為，“現代主義在臺灣是一場還未完成的革命”，事實上，對于整個漢語新詩而言，現代主義始終是一場沒有完成且無法完成的革命。
　　
　　
　　“這是荒誕的，在西班牙”
　　
　　何言宏：讀了痖弦的《深淵》，我首先想起的就是艾略特的《荒原》，體驗到一種非常強烈的詛咒與憤激的情緒。不過，《深淵》與《荒原》一樣，在美學上屬于現代主義的范疇，精神內涵和它的表達并不依賴于簡單和淺顯的“情緒”，而是依靠復雜的現代主義策略。它的詩藝與美學的方面我們先不討論，還是來先關注一下它的精神層面。我個人認為，《深淵》的最為主要的精神特征，還是它的批判性，是它對社會現實和我們存在自身的嚴峻和刻骨的批判——“所有的靈魂蛇立起來”，這樣的詩句所呈現的，是一幅多么骯臟、兇險、恐怖和荒誕的地獄景象，它無疑包含了對社會現實和對我們存在自身的雙重批判。就《深淵》對社會現實的批判而言，我們都應該知道詩中所說的“在西班牙”具體指的是什么。
　　
　　傅元峰：痖弦看到了“西班牙”作為上世紀50年代末期臺灣社會現實的相似之處。這種修辭既能隱晦表明立場，爭得話語權，又能使表意曲折，有韻致，是特殊文化環境下慣用的技巧。在《深淵》中，痖弦是把50年代的社會現實看成了“深淵”的入口。他選擇這個入口，用一個時代的社會現實做成步入深淵的門徑，引導讀者經由它向深淵墜落。這是痖弦面對社會現實的擔當方式，他承擔了詩人言說現實的職責，但并不是以此為全部宗旨；他僅僅是作為一個起點，處在政治悲歌和文化悲歌后面的，是深黑的生存和人性哀吟。詩因此變得多義、豐厚、深邃。大陸產生于上世紀六、七十年代的“經典”作品，則是將時代和社會現實的控訴當成了詩的主旨，精神貌似強大，但十分單調和貧瘠。與痖弦的《深淵》相比，這些詩作讀來已味同嚼蠟。但即使是當下，大陸詩人們就拋開了精神健碩的錯覺了么？我覺得沒有，很多人還是很樂觀地輕易地在詩中建設一些單質的東西。這個社會現實中的詩人，需要有痖弦這樣的時勢入詩意識，才能不做傳聲筒和“一根筋”的斗士，寫出有精神立體感的好詩。
　　
　　易彬：元峰說得對，將《深淵》與1950-1970年代的大陸詩歌相比，價值高下是很容易判明的。此一時期大陸詩歌的社會性是相當強的，但基本上是元峰所說的“單調和貧瘠”的狀態，缺乏多重維度。相比之下，《深淵》對于復雜的社會現實內容的接納顯示了詩歌寫作的豐富可能性，也就是說，痖弦顯然是有意識地放入更多的社會內容，更多的生存現實。詩歌從“西班牙”一直寫到最末的“剛果河邊”，這里邊有清晰可感的現實內容，如政治、肉欲、宗教、生存等等，也有一些我們并不知曉的背景現實——也包括若干由此生發的隱喻，何老師說讀《深淵》首先想起的是艾略特的《荒原》，我想很多人都會有這樣的感受。反過來，也只有熔鑄這么多的現實內容，“深淵”這一命題才會變得飽滿。痖弦自己曾經說過，“一個好的詩人可以抒小我之情，而大的詩人可以抒大我之情，而大我之情就是一種歷史思維。甚至到更高的時候，他可以抒無我之情，這就上升到宗教和玄學的層次。詩是以有限來象征無限，雖然幾句話，卻有歷史的意義在里面。所以詩的承載量是很大的，可以有史詩的比重。”
　　
　　何同彬：《深淵》會讓我們想起很多現代詩歌的代表作，不僅是《荒原》，也包括《塔》、《詩章》、《橋》、《春天與一切》這樣的杰作，其中諸如暴力、混亂、瓦解、絕望、晦澀等一些美學特征是現代主義初期共有的抒情方式和詩歌結構，這也是當時臺灣現代詩探索的詩學階段性形成的必然的詩歌面貌。痖弦在1980年的文章中說：“現代中國詩無法自外于世界詩潮而閉關自守，全盤西化也根本行不通，唯一因應之道是在歷史精神上做縱的繼承，在技巧上（有時也可以在精神上）做橫的移植。兩者形成一個十字架，然后重新出發。”顯然在1950年代晚期痖弦的“十字架”還沒有形成，《深淵》完全是一個精神和技巧上“橫的移植”的作品，盡管痖弦一生倡導“回歸東方”，譬如他“希望有更多現代文學藝術的朝香人，走向西方回歸東方”，但他的代表作中很難找到實現了他的“回歸東方”詩學構想的成功作品。我覺得似乎沒有多大必要把《深淵》與同時期的大陸詩歌相比較，政治語境的差異太大了。比較有意味的是，無論是臺灣的現代詩歌的早期倡導者、實踐者，還是中國當代先鋒詩歌的詩人們，都在創作的中后期開始轉向，或者選擇“背叛”現代主義，譬如臺灣詩人那種普遍性的、刻意的“東方化”突圍，以及大陸詩人在“第三代”之后的話語權爭奪背景下的眾聲喧嘩等等。這種背叛或者所謂的揚棄，實際上對于那些詩人早期的現代主義詩歌文本的批判性，或者對于詩人主體的那種憤激的時代英雄形象，都構成了顯而易見的瓦解或顛覆的功能。
　　
　　
　　存在的深淵……
　　
　　何言宏：在對社會現實的批判之外，《深淵》的另一重意義，我以為可能更加重要、也是使其更能穿越時間迷障和文學史遮蔽的重要原因，是它對存在的思考，從而，這也使其具有了超越性的永恒價值。不知道你們有沒有注意，《深淵》是有宗教意識的。在神已退隱甚至是被“蛇立的靈魂”所嚴重褻瀆的深淵處境中，作為存在的我們到底如何，這是《深淵》所最關切的方面。我注意到痖弦兩次以“蒼白”來形容“深淵”，一次是說“蒼白的深淵”是被夾在兩個夜之間，另一次，則說“這是深淵，在枕褥之間，挽聯般蒼白”。“蒼白”意味著意義的匱乏和生存的失血，而“挽聯般蒼白”，意義則更加豐富。我們知道，“挽聯”是祭奠，是哀悼，很多時候，也不過都是些刻意夸張甚至編造的空洞蒼白和莫須有的“哀榮”。這樣一來，存在的深淵般的處境及其在本質上沒有意義卻又被賦予和強加了意義的真相就得到了非常深刻和有力的揭示。我以為這是理解《深淵》存在論批判的基本前提，其他的比如我們的墮落、荒誕、無恥還有我們對欲望的沉溺——我們不過都是些“蛇立的靈魂”——都是在這樣的背景下被揭示的。
　　
　　傅元峰：詩人曾以否定的方式隱約認可了一種生存方式：“把手杖擊斷在時代的臉上”，“把曙光纏在頭上跳舞”。舍此之外，都是有關“生存”和“存在”丑陋和荒謬的無盡哀歌。開始，他夾雜著源自宗教與社會現實的憤怒，但很快就過渡到對存在的連綿反諷。在詩里，痖弦傳達出一種徹骨的對生存的無奈，深淵之深，正在于荒誕的羞恥的存在無法逃脫，在墜落的過程中，沒有意義的把手，看不到終極救贖的可能。“沒有什么現在正在死去，/今天的云抄襲昨天的云”，是這種存在的較好表達。生之丑陋和荒謬并不在于官能世界的現象的丑陋和邏輯的荒謬，更在于它的永無終結。“我們活著”、“我仍活著”，不斷反復，表明死亡或瑪麗婭式的逃離，都不可能發生在深淵中的你我他身上。在詩里，社會現實、宗教、哲學、道德倫理、人性這些元素都有了，存在之思的駁雜和縱深感，以悲哀的情緒為統領，達到了極致。在詩的末節，“雪橇”意象呈現出海明威式的結局，加深了深淵的悲劇感。經由一個政治和時代入口，通向一個超越文化具象的存在深淵，抒情主體不在任何一個向度上樹立教義，卻又非常清醒，充滿悲哀：都以死的方式活著，卻又不能真正死去。
　　
　　易彬：《深淵》中有兩個因素給我的印象特別深，一個是時間的觀念。有一些表象性的說法很醒目，比如，“今天的告示貼在昨天的告示上”，“今天的云抄襲昨天的云”，“而我們為去年的燈蛾立碑。我們活著”，等等，鋒芒所向自然是“今天”，是“現在”。看起來，這像是保羅?策蘭1945年發表的名詩《死亡賦格》中的名句，“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝它”，一種有意識地利用時間的錯亂、顛倒來傳達現實的手法。更多的是“剩下來的生活”、“日子的顏面”、“貓臉的歲月”這等充滿主觀興味的表達，這類表達之上所附著的各種場景與意象密集呈現，快速轉換，給人一種不斷朝著“深淵”墜落的感覺。這樣一來，詩歌既有強烈的現實感，又有時間的深度。另一個印象深的是它的開頭與結尾。開頭是“孩子們常在你發茨間迷失”，用的是“孩子們”，從一開始就給人一種內心發緊的感覺，從一開始就直指內心。這里的“孩子”，應該不是宗教意義上的，后面雖然涉及到了宗教，但這里所指應該不是皈依于上帝的“孩子們”，而是一種以“天真”來寫邪惡、荒誕與墮落的手法。詩歌的結尾也很有意思，整首詩用了大量沉重的詞匯，摹寫了很沉重的現實場景，落腳點給人的感覺卻很輕：“在剛果河邊一輛雪撬停在那里；/沒有人知道它為何滑得那樣遠，/沒人知道的一輛雪撬停在那里。”初看之下，這是一種“重”與“輕”的對比，其實還有一層容易被讀者放過的反諷，那就是“剛果”，從地理位置看，赤道橫穿剛果，剛果河邊應該是終年無雪的，怎么會停了一輛雪橇呢？在作者的構架當中，這自然也是“深淵”的一部分，但不是那種顯性的，而是隱性的，不知道從哪里來，也不知道會繼續滑向何方。這樣一種“輕”，這樣一種反諷，實際上將人類的深淵處境推向了一個不知所終的方向。它看起來很“輕”，其實可能更有力量。
　　
　　何同彬：諸位對文本的細讀和闡釋是很有說服力的，不過這讓我想起弗里德里希在論述現代詩歌的“否定性范疇”時所說的一段意味深長的話：“詩歌表現為一種在自我內部往復的受難話語，這種受難不再追求救贖，而是追求精微的詞語……賦予了自己以下權力：可以無拘無束、毫無顧忌地訴說它從某個專斷的幻想、某個延伸入無意識的內傾化、某次與空洞的超驗性之間的游戲中獲取的一切。這一轉變在詩人和批評家用以言說抒情詩的范疇中反映得尤為確切。”顯然，痖弦的《深淵》以及諸位對他的肯定和闡釋都屬于現代詩歌“否定性范疇”中的受難話語，而這種受難在事實上也許僅僅是一場語言的游戲。史蒂文斯這樣批評《荒原》：“如果那是最絕望的哭泣，那它也是屬于艾略特的，而不是屬于他那一代人。”我想蘇雪林在痖弦寫就《深淵》兩個月之后對現代詩的批判，也許能夠證明她恐怕無法認同痖弦營造的那種時代性“受難”的，僅僅以一句“拖沓雜亂”概括之。當然這是不同的詩歌和美學觀念之間的沖突，但我們不能回避現代詩在烘托受難主體時所采取的那些密集的意象、復雜的隱喻等夸飾本身就會生成一些詩學上的弊端，同時反過來瓦解“受難”本身。我們看《深淵》一詩裹挾了諸如春天、歷史、時代、太陽、早晨、黑夜、靈魂、冷血、蒼白、牢獄、立碑、死、尸灰、棺蓋、陷落、哭泣、罪惡、不朽等等紛至沓來的詞語，它們中的每一個都是龐大無比，因此整首詩都有著一種混雜的隆隆作響的盛大性，但這種盛大愈發映襯出抒情主體的“偽飾”性和脆弱性。或者說，存在的超越性實際上往往是存在的逃脫性的前奏，因為人無法身處“深淵”，盡管詩人虛構的、游戲性的精神深淵有著一些現實對應，但它們是非常有限的，最終的死胡同是詩人自己都不再相信自己的“受難”了，然后就只能離開現代主義。
　　
　　
　　晦澀的美，及其他
　　
　　何言宏：我想大家一定有一個共同的感覺，那就是《深淵》極其晦澀。我們每每都會說“真理都是樸素的”，詩的真理似乎也應該樸素。但是在痖弦的一次談話中，他曾說到，他的老師、著名學者周策縱曾經對他們說過，“偉大的事物都是晦澀的”，而周先生的例子則是著名的獅身人面像。這個故事很有意思，我們盡可以不同意。但是在中外文學史上，很多經典確實是相當晦澀的，比如我在前面提到的《荒原》。在中國新詩史上，《深淵》的晦澀非常類似于魯迅的《野草》，還有穆旦的《詩八首》等作品。我以為《深淵》和它們之間有著很深的精神聯系和美學聯系。當然除了晦澀，《深淵》在美學和藝術上的審丑意識、荒誕感、極度的笑謔、反諷和象征與意象的使用都很有特點，值得我們細致地分析。“這是笑，這是血……”，未始不是《深淵》非常重要的詩學特征。
　　
　　傅元峰：《深淵》的詩語構筑了一個十分華麗的譬喻和象征的世界，這些修辭幫助詩人在不失詩意的前提下表達哲思，在不被生活流淹沒的前提下概括生存。在借喻和隱喻的叢林里，每一詩節都形成一個完整的意象群，有獨立的情節性。這些富有情境感的詩節，又在全詩中分擔一個角色：楔子、主體、結束。我的學生林穎慧曾撰文對痖弦詩歌的詩語重現進行過專門研究，在《深淵》中，她所概括的痖弦詩語重現的主要類型幾乎都有體現。但同時，《深淵》的詩語復現又是非常有節制的，重章疊句的感覺并不明顯。也許，詩歌的審美張力就在類似的矛盾中才得以形成。在《深淵》中，強烈的主體情緒與節制的詩語，抽象的哲思與十分細膩傳神的生存情狀呈現，并置在一起。在存在之思的光照下，痖弦的《深淵》詩語的投影斑駁迷離，有格言警句的簡約，又有氤氳漫溢之感。痖弦并不喜歡讓一個可以意料的意象或意境在語流中出現，他的許多詩歌都充滿這種跳躍的陌生感，幾乎已經沖撞到了一個意境的最遠邊界。
　　
　　
　　易彬：《深淵》的藝術效果大家已經說得比較充分了，我想換個角度來說，《深淵》當然是一部晦澀的作品，對今天的讀者而言，它尤其會被認為是一部太晦澀的作品。為什么特別強調“今天”呢？我想從痖弦本人也提到的“史詩”寫作的問題說起。有那么一種詩歌寫作，試圖用史詩的筆法來概括歷史和時代，但這樣的史詩沖動，這樣的寫作野心，已相當少見。卞之琳在1940年代放棄詩歌而寫小說，就是認為小說容量更大，而詩歌不足以承擔起時代。北島反復說過，他的漂泊經歷“就是一種散文語境”，“詩歌最多能點睛，而不能畫龍”，“詩歌所能表達的畢竟有限，比如對日常生活以及對人與事的記錄是無能為力的”。布羅茨基的說法更有意味，他在談茨維塔耶娃的時候談到，“俄羅斯詩歌中幾乎沒有總結第二次世界大戰教訓的作品”。按一般的理解，俄羅斯詩人對于重大歷史事件是有著強烈的敏感的，但布羅茨基說，很多俄羅斯詩人寫到了戰爭，但是他們“寫的不是民族的悲劇，也不是世界的災難，他們所寫的更多的是對本人的憐憫。請求人們可憐他們……他們根本不懂民族所面臨的災難。”這些說法的內涵自然并不都是一樣的，但都涉及到了詩歌的功能問題，也涉及到“史詩”類型與當代經驗的問題。《深淵》產生于半個世紀之前，大家肯定都已經比較熟悉，前面我曾提到，詩歌引述的薩特的話體現了那個時代的特點，實際上也可以說，那時有那么一個鼓勵詩歌寫作的復雜化，鼓勵史詩寫作的整體氛圍，它們也容易被解讀，甚至被現實政治化，作者、讀者與社會之間有那么一種閱讀契約。今天的讀者覺得《深淵》晦澀，自然是詩歌訓練等方面的原因，實際上也包含了對于史詩類型的隔膜，甚至是抵觸。所以，這次《揚子江詩刊》重新發表《深淵》，并且進行多方討論，有一點我是很期待的，那就是讓今天的讀者有機會溫習漢語詩歌寫作的這樣一種史詩類型。如果今天的詩人在讀到《深淵》這樣的詩歌之后，也能調整調整自己的寫作方向，也做出一些以詩歌來涵括一個時代的努力，那就更有意味了。
　　
　　何同彬：所有的現代主義藝術的代表作品都是晦澀的，不僅是詩歌，《尤利西斯》是晦澀的，《安達魯之犬》是晦澀的，《等待戈多》是晦澀的，凱奇的《音之變》、畢加索的《蘇滋酒》也是晦澀的，晦澀是現代主義美學策略的必然后果，因為它強調陌生化、形式實驗、否定性等等。而且現代主義本身就源出于一種表征危機，為了反抗，它早就否定了傳統的模仿、再現、反映，阿多諾甚至要求文藝放棄交流功能。波德萊爾也不無驕傲地說：“不被理解，這是具有某種榮譽的”。但晦澀并不等同于偉大、深刻，有時候晦澀往往顯現的是一些蹩腳詩人面對事物的無能，一如伊麗莎白?畢肖普“惡毒”地評價艾略特時所說的：艾略特的詩歌是“‘關于無能的’詩歌。不是象征的無能——而是關于事物”。癥弦就曾經對臺灣詩壇的某些故弄玄虛的現象作過這樣的批評：“從徒然的修辭上的拗句偽裝深刻，用閃爍的模棱兩可的語意故示神秘，用詞匯的偶然安排造成意外效果。只是一種空架的花拳繡腿，一種感性的偷工減料，一種詩意的墮落。”當然痖弦自己的《深淵》憑借其卓異的藝術控制力和現實洞察力，尤其是其激烈且真誠的情感力量，維持了一首晦澀的長詩的整體魅力，但也無法回避一些拼湊、碎裂、狹窄或重復的詩學傾向的存在。龐德自己就說他的長詩《詩章》是“胡拼亂湊”寫出來的，但這首長詩已經成為現實主義詩歌的經典作品。也許現代詩歌中的長詩或史詩永遠無法避免“拼湊”的痕跡，或者“拼湊”是它們的必要手段。另外，臺灣現代詩歌的代表詩人，包括痖弦后來都開始通過古典意境和東方化避免這種晦澀，或者經營另外一種更透明的晦澀。當代“知識分子”與“民間”的論爭中后者也對某些知識分子寫作中那些莫可名狀的晦澀耿耿于懷，而且當代成熟的中國詩人幾乎無一不在努力擺脫“晦澀”。因此《深淵》的重讀將有益于我們更深刻全面地理解現代詩歌的“晦澀美”，既認識到它的不可避免、無須回避的必然性及其特殊魅力，另外也要認識到晦澀的局限性和階段性。總之，《深淵》打開了很多扇門，也關閉了同樣多甚至更多的門，這就是現代詩歌的悖論，也是現代主義抒情主體無法長期堅持的重要原因。