主體間性:數字傳承人與文化遺產事項

　　摘要：在文化遺產數字化生存過程中，數字傳承人與文化遺產事項之間相互交流、相互對話又相互把關，在交流、對話與把關中踐行著主體間性的內涵。遺產不是中心，數字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個主體。這種消解了中心的雙向交流與對話使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實處，無論是遺產地民眾、地方政府，還是數字傳承人都應謹記文化遺產本身的主體性。
　　關鍵詞：主體間性 數字傳承人 文化遺產事項
　　
　　當下，文化遺產傳承與保護的熱潮一浪高過一浪，數字化是這些浪花中最引人注目的一朵。文化遺產的數字化不是照搬和簡單重現，而是對文化遺產的重新解讀和表述。區別于傳統方法，人們通過數字化技術手段以全新的方式對文化遺產進行重構和再現，而載體的轉移必然影響傳播內容本身，使文化遺產內容煥發出新的生命力，產生更為深遠的影響。
　　在文化遺產的現代傳承中，一類新的傳承主體呼之欲出——他們掌握并利用數字化技術對文化遺產進行數字化加工、處理、再現、解讀、保存、共享和傳播。在這個加工、處理、再現、解讀、保存的過程中，文化遺產得到了空前廣泛的共享和傳播，即使是原本唯一、不可共享和不可再生的物質文化遺產也變成了無限、可共享和可再生的。而且，更重要的是，數字媒介技術的介入使人們對文化遺產的認識、觀念和傳承都發生了若干變化，用波斯曼的話說就是，“技術變化不是附加的；它是生態學的。一種媒介不是增加了什么，而是改變了一切”①。因而，從這個意義上說，數字傳承人是文化遺產傳播和生存中的又一類新型主體。他是遺產數字化過程中技術和表述規范的制定和貫徹實施者、把關人和議程設置者，也是民族文化遺產數字化生存中各個環節的一個交會點，與各個因素密切作用。具體來說，紀錄片創作者、數碼攝影者、網站策劃制作人、影視動畫編導、拿起DV的村民和學生……無論其具體目的、做法，只要是在這類活動中起到主導作用、客觀上進行了文化遺產數字傳承的主體，均可納入本文所論的數字傳承人的概念范圍。
　　主體間性的提出
　　20世紀美學發展中有一個顯著的轉向，就是從客體性（前主體性）、主體性到主體間性的發展。“主體間性”是英語“intersubjectivity”的直譯。學者多認為，主體間性作為主體間關系的規定，是指主體之間在語言和行為上互相平等、相互理解和融合、雙向互動、主動對話的交往特點和關系，是不同主體間的共識，是不同主體通過共識表現的一致性。主體間性對主體性的超越，突出地表現在認識和對待主體和客體的關系模式上。主體性將人與外部世界的關系簡化為“主體-客體”或“主體-中介-客體”的單向模式。主體間性理論則提出了“主體-主體”和“主體-客體-主體”的認識模式。把主體性置于主體間平等、融合、一致的關系中加以把握，在一定程度上克服了以往單向思維模式的局限，使人類的認識視野變得更加開闊了。主體間性的提出讓美學家脫離了從反映論到主體論的啟蒙主義和理性主義的歷史局限，關注到存在的更本質的方面——主體與主體之間的關系，解決了生存的自由本質的問題，也解決了認識何以可能的問題②。主體間性理論的核心是主體性問題，所以主體間性不是反主體性，而是注重和強調主體之間的交互關系。既然如此，與主體自我相對的他者就被賦予了與主體平等對話、相互交流的地位。
　　美學是藝術的抽象，傳播是行為的抽象。主體間性的提出也讓我們在文化遺產數字傳承研究中看到了這種更深層次的解決：主體間性的引入，使原來主客體之間的關系有了新的意義——它們同樣不再是字面上的主體和對象的關系，而是傳播活動中兩個共生、平等和交流的主體，在傳播中對話與互動，主體間性是對二者關系在新的基礎上的修正，是對主體性的一種現代修正③。主體間性的引入也使數字傳承人和文化遺產的關系具有了新的意義。
　　數字傳承人既可以是遺產地民眾的成員掌握了數字技術而成，也可能來自外族（事實上目前大部分專業的數字傳承人是來自外族的），比如媒體從業人員、比如具有一定資金背景和相應立場的課題組、比如商業公司策劃創作人員。一般而言，目前出現的數字傳承人可以分為四類，一是政府官員和事業單位相關工作人員；二是電視臺等媒體的工作者，傳統媒體的數字化是一個漸進的過程，我們把這個連續的過程都納入到考察的視野中；三是商業公司中的策劃和創作人員；四是遺產地民眾，包括掌握了一定數字化技術和技巧的村民和學生。這些人原本可能對某一文化遺產有一些初步的興趣或認識的需要，也可能是全無認識，相同的是他們在與文化遺產不斷進行“對話”和“交流”的過程中，才在頭腦中逐漸形成了關于該文化遺產的圖式，并不斷豐富、完善之，進而產生“不吐不快”的表述的沖動，開始了數字傳承活動。
　　數字傳承人往往以其見多識廣和對遺產的研究理解之深透，而得到遺產地民眾甚至各級地方政府的“擁戴”和仰視，他們的意見有著舉足輕重的作用，對此很多研究者在田野工作中都深有體會。所謂“你比普洱人更了解普洱”、“你比會澤人還會澤人”，說的就是這些數字傳承人在遺產地得到當地人的肯定與褒獎，其必然的結果之一就是遺產事項本身在這樣的態度和立場中發生了或大或小、或隱或現的變化。而這種變化，往往會得到文化遺產持有者的贊同。
　　數字傳承人更重要的一個作用是，在深刻理解遺產含義和當地人愿望的基礎上，直接或間接地（幫助）發掘文化遺產在當代的生長點。一項文化遺產在今天是否還有生命力的一項重要指標就是它與當代生活的關系，如果還存在密切聯系，它就具有強烈生命力，如果已經有了更好或是更經濟的替代，它就失去了生命的活力，但是不是它就就此作別了呢，費孝通先生曾說過，“文化中的死和活并不同于生物的生和死。文化中的要素，不論是物質的還是精神的，在對人們發生‘功能’時是活的，不再發生作用時還不能說是死。因為在物質界是死不能復生的，而在文化界或在人文世界里，一件文物和一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉而滿足另一種需要，而且一時失去功能的文物、制度也可以在另一時期又起作用，重又復活。”④這“另一個時期”或“另一種需要”就極有可能是文化遺產的另一次生命的綻放。當前文化遺產的“旅游化生存”，其形成與數字傳承人有著直接的關系，這些紀錄片、DC影像的創作者以自己善于發現的數字眼睛看到了美妙絕倫的文化遺產，把他們介紹給了更多的眼睛，把當地人眼中熟視無睹的日常生活和場景拿去滿足了提高民眾生活水平和提升當地GDP的功能。
　　祁慶富教授認為，非物質文化遺產“傳承人”應是：在有重要價值的非物質文化遺產的傳承過程中，代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握杰出的技術、技藝、技能，為社區、群體、族群所公認的有影響力的人物⑤。數字傳承人要完成一部杰出的文化遺產作品，不僅要深諳自己看家的數字媒體技術和技巧，更要全面掌握所要表現的文化遺產內容、遺產地民眾的心理和認知，不僅要關注遺產事項，還要像當地人一樣去關注它的生存和發展。日本著名紀錄片導演小川紳介從《三里塚》系列的紀錄電影開始確立的兩個創作原則（第一，長期駐扎拍攝的方式，與拍攝對象融為一體；第二，“支持者”理論，攝影機要站在拍攝對象的立場）可以說是這種關注的杰出典范——13年的鄉村生活，“在山形縣上山市的歲月里，小川生活得像個地道的老農，種稻、插秧、養蠶、采摘、和老鄉拉家常、和大家一起討論鄉村事務等等，就是他的日常生活；走在路上，他會認真地和每一個人打招呼，完全沒有一個社會精英的架子；在小川的租屋內，每天都會有不少當地人聚集起來喝酒直到天亮；攝制組的成員插秧時，蜻蜓居然能停在他們身上久久不去，這是很有經驗的農民身上才出現的現象。”⑥優秀的數字傳承人應該是充分掌握遺產技術技巧和技能的人。特別在大眾傳播媒體逐步數字化的時代，媒體和優秀的數字傳承人起到的作用不可謂不重要，影響力更是得到了全社會的公認。
　　
　　文化遺產也不是鐵板一塊，以非物質文化遺產為例，它一方面是指“那些人類在歷史上創造并以活態方式傳承至今的，具有較高歷史價值、藝術價值、文化價值與科學價值的知識類、技藝類與技能類傳統文化事項”（1950年日本頒布的《文化財產保護法》）⑦，是具有相對穩定內涵和外延的歷史存在；另一方面，它又必須產生于特定歷史的特定民眾生活之中，因此，每一項非物質文化遺產都打上了特定時代和歷史階段的文化烙印。正如克萊德·伍茲所言，“在所有社會和文化系統中，變遷是一個常數。”⑧而變遷的因素來自多個方面，除了遺產自身的特質以外，民眾生活方式、看待問題（包括遺產）的視角的轉變，甚至數字技術的推廣，如網絡的普及，都會影響到文化遺產在當時代的變化。
　　于是，主體間性的提出，成為文化遺產與數字傳承人在當代關系發展中的一個大概率事件。
　　文化遺產事項的主體性
　　在主體間性研究的視域中，對象（特別是作為自然物的對象）的主體性至今是一個比較棘手的問題。而文化遺產與純粹的自然物有一定的區別，但也具有人和自然物之間的過渡性，帶有兩方面的特征，因而探討其主體性具有一定的學理意義。
　　文化遺產一方面作為具體的存在，是人類生活的場所、工具與手段，在很大程度上受制于人類。但它又不是純粹被動的、客體性的存在，借用崔保國教授對媒介的一個比喻來說，它是“一條魚”，是有著自身生命規律的一個活的系統⑨，也是一個主體性的存在，并不完全按照人的意志生存與發展，而是有著自身的特點、要求和特定的生態發展規律，與其發展環境——包括人類文化在內的社會環境之間有著錯綜復雜的關系。另一方面，文化遺產具有文化的特征，如詩人、劇作家和文學批評家艾略特所比喻的，文化像是一棵樹，“你不能制造出一棵樹來，你只能栽種一棵樹苗，精心地加以照料，等待它屆時長大成樹；當它長成之時，如果你發現，一棵橡子長成了橡樹而不是榆樹，對此你是不能抱怨的”。⑩文化是一棵樹，而不是一架機器，不是設計制造的結果。文化遺產亦是這樣的一個發展過程及其結果，它具有內在的基因譜系和生命能力，又與外在的條件相關聯和對話。
　　作為“人”的數字傳承人在與文化遺產的關系中無疑有著其主體性的一面，諸如自覺、自主、能動、創造等特性，在此不再贅言。這里要強調的是人在與媒介的關系中既受到自身資質、組織、環境、公眾等條件的制約，又受到與媒介有關的諸如對媒介的印象、媒介符號的特性、媒介技術的掌握程度、媒介內容的制約、媒介的公眾形象等條件的限制，在這種關系中他并不是手持槍彈的士兵或指揮者，而是既引導又遵從，既主動又不唯我的一個角色。
　　而數字平臺的出現，把文化遺產的這種主體性更加明顯地凸顯出來，讓對話和交流得以流暢地實現。數字傳承人和文化遺產事項正是這種關系中的兩個互主體。
　　這樣，遺產不是中心，數字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個主體。這種消解了中心的雙向交流與對話使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實處，無論是遺產地民眾、地方政府，還是數字傳承人都應謹記文化遺產事項本身的主體性。就像小川紳介說的那樣：“無論是故事片還是紀錄片，你拍攝對方的時候，實際上是在拍攝你和對方的關系”，要“感覺到勞動者心靈的呼吸”。有人總結說，“三里塚8年，牧野13年，長期的住宿拍攝生活，以及小川竭力追求的‘由拍攝者和被拍攝者共同創造的世界’，也許是今后很難再有人能夠達到或超越的精神高度”，這其實也是文化遺產數字化過程中我們應該時刻銘記的高度。
　　主體間性的實踐化
　　文化遺產的傳承（包括數字傳承）中發生著一個主體間性實踐化的過程。一方面，數字傳承人會在這個過程中充分發揮自身的主體性與能動性，對傳播中的眾多遺產素材進行取舍和加工；另一方面文化遺產本身又以自己的特點和生命特征而約束和限制著數字傳承人的行為，影響著其傳播效果。
　　學者彭兆榮說，“遺產其實不過是在不同的歷史背景下，人們根據不同的分類原則和標準所進行的選擇性劃分、主觀性描述、經驗性解釋和目的性宣傳的產物”，這中間就包含了包括數字傳承人在內的主體對遺產橫向傳播和縱向傳承的把關。林林總總的文化遺產名錄就是來自各方面的各級主體層層把關的最直觀的結果。某一項遺產上不上名錄、上何種級別的名錄，以何種方式何種面目登上名錄，都經歷了毫不亞于新聞素材選擇的若干“把關人”和“把關”的環節。數字傳承人主要涉及文化遺產數字表述中選擇和呈現的環節。
　　我們面前的文化遺產多如過江之鯽，特別是非遺的活態化特性使其存在方式呈現出多樣化的特征，而能夠進入高級別的名錄就意味著與之相應的一系列“GDP化”后續行為，所以在進行上文所述之“劃分”、“描述”、“解釋”和“宣傳”的過程中，保護和傳承主體的“選擇”、“主觀”、“經驗”和“目的”就成為把關的標準，而數字傳承人則在此標準下力爭使自己手下的數字化作品成為實現這種“選擇”和“目的”的有力推手。于是，來自大眾媒體的數字傳承人要“好看”（這與收視率和票房密切相關），來自研究課題組的數字傳承人要“完備”（這是研究的需要），而村民和學生則更多的是憑直覺（“我喜歡”與“你喜歡”本是“人同此心，心同此理”）。當然，在數字化的不同階段，比如拍攝和編輯等不同階段，這個標準還會發生一些具體的變化。數字傳承人在這個過程中，以自身的教育背景、能力特長、興趣愛好，帶著先見（或者說偏見），對遺產事項進行著選取和呈現，使用具有鮮明個人特色的視聽語言、采用獨特的敘事策略，不可避免地、或多或少地加入了個人對遺產事項的理解和闡釋，擔任了文化遺產傳播中的一個重要的把關人角色。
　　問題的另一個方面是，文化遺產事項亦有著自身獨特的存在方式與樣態，是一種主體性的存在，并不完全按照人的意志去生存和發展，是有著其自身相對獨立與特殊的生態發展規律的，具有一定的主體性。而且不同的文化遺產事項有著不同的特征，特別是活動和視覺的特征。這使得文化遺產事項本身又在各類數字化設備、手段、方式，甚至數字傳承人的選擇上，充當了另一個主體。
　　正如著名女導演彭小蓮所說，“很多時候，為了準確表達影像，我會從設備開始考慮”，數字攝影、攝像、計算機圖形圖像、網絡……各類數字設備、手段和方式在其技術、符號、市場諸方面均有自身的獨特性，在各類別的文化遺產表現和再現能力上具有一定的選擇性。甚至在一定要求下，在數字化已成為趨勢和潮流的今天，一些非數字化的手段，如膠片攝影，還保留著自己的空間，對此，數字傳承人的主體性等因素固然起到了主導作用，但文化遺產事項本身主體性的作用也是不可忽略的。
　　一定題材與特定數字傳承人之間的明顯聯系也是文化遺產數字化過程中一個值得注意的現象。比如，哈尼族題材與孟家宗、比如馬幫片和郝躍駿。從上個世紀90年代中期參與創作電視劇《哈尼姑娘》以后，孟家宗先后策劃、創作了電影《婼瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《紅河》和22集專題片《雕刻大山的民族》，40集電視劇《天下一碗》（合作）等一批以少數民族特別是哈尼族題材為主的作品。孟家宗生長在云南省紅河州瀘西縣，初中就開始從事創作活動，對自己生長的這塊土地有著深入的理解和深深的眷戀，他說，“我對民族文化非常感興趣，每一個成功的作家都有一塊屬于自己的生活基地，從年輕時開始，我就把紅河作為我的生活基地，向生活在這塊土地上的民族，特別是哈尼族和彝族學習并進行研究。我的作品中要真實地反映民族的神，而不是形。”
　　
　　結語
　　數字傳承人與文化遺產事項之間，并不完全如我們最初所認為的那樣是保護與被保護、傳承與被傳承的主客關系，在文化遺產數字化生存過程中，他們之間相互交流、相互對話又相互把關，在交流、對話與把關中踐行了主體間性的內涵。
　　在主體間性的語境中，遺產不是中心，數字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個互主體。這種消解了中心的雙向交流與對話，使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實處，無論是遺產地民眾、地方政府，還是數字傳承人，都應謹記文化遺產本身的主體性。提升遺產事項和民眾作為主體的話語權，是民族文化遺產實現可持續發展的基礎，也是在文化遺產事業中普及數字技術的意義所在。(本文為云南省哲社規劃項目“傳播生態學視域中的云南民族文化遺產數字化生存研究”的階段性成果，項目編號：YB2009043）
　　注 釋：
　　①李明偉：《知媒者生存——媒介環境學縱論》，北京：北京大學出版社，2010年版，第52頁。
　　②③楊春時：《走向后實踐美學》，安徽教育出版社，2008年版，第260頁，第262頁。
　　④方李莉：《景德鎮民窯》，北京：人民美術出版社，2002年版，第7頁。
　　⑤祁慶富：《論非物質文化遺產保護中的傳承及傳承人》，《西北民族研究》，2006（3）。
　　⑥程曉筠、支菲娜：《在場者的詩意記錄追憶日本導演小川紳介》，http：//ent.sina.com.cn/m/f/2008-04-03/12131973316.shtml，2010-08-14.
　　⑦苑利：《非物質文化遺產學教程》，國際亞細亞民俗學會編，2008（1）。
　　⑧克萊德·伍茲［美］著，施惟達、胡華生譯：《文化變遷》，昆明：云南教育出版社，1989年版，第1頁。
　　⑨崔保國：《媒介是條魚——理解媒介生態學》，http：//academic.mediachina.net/article.php？id=4327，2008-04-28.
　　⑩T·S·艾略特著，楊民生、陳常錦譯：《基督教與文化》，成都：四川人民出版社，1989年版，第3頁。
　　彭小蓮：《理想主義的困惑》，上海：華東師范大學出版社，2007年版，第229頁、第157頁，第189頁。
　　彭兆榮：《遺產：反思與闡釋》，云南教育出版社，2008年版，第20頁。
　　盛雪梅、文劍、孟家宗：《鄉情造就“紅河三部曲”》，http：//paper.yntv.cn/category/3100302/2009/09/14/2009-09-14_770413_3100302.shtml，2010-08-13.
　　（作者為廈門大學新聞傳播學院博士生，云南師范大學傳媒學院副教授、碩士生導師）
　　編校：施 宇