“歧路花園”的一千零一夜

　　寫作本文的初衷是想嘗試著梳理兩岸出生于1970年代詩人的寫作征候，但是限于龐大的詩人數量和難以想見的文本閱讀量，我最終不得不“投機取巧”地選擇了“70后”女性詩歌這一更小的視閩作為考察的起點。本文為了論說的方便在論述兩岸出生于1970年代女性詩歌詩學稟賦和精神征候時并未采用臺灣“新新世代”或“新新人類”(相當于“六年級”)。的概念，而是采用了大陸所普遍使用的“70后”概念。盡管“70后”這種代際劃分至今仍有異議者，但我覺得有其作為一種方法和視角的言說的便利。需要再次強調，我所說的“70后”從來都不會指涉什么“運動”的“70后”，而是指涉出生于1970年代的一代人。而臺灣所指稱的“新世代”和“新新世代”所攜帶的“追新逐后”性的指稱有一定的“進化論”色調，也可能有意或無意地擴大了代際之間的差異。而關于世代(代際)的詩歌概念以及相應的新詩研究已經是一個久遠的傳統。無論是韋勒克還是沃倫以及眾多研究者都對文學代際興趣濃厚。而中國當代詩歌尤其是從“第三代”
　　(新生代)詩歌開始，代際的詩歌史現象和研究就成為顯豁的事實。而在海峽的對岸，臺灣的代際研究尤其是中生代、新世代、新新世代或者說以“年級”來劃分顯然已經成為值得研究的文學史現象。
　　毫無疑問，在經歷長期的社會、政治和文學中女性被“無性化”和“男性化”的噩夢之后，在女性的文學和身份革命被長期“淘洗”和延宕之后，當“無性”敘述的性別場景(這在大陸的女性詩歌那里要更為顯豁)逐漸隱退、消匿，放逐身體和欲望的克己及禁欲的動力結構一去不回，女性詩歌在經歷了上個世紀80年代中期到90年代的狂躁的性別風暴和權力話語突起的尖銳景觀之后，近年來的“70后”女性詩歌寫作在整體上呈現出一種視閥和姿態更為寬廣、更為繁復的美學趨向。實際上不管我們在何種意義上來談論“70后”女性詩歌以及1990年代后期以來的女性詩歌，我們都應該認識到女l性寫詩有著巨大難度，甚至在特殊的時期女性寫詩不亞于一場殘酷的戰爭，
　　“你將要進行一場戰斗，以便證明在你豐滿健康的身體內存在著一種呼喊著要求被人們聽到的才智……對你來說，要把這種情況大聲講出來將是非常困難的，而且你會經常吃虧，幾乎總是吃虧。但你卻不敢失去勇氣”。而由兩岸的“70后”女性詩歌寫作，我一直試圖尋找相同或相通的質素，而在我有限的閱讀中其“想象的共同體”的背后卻看到了不盡相同的面影和差異。“內心的迷津”仍然通過深深的海峽映射出當代女性波瀾繁復的精神圖景，而在共性和差異性的精神地理學上，我看到了一個別致而充滿歧路的花園。花園里每夜都有人在講著故事，而這些故事盡管有雷同、有重復，但更多的故事卻具有個人性、隱秘性和差異性。在一千零一夜般的“歧路花園”里，我們的傾聽也許才剛剛開始。當我在2011年的4月，在臺北的一個路邊酒吧里拿到林維甫(1974年出生于高雄，臺北長大，畢業于臺灣大學歷史系)的被稱為臺灣第一本鑄鉛活字印刷的抒情詩集《歧路花園》(該詩集名與JorgeLuis Borges的小說集The Garden of ForMng Paths同名，又譯作《交叉小徑的花園》，但如詩人林維甫自己所陳并無直接對應關系)時，我強烈感受到“歧路花園”正在成為當下青年詩歌寫作精神現象學的最為準確的命名。當林維甫在暗淡的燈影中在書的扉頁上寫下“永遠在歧路”時，我想這可能真正隱喻了詩人和詩歌的某種難以規約的命運甚至宿命。試想，如果詩人都走在同一條道路上該是如何可怕的景象!詩人與“未選擇的路”之間應該是互相發現和勘問的過程。
　　我們一直在近些年排斥庸俗社會學方法對文學的介入，確實在歷時性的向度考量各個時代的很多優秀詩人都是在“我行我素”、“自鑄偉詞”的追索精神世界的高迥與差異，但是我們也必須注意到從詩人作為生命個體而言其存在狀態不是真空的，而是注定與身邊之外甚至一個時代的整體語境和精神氛圍發生或顯或隱的關系。而談論臺灣的“70后”女性詩歌也不能不在一定程度上要注意到這些女性的精神成長期恰好是臺灣社會發生重大變更的時期，相對穩定和寬松的政治、文化氛圍以及緊隨而來的城市文化、后工業文明以及新媒體的席卷都對她們的精神成長和詩歌成長起到了某種生態的調節和影響作用。可以肯定地說，前代詩人尤其是出生于1930-1950年間的詩人其意識形態上的集體焦慮以及“鄉愁”情結基本上在這些“70后”的臺灣女性詩人那里已經不那么明顯(并不是不存在)，相反一種“美麗島”上的個人化寫作的稟賦卻日益顯豁。值得注意的是很多大陸甚至臺灣本土的詩歌研究者在研究女性詩歌時往往容易犯同樣的錯誤，這就是易將一些男性詩人誤認為是女性。這一方面在于確實有些臺灣的男性詩人的名字(更多是筆名)更像女性，而且在閱讀過程中會發現這些男性詩人的寫作一定程度上具有“陰性”特征。
　　本文所涉及到的臺灣“70后”女性詩人主要有：林怡翠、林婉瑜、林岸、林思涵、楊佳嫻、吳苑菱、侯馨婷、何雅雯、潘寧馨、廖之韻、葉惠芳。、江月英等。這里基本上沒有涉及臺灣本土的原住民族的詩歌寫作，此外“臺語詩”由于筆者在語言上的差異也未予涉及。而鑒于言說的方便以及必須的詩歌學比較，本文也會涉及一部分‘七年級女生”，也即“80后”女性詩人，比如臺灣的廖亮羽、林禹碹、崔舜華以及大陸的鄭小瓊等。
　　隨著兩岸“泛政治”時代的遠去，女性詩歌寫作在多元的維度中又不約而同地呈現出對日常和無“詩意”場景的關注和重新“發現”。當下的女性詩歌在很大程度上呈現了一種“日常化詩學”。具體言之就是無限提速的時代使得目前的各種身份和階層、經歷的女性詩人面對的最大現實就是日復一日的平淡而又眩暈的生存語境，這些日常化語境為女性詩人的日常體驗和想象提供了自白或對話的空間。所以無論是從題材、主題還是從語言和想象方式上女性詩歌越來越走向了“日常化”和“一己化”。在都市化、消費化和電子化的“后工業時代”的語境之下，臺灣的這些女性詩歌真正復原了個體意義上的詩學努力，平面、個人、碎片，日常的低語或自白成為基本語型。正如何雅雯所說的“現在寫詩等于夢囈”，“好日子過多了就不太寫”，換言之她們的寫作更多指向了身邊之物和日常經驗。比如江月英的《曬衣繩上》就在景物素描般的場景中呈現出個人的生存狀態與言說方式：
　　“曬衣繩上
　　吵鬧鬧地/一群剝光身體的衣服/在日光屋里
　　蒸氣/大紅胸罩擺著蕾絲粉碧
　　呵風/發白BOX牛仔褲追著長年風濕/旋高旋低泡泡襪嘆著/人情淡薄/和經濟不景氣。”我也在“70后”女性詩歌中看到了從詩人活生生的社會生活、個體生存和現實場域中生發出來的平靜的吟唱或激烈的歌哭，這些詩歌呈現出一個個女性在日常生存現場中宿命般的時光感和生命的多種疼痛與憂傷，以及帶有與詩人的經驗和想象力密不可分的陣痛與流連。當我們看到女性詩歌的限囿和存在問題的同時也應該注意到女性詩歌廣闊的寫作和閱讀、交流的新的空間和可能性前景。為數不少的女性詩人使記憶的火光，生命的悲歡，時間的無常，個人化的想象力以及現代人在城市化背景下的無根的漂泊都在暗夜般的背景中透出白雪般的冷冷反光。詩歌在年輕一代女性這里更大程度上體現為個人化的言說，女性幽微細膩的情感體驗與抽絲剝繭般的詩歌方式天然融合在一起。甚至在后起的臺灣“80后”女性詩人廖亮羽、林禹碹、崔舜華那里，一種類似于古代柔軟、婉轉、清新、細膩的“小令”式的詩歌寫作已經出現。詩人的敏感甚至偏頭痛是與生俱來的，女性詩人就更是如此。而這種敏感對于女性詩人而言顯然是相當重要的，它能夠在很大程度上刺激詩人的神經和想象，能夠讓詩人在司空見慣的事物和季節輪回中時時發現落英的新蕊，發現麻木的我們日日所見事物的另外一面；也因此呈現出一番與常人有些差異和距離的內心圖景甚至精神風暴。她們特有的幽微而深入、敏感而脆弱、遲疑而執拗的對生命、愛情、性、命運的持續的思考與檢視，斑駁的時光影像中的火車滿載著并不輕松的夢想、記憶和塵世的繁雜。值得注意的是當下的女性詩歌更大程度上表現出女性與自然之物間天然的接近，這也在很大程度上折射出工業化、城市化飛奔道路之上自然和人所經歷的前所未有的孤獨與惆悵，從而生命的本能和哲學、文化、語言上的“返鄉”的沖動才愈益顯豁。由于海洋文化和地形學的影響，臺灣的“70后”女性詩歌中的植物意象更多帶有熱帶海澤性特征，而大陸的“70后”女性的植物抒寫則帶有明顯的“多土性”。詩歌寫作尤其是關注自然萬有的詩歌寫作能夠成為消除時間的焦慮、生存的痛苦、死亡的宿命的抗爭手段。換言之在植物這些卑微的生命身上，女性詩人得以不斷的確證自身、返觀自我。強烈的時間體驗和生命的焦慮在自然物象面前得以喚醒和抒發，當然這種抒發很大程度上是低郁的、沉緩的、憂傷的。自然事物尤其植物紛紛闖進當下女性詩人的現實和詩歌的夢想視野之中，在這些植物身上投注了這些女性特有的童年體驗、女，陛經驗以及時光的折痕。在這些女性詩歌中植物意象往往是和生存片斷中的某個細節同時呈現的，換言之這些植物意象是和詩人的真切的本原性質的生存體驗的見證或客觀對應物。在這些植物的身上我們能夠返觀普遍意義上的這個時代和女性整體的時代面影和內心靈魂。
　　據此，如果我們仍然從文學的社會功能和詩人“神圣”身份來衡估這新一代的女性寫作顯然有些不切實際。也不夠“明智”，因為對于這些臺灣的“70后”“新新世代”而言，她們的詩歌除了承擔個人和語言之外似乎其余的都無須談論。這早在1996年12月《雙子星人文詩刊》推出的出生于1970年代的“新新詩人專輯”就刻意強調了這些被冠以“新新”一代人的獨特甚至叛逆之處：“出生于七十年代的新世代詩人，他們的骨肉、血液、食物、糞便都和五十、六十年代出生的先人們迥然不同。他們兼或作怪、兼或尖銳、兼或平庸、兼或不知所云，但無妨于真實”，“詩壇的先人們，新世代寫詩更多是玩票性質，何況他們也沒有地方上臺亮相，誰稀罕再繼續堅持下去呢?”。這里所強調的代際之間的巨大鴻溝和差異也不一定能夠完全代表“70后”一代女性的寫作觀念和初衷，她們的寫作也并非完全是不負任何責任和道義的“玩票”，這更多也是一代青年人急于“上位”的策略化噱頭。正如當時的一個詩人所高聲吁求的——“他們的出現，宣告了新時代的來臨”，“他們終將占領未來的版圖和全世界”。這種“PASS”前輩詩人的情結以及占山頭、跑馬圈地的心理在詩歌界并不顯見。實際上，時隔三年之后，北京的一些“70后”詩人便同樣以策略化、噱頭式但更為激進的“下半身”的方式搶灘登陸詩壇。當時詩壇為之嘩然的程度是今天的詩人們難以想象的。
　　當然除了這種“日常”的個人詩學的圖景之外，也有一部分的女性詩人葆有了可貴的歷史想象力和文化重構能力，以及介入當下的具有“現實感”的質素。在這一方面具有代表性的是林怡翠。林怡翠(著有詩集《被月光抓傷得背》，麥田出版社，2002年)在《被月光抓傷的背——寫給帶著“慰安婦”傷痛活著的臺灣阿嬤》等詩作中則體現了與個人和精神地理密切關聯的個人化的歷史想象能力與記憶重述能力。值得注意的是《被月光抓傷得背》一詩前面的一段文字：“夜半，在公視看見臺籍慰安婦阿嬤的紀錄片。在貞操潔癖的世界里，她們哭著或笑著說起自己的故事，多半是不甘心，是青春不再。她們很老很老了，像這段戰爭和婦女受難的日子一樣，在鏡頭前蒼老得有些難堪。可是，我感覺到了那種疼痛卻不輕易叫出來的勇敢，當她們低頭，在滿身的傷口中看見自己的時候，我不由得尊敬起這些生命來了，然后才有詩。”顯然，詩歌不是社會學，也不是歷史和現實知識的翻版，當歷史甚至現實進入到詩歌語境之后一種被“想象”和“修辭”的現實就產生了。顯然，這種更具“現實感”和象征意味的修辭化的歷史、現實與實有的歷史和現實之間就必然產生了距離和差異。非常可貴和值得注意的是林怡翠以個人化的視角進入到歷史煙云的深處，以更具體溫和的知冷知熱的細微方式和濃重的情感色彩的敘事語調試圖和另一個時代的女性命運發生意味深長的對話關系。那一場場通天的大火就這樣無情焚燒著卑微如螻蟻的女性，而曾經潔白勝雪的流蘇樹一樣的美麗生命和“沒入遠煙的十六歲”最終被一場場烈火過后的寒冷和無邊無際的灰燼所覆蓋——“天已被焚化，灰燼是無處攀爬的/螻蟻，我們馱伏著沉重過自己數倍的命運/那時流蘇花還飄飛滿天/怎么會就下了一場大火?”當青春的女性被戰爭和死亡的威脅蹂躪，當麻木與疼痛日夜糾纏，一個島嶼上的女性命運的屈辱史如何能夠用唏噓感嘆和沉重足以描述，“一顆子彈穿過我的下體/競像一片枯葉輕輕地飛過庭院/我已忘卻的疼痛如一排一排的落花/不知黏在哪一雙軍靴跟底，一步/踩爛一個少女的春天”。更為重要的是女性詩人以女性特有的體驗和想象更為本真地呈現了歷史圖景中女性命運的真實存在和個體命運。
　　臺灣“70后”女性詩歌再次證明了女性寫作的自白性質素，再次呈現了女性與“愛情詩”之間的天然關系。當然在一些更為年輕的女性寫作那里，“愛情詩”已經被置換為“情詩”、“性詩”甚至“無愛詩”、“同志詩”。而對于臺灣“70后”這些在穩定的社會文化語境中幾乎普遍有著大學教育的一代女性而言，她們早期的詩歌都帶有“青春期”階段“小女人”情感的投影，具有程度不同的“童話”氛圍。但是當2000年左右經過人生和文學觀念的雙重淬煉，她們的詩歌文本呈現出愈益的復雜性甚至某些分裂性特征。當然也有為數不少的女性通過詩歌的修辭練習繼續反思著女性命運、內心體驗、身體感知的特殊性。其中林婉瑜的詩集《索愛練習》(爾雅出版社，2001)就集中而具有代表性地呈現了女性與“愛”之間的膠著狀態，而其中的代表作《抗憂郁劑》更是呈現了青年女性無可療救的精神癥候。在“病人”和“醫生”的對話與疑問中，我們可以看到他們都呈現了難以消弭的“病態”。這種“憂郁”甚至“變態”的精神問詢和“毫無出路”的結局是否凸顯了“新世紀”以來女性命運仍然是問題重重——“每個禮拜，我前去/扣問我靈魂的神/洗凈我吧/赦免我/他白袍筆挺/仿佛纖塵不染的真理//讓我描述/我內部正在發生的戰爭/金邊眼鏡透露冷靜的眼神/醫生——/你相信柏拉圖所說的嗎?/我們在洞穴內/火光的倒映舞影中生活?/你也犯錯嗎?/你有一雙探進護士裙的手?/你逃稅嗎?/你想像病人的身體，一邊手淫?/你比較想和男人做愛嗎?/你為自己寫下處方?/你心平氣和看完新聞?/你娶了你愛的女人?”當“憂郁”的女性祈求“神”的療救時，“神”(“醫生”)卻被還原為世俗、淫惡、齷齪、病態的“男人”，這重新呈現了性別之間的沖突以及女性自身的焦慮癥狀。詩歌中反復出現的黑暗“洞穴”不僅意指精神被囚禁的居所或者暗室，也是女性身體體驗和情欲想象的憑依。而“柏拉圖”在詩歌中的出現顯然帶有女性對精神之愛的虛無與詰問，也呈現了“洞穴”牢籠的巨大規訓力量。而“洞穴”中倒映的火焰呈現的是真實還是幻想，這都成為女性詩人的白日夢或日天鵝絨監獄一般的詩性體驗與想象。女性的高燒仍將無可避免的持續…一而這種特屬于女性“偏頭痛”般的“精神疾病”氣息和“自省”姿態的詩歌寫作在臺灣“80后”女性一代那里相對來說比較罕見。盡管一些“80后”女性文本中也出現了病人、病房、疾病等意象和場景，但是它們在更大程度上呈現為詩人個體主體性的想象，更多指向了時間、生命和憂戚甚至悲劇性的體驗。比如林禹碹的《夜中病房》，盡管詩中出現了男性人稱“他”，也可以視為兩性之間的“低燒”而“平靜”狀態的對話和低語，但是這個“他”是“虛化”的。整首詩的情感基調是徐緩和平靜的，盡管略帶憂傷，而“他”實際上更近于一個詩人設置的關涉時間和愛情“病人”的傾聽者與撫慰者，甚至在一定程度上“他”就是詩人的身體、心境和情感投影的另一種呈現方式。
　　“在夜里傾聽你的鼻息，仿佛/一列火車自遠而近，輪軌摩擦/時間發出金屬的高音/然后淡去，如同為你熬煮的草葉/在滾水中慢慢舒開蜷曲的肢體/點一盞燈，讓寂靜擁有溫度/讓光淌進門縫，滲過你的指尖、夢境/和體內日形廣闊的角隅/疾病的陰影緩緩攤開、爬行/我正聆聽”。
　　值得注意的是楊佳嫻(著有詩集《屏息的文明》，木馬出版社，2003年)主持的個人新聞臺“女鯨學園”(http：//mypaperl，ttimes，corn，tw/user/chekhov/index，html)已經是重要的女性和女性寫作的平臺與窗口。而由楊佳嫻的詩需要提請注意的是女性詩歌的互文性特征。在臺灣的青年女性寫作中，與經典的傳統詩詞對接、仿寫和改寫的現象大量存在，例如夏宇、曾淑美、顏艾琳、楊佳嫻等人。甚至曾淑美、夏宇等人都寫過與漢樂府民歌《上邪》互文的文本，比如曾淑美的《上邪》、夏宇的《上邪》。其中楊佳嫻的《木瓜詩》具有一定的代表性。這首《木瓜詩》顯然與《詩經》中的《木瓜》具有互相打開的性質。這種帶有互文甚至“寄生性”的詩歌文本顯然對于詩人而言更具有挑戰性和寫作的難度。而楊佳嫻的《木瓜詩》更為幽微而深入地展現出現代女性的靈魂波瀾和內心體驗的小小“閃電”，相當細膩而從容地呈現出女性深沉而熾烈的內心的膂力，“我呢焦躁難安地徘徊此岸/拉扯相思樹遮掩赤裸的思維/感覺身體里充滿鱗片/波浪向我移植骨髓/風刺刺地來了/線條洶涌，山也有海的基因//木瓜已經向你擲去了//此刻我神情鮮艷/億萬條微血管都酗了酒/等待你游牧著緘默而孤獨的螢火/向這里徐徐而來”。
　　四
　　伴隨著以“網路”(大陸稱為“網絡”)尤其是部落格(大陸稱為“博客”)等新媒體為主體的數子時代和電子化語境對女性詩人的影響，而詩歌的敘事性、戲劇化、碎片化、拼貼化的綜合性和“后現代性”特征愈益明顯，其中吳菀菱的《左右漆黑，一○○一演出新解》就通過43個看似零碎實則關聯的戲劇性片斷呈現了女性與性別、政治、宗教、哲學、時代、
　　“民間”的諸多復雜關系以及激素化、狂歡化，怪誕性的體驗，“11.肛門與陰道雙重孔欲，異性戀與同性戀的糾葛。12.帶上沙德墨鏡(sade)才能出現端倪的演出。13.心眼與色眼窺淫之欲望。14.突破兩點禁忌，爭取乳房與睪丸的裸露權。15.夜行高速公路主道與干道的雙重快感狀態。16.杠與糊的麻將術語”。這種“大尺度”的詩歌話語在大陸即使目益開化的紙質媒體上仍會有道德的禁忌和發表的障礙，從中也可以看出兩地文化和文學語境共通之外的一些差異。
　　每一個時代的性別抒寫與想象甚至“創設”都不能不與動態的文學場域有關。在21世紀的第一個十年已經結束的時候我們越來越發現網絡尤其是博客成了最為普遍、自由、迅捷，也最為重要的詩歌生產和傳播的重要媒介。我們甚至可以在一定程度上說我們的詩歌已經進入了一個博客時代，而博客與“70后”甚至更為年代一代的女性在詩歌寫作之間的關系似乎更值得我們關注。博客時代的女性詩歌甚至成了新世紀以來最為激動人心的文學現象，無論是已經成名立腕的，還是幾乎還沒有在正式紙刊上發表詩作的青澀寫手都可以在博客上一展身手，而更為重要的是女性的詩歌博客為我們提供了新的文學現象和相關問題。博客無疑已經成為女性詩人們必須面對的特殊“房間”和靈魂“自留地”
　　(當然這個“房間”和“自留地”很大程度上已經公開。公共化了)，對話、絮語、獨白甚至夢囈、尖叫、呻吟、歌唱都可以在這里找到容身之所；更為重要的在于女性詩歌寫作與博客之間的關系為研究女性寫作又提出了一個新的話題。在新世紀以來的新媒體神話和狂飆突進的城市化的后工業時代的景觀中博客似乎為“個人”的自由，尤其是寫作的“個體主體性”提供了前所未有的廣闊前景。博客和自媒體時代的女性詩歌似乎像上個世紀1980年代一樣，自由、開放的詩歌話語空間空前激發了女性詩人，尤其是年輕的女性詩人的寫作欲望和“發表渴求”，博客之間的“互文性”關系尤其是省略了以前紙質傳媒時代傳統意義上的詩歌投稿、發表、編輯、修改、審查的繁冗環節和周期，更使得詩歌寫作、傳播和閱讀、接受都顯得過于“容易”和“自由”隨便，這都使得女性詩歌寫作人口的日益壯大。網絡和博客的話語場域無形中起到了祛除詩歌精英化和詩人知識分子化的作用。而博客時代的女性詩歌寫作也同時帶來另外一個問題，較之以前少得可憐的女性詩歌群體，當下龐大的博客女性詩歌群體的涌現以及大量的數字化的詩歌文本給閱讀制造了眩暈和障礙。但可以肯定地說面對著當下女性詩人在博客上的無比豐富甚至繁雜的詩歌我們會發現女性詩歌的寫作視閡已經相當寬遠，面對她們更具內力也更為繁復、精深、個性的詩歌，當年的詩歌關鍵詞，如“鏡子”、“身體”、“黑色意識”、“房間”、“手指”，“一個人的戰爭”、“自白”等已經在很大程度上需要研究者予以調整和重新審視，這些詞語已經不能完壘準確概括當下的個人博客時代女性詩歌新的質素和征候。可是兩岸“70后”女性詩人的博客詩歌似乎仍然呈現了一種悖論性特征。按照常理來說博客的發表和傳播的“交互性”和“及時性”、“公開性”會使得女性詩人會盡量維護自己的“隱私”和“秘密”，但我們看到的是除了一部分博客上的女性詩歌在情感、經驗和想象的言說上確實維持了更為隱幽、細膩和“晦澀”的方式，在一些日常化的場景和細節中能不斷生發出詩人情思的顫動和靈魂的探問之外，我同時也注意到深有意味的一面。即為數不少的女性詩人將博客看成了是發表甚至宣泄自己的情感的一個“良方”，一定程度在她們這里詩歌代替了日記，以公開化的方式袒露自己的情感甚至更為隱秘的幽思和體驗，比如癖好、性愛、自慰、經期體驗、婚外戀、秘密的約會、精神世界的柏拉圖交往等等。尤其需要強調的是博客時代的女性詩歌在看似極大的提供了寫作自由和開放的廣闊空間的同時也無形中設置了天鵝絨一般的監獄。漂亮的、華麗的、溫暖的、可人的包裹之下的個體和“發聲者”實則被限囿其中，個人的烏托邦想象和修辭、言說方式不能不隨之發生變形甚至變質。當政治烏托邦解體，個人烏托邦的想象、沖動和話語方式似乎在網絡和博客上找到了最為恰切的土壤和環境，似乎個人的世界成了最大的自由和現實。但是這種個人化的烏托邦是有著很大的局限性的。一定程度上與網絡和鏈接尤其是與大眾閱讀、娛樂消費緊密聯系，甚至膠著在一起的博客女性詩歌成了消費時代、娛樂時代取悅讀者的“讀圖”、“讀屏”時代的參與者；甚至是某種程度上的“共謀者”。上個世紀90年代后期純文學刊物為了適應市場而紛紛改版，這從一個側面凸現了商業時代的閱讀期待以及網絡文學對傳統文學機制和觀念的沖擊與挑戰。值得強調的是在2011年的臺北書展上，楊小濱主辦的刊物《無情詩》以其大膽、情色、時尚的刺激性封面和內頁大量的女性和身體彩照受到了包括馬英九先生在內的眾多讀者的關注。這也在另一個層面呈現了紙質媒體的尷尬，甚至美國已經聲稱到2017年紙質報紙將全面退出。很明顯在全球化語境之下，文學市場和大眾文化顯然也是一種隱性的政治。我們可能在一定程度上忽視了新傳媒尤其是網絡、博客和市場文化的能量和它們無所不在的巨大影響。市場文化最為重要的特征就是以娛樂精神和狂歡為旨歸的大眾化和商業化，而博客時代的女性詩歌寫作勢必在文學觀念、作家的身份、職責和態度上發生變化。一切都無形中以市場和點擊率為圭臬。很多女性詩人為了提高自己的博客點擊率而與娛樂和消費“媾和”。實際上這不只是發生于女性詩人和女性詩歌，這是博客時代的消費法則、娛樂精神和市場文化的必然趨向。在女性詩歌的博客上我們看到了大量的女詩人的精彩紛呈甚至是“誘人”的工作照、生活照和閨房照。在無限提速的時代以及詩歌會議和活動鋪天蓋地的今天，有些女性詩人將自己在世界各地的風景照，與名人的“會見照”，以及更為吸引受眾的寫真照甚至不無性感、暴露的圖片隨心所欲且更新頻率極高地貼在個人的博客上。這在博客好友以及訪友的跟帖留言中可以看到閱讀者對女性詩人博客的關注一定程度上是為了滿足“窺視”和“意淫”的心理。當然我說的是一些個別現象，我的說法也可能有些過于尖銳。博客時代的女性詩歌到底在何種程度和哪些方面會改變詩歌的生態還有待隨著寫作現象的發展而做出結論，而最為重要的還在于面對博客興起以來的大量女性詩歌群體和寫作現象需要研究者及時發現一些詩學問題。就個人博客時代的女性詩歌寫作，還沒有到下“結論”甚至“定論”的時候，討論仍會繼續下去，這可能就是“當代”文學批評的命運!
　　五
　　談論女性寫作似乎一個避不開的話題就是“身體修辭”。而在那些出生于1950和1960年代女性詩人那里曾經相當激烈甚至極端的帶有雅羅米爾式的“要么一切，要么全無”的精神疾病氣息的性別話語仍然一定程度上延續在“70后”的一部分女性寫作群體當中。相反在我有限的閱讀中臺灣的“80后”女性詩人即使也有為數不少的身體修辭，但是整體上而言已經不像此前女性的那樣激烈和尖銳，而是將身體甚至性都還原為日常化經驗的一部分。即使是在自認為擅長“細節敘寫和身體抒寫”的“不成熟的女權主義傾向”的崔舜華這里，“身體”抒寫也是較為平靜、日常和舒緩的，如“將久病的肌膚寫成了字/嵌入淺眠的掌紋/若你觸碰我，便可閱讀/從謐凝的晚嵐/到杜鵑的蕊心/我就是六月最棘手的隱喻”
　　(《六月》)，“命名你為：我的國土。/在我身體虛弱時/難以順利地術馭/一套窗簾，一張床，一把扁梳/我的權位由這些構成”(《所有的邊疆都存在矛盾》)，“——或許并不是喜歡你/我躺在床上，吸著煙/夕陽的顏色偏向一種淫靡橘/我的肌膚熟爛而柔軟/心在深處，產生動搖”(《沉默》)。這是否也說明隨著時代文化語境的轉換，曾經如此激烈白熱化的兩性對抗和性別抒寫已經成為明日黃花，對于更為年輕也更為開放的“80后”甚至“90后”女性而言，身體和性已經和飲食一樣沒有多少值得大肆渲染和作秀之處?值得強調的是很多人批評“70后”女性詩歌時都是戴著有色的眼鏡放大和歪曲了其詩歌中的身體與欲望。不容否認的是對于“70后”女性詩歌寫作而言“身體”和“欲望”確實也成為了繞不開的重要的關鍵詞之一。但是在近幾年仍用這些詞匯來限定“70后”女，陛詩歌寫作就未免太過單一、武斷、庸俗了，這對詩歌和評論都是不負責任的表征。但是我看到的卻是大量的詩人和批評者在近年的一些所謂的“權威”詩歌年選中仍然“我行我素”地用“身體”和“性”來評價包括“70后”在內的女性詩歌。這有很大的不合時宜的“脫鉤閱讀”的慣性勢能導致的誤區，因為他們這些讀者、批評者幾乎無視“70后”女性詩歌寫作在近年來的新的發展趨向和更為繁復的運動軌跡。陳仲義在一篇文章中就談到了對臺灣的“軀體性”詩歌的認識，當然陳仲義的態度和論述是較為嚴密和富于學理性的，這與一些掄著道德和道學的大棒的人或嬉皮笑臉的應和者形成了強大的反差。
　　從《下半身》等民刊，叫人聯想起彼岸臺灣，類同的寫作風氣，早先有始作俑者夏字，第二本詩集《腹語術》，充分施展身體優勢，極盡女性軀體“以暴抗暴”的奇譎。晚近則有江文瑜、顏艾琳等。《男人的乳頭》(江文瑜著)，渾身使出肉欲殺手锏，青出于藍而勝于藍。卷一《愛情經濟學》，把情欲之想象發揮到極致。卷二《憤怒的玫瑰》，戲劇性顛覆性中心暴力，濃稠的肉身氣叫人窒息。卷三《巫師與無詩》，展演生育全過程，即使借此論詩，也充滿令人咋舌的轉喻。整部詩集采用或局部或特寫或整體的裸像對讀，變形、直呈、提喻。文類駁嫁轉鏈，赤裸裸穿行于子宮、陰蒂、乳頭，免不了膜臊之味!哪怕干凈地拼貼“胸罩”與“兇兆”，粘連“精液”與“驚異”(“每夜用你親手撫慰的最高敬意/冥想創造/精益/求精…每日用你喉嚨尖聲喃喃的勁囈/冥想創造/精液/求驚”。)即使高明文字的游走和文化穿透，要想得到多數受眾認同，恐怕尚須耐心等待。
　　換言之談到詩歌中的“身體”，談到女性詩人的“身體”敘事，更多的人是將之狹隘化、倫理道德化，忽視了“身體”在文學和詩歌寫作中的重要性。更應該強調的是似乎一談到那些從1990年代開始詩歌寫作的“70后”的女詩人，一些研究者就煞有介事的提起“身體”、“欲望”、“情色”、“性”等這些語詞，似乎這些詩人除了這之外空無一物。如果說身體修辭和欲望抒寫是詩歌和文學寫作的合理性依據甚至基本質素，那么身體和欲望的表現和抒寫就是合理的。但是女性的身體體驗包括性愛體驗只有在具有了更多融合的視閩和提升的能力才有可能在另一種向度上抵達自身、靈魂和詩歌的內核。“70后”女性詩歌寫作不能離開女性意識，又不能將之極端化、偏執化，應該在一定程度上在更寬更深的超越性別意識的視閡進行寫作、探詢、辯難和挖掘。也許一個詩人的一句話宣告了一個恰切和合理的姿勢——“我首先是一個詩人，其次才是一個女人”
　　(張燁)。不可否認在女性詩歌中尤其是1970年代出生的更為年輕的女性詩歌文本中似乎身體的感知、經驗、欲望要更為顯豁。除了大陸“下半身詩歌”的尹麗川、巫昂等詩人的欲望化敘事引起了很大的爭議外，臺灣的一些生于60年代末和70年代的女性詩人也同樣遭受到了非議。
　　顯然，臺灣女性的“身體詩”(或日“情色詩”、“性愛詩”，還有特殊的“同志詩”)寫作顯然要比大陸的女性來得更刺激、更大膽、更感官化，也更尖銳化。實際上臺灣的一些男性作家關于身體和性的抒寫也一直作為一種“小傳統”而存在，而這在大陸要遲至1980年代后期才出現。陳黎等人的《忽必烈汗》、焦桐的《完全壯陽食譜*、陳克華的《在A片流行的年代》和《下班后看A片》以及題目更為生猛刺激化的詩歌《女人的隱形陽具》、《男人的陰道慶典》都呈現了男性視角下的身體觀和占有女性身體的殖民欲。而一些女性的身體和兩性抒寫顯然在于反撥這種男權觀照下的身體與欲望。說臺灣的詩歌界自1980年代以來--g在上演著“身體爭霸戰”也許并不為過，而“蕾絲與鞭子的狂歡”似乎也點出了臺灣情色文學的一些狀況。針對著主導性的男性身體政治學，出生于1961年的江文瑜和出生于1 968年的顏艾琳通過兩部詩集《男人的乳頭》和《骨皮肉》表達了屬于女性這一“第二性”的話語突圍和反叛。而這些同樣感官化甚至更具有挑逗性的性別話語在一定程度上表達出女性獨立和身體平等的時代和詩學意義的同時，也再次陷入到“女性展示——男性窺視”的圈套之中。在顏艾琳和江文瑜詩歌中大量出現的“乳頭”、“乳液”、“精液”、“生殖器”、“勃起”、“潮濕”、“挺進”、“舔舐”、“呻吟”以及更為讓一般讀者難以接受的“成人化”“段子式”甚至“A片鏡頭lHIb9fA6ayzHDL3Yb1rAixbo4A7rNJ7mT8EGexqVZec=化”的詞語譜系其過于明顯的對立性、姿態性，甚至性政治在一定程度上損害了詩歌。
　　而中國自1980年代肇始的先鋒文學中出現的林白、陳染以及詩歌界的伊蕾、翟永明和唐亞平的身體敘事也許并不比海峽對岸的臺灣女性作家遜色，但是值得注意的是臺灣的1960年代出生的詩人之后，那些“70后”女性的身體抒寫并沒有比前輩弱化甚至有“趕超”的傾向，而這在大陸的“70后”女性這里卻十分罕見。除了2000年左右以“下半身”詩派出現的尹麗川和巫昂、春樹曾經在短時期內大張旗鼓的上演“身體”修辭秀之后，也很快偃旗息鼓。更多的大陸的“70后”女性詩人也許不乏關于身體的想象和性的修辭，但更多是呈現了個人化、細膩化、情感化和私密化的狀態，從而與此前女性詩人“戰爭般”的性別表達具有不小的差異。而再次反觀臺灣的“70后”女性的身體抒寫，包括吳菀菱、潘寧馨、葉惠芳在內的詩人其性別和身體的情色表達要更為突出和刺激，也更挑戰讀者和男性詩人的閱讀極限。吳菀菱甚至宣稱“女性是個被分解的尸體”，她在詩歌中宣稱必須反對男性身體的奴役，而是應該相反女性去“使勁的挑逗男人的肛門，以陰唇或手指”。
　　相應的提到大陸的“70后”女性詩歌的身體敘事人們馬上就會想到尹麗川，眾多專業研究者和一般閱讀者首先會自然而然地將其和“下半身”直接聯系起來。確實尹麗川的一些詩作所處理的題材是“身體”，甚至是“下半身”，早期的詩作也帶有明顯的精神疾病、過度的“身體修辭”的揮霍，但是尹麗川不能完全被判定為一個簡單化的、欲望化的身體寫作者，尹麗川的詩歌寫作是豐富的多棱體。但是尹麗川詩歌文本的豐富性卻被巨大的公論陰影所籠罩。單就詩歌趣味而言可能有人對尹麗川的詩極其贊賞，但也會有人極其反感，尤其是對其涉及“身體”、
　　“性”的詩歌更是如此。但是我們是否注意到了尹麗川詩歌寫作的“嚴肅性”的一面，也正如先鋒批評家陳超所說的從詩歌趣味上而言，我們或許對一些詩人更為認同，而對某些詩人則不太適應，但是“我同樣看到他們面對寫作的嚴肅性的一面以及各自的可信賴的才能”。實際上尹麗川的身體敘事更多是一種以瘋癲狀態呈現出的另一種“失語癥”。讀尹麗川的詩有時很困惑，尹麗川更像是一個吉普賽女郎，在遷徙與流浪中，在都市與鄉村中間，在世間萬象和內心潮汐之間，她所牽扯出的正像是炫目而暖昧的萬花筒，而尹麗川在更多時候是被指認為“下半身”的詩人，《為什么不再舒服一些》就被認為是“經典”的“下半身”之作。。
　　哎　再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點
　　這不是做愛這是釘釘子
　　噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點
　　這不是做愛這是掃黃或系鞋帶
　　喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點
　　這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民問一點
　　為什么不再舒服一些
　　這首詩你可以說它暖昧、色情、下流、骯臟，或者說它根本就不是詩歌而是“淫詞浪語”的葷段子，但是尹麗川的意圖可能更多是出自激憤和反諷，她所想反撥和挑戰的正是積習的男性化的閱讀“意淫”，而詩中的“再知識分子一點”、“再民間一點”顯然是“70后”詩人對當年盤峰論爭的認識與批評。“70后”詩歌包括“下半身”詩歌正是在1999年的那場世紀末的“知識分子寫作”和“民間寫作”的縫隙中沖殺出來的。正如不同的人面對同一部《紅樓夢》會有完全不同的感受，而尹麗川《為什么不再舒服一些》最終所折射的是不同身份角色的靈魂，或高或低，或雅或俗，或善或惡……但是，眾多的閱讀者在以快感或憤怒讀這首詩的時候，可能忽略了這首詩最為重要的部分，當尹麗川有意或無意地將生活中的日常舉動和性暗示放置在一起之后，就別有用心的出現了這樣的詩句：“再知識分子一點再民間一點。”這肯定不是可有可無的句子，甚至說相當富有意味的句子。當“知識分子”、“民間”和暖昧的場面混雜在一起的時候，尹麗川所想表達的遠非人們想象的那么簡單或低下。而如何正確體認女性與身體抒寫之間的關系，我想巫昂的一段話很值得注意：“我一向只能用女人的眼睛去看東西，它們給我的震撼和我的反應肯定也都是陰性的，每個女人的一生，都要被郁悶、慌張、惱怒和難以言表所困擾，但我決不是想當這個性別的代言人，因為，我已經遭遇了很多來自同性的攻擊，我無法不僅僅代表自己發言。”(巫昂：《我為什么寫性》)巫昂的詩歌寫作在2000年之后多少顯出關于身體和性的取向，寫性，女性的性，可能有很多人誤讀了巫昂和她的這些“敏感”的詩作。而在我看來巫昂的詩歌中這些“性”的場景的出現都是和實實在在的生存感受和生命認知直接相關的。巫昂的詩歌中幾乎很少有赤裸裸的對性和欲望的宣泄。透過巫昂詩歌中的性的元素所折射的是更為尖銳的女性生存的悖論、憤怒、陰郁甚至質疑。巫昂以特有的女性視角和個性化的抒寫方式呈現了一個蜘蛛般的憂郁天氣，“打開了又一瓶啤酒/這是德國老娘們開的酒吧/以前我們在這里/親嘴、亂摸、倒頭大睡/她在柜臺后面看電視/她的床在墻后面發餿/后來。酒味變薄/我們越變越小/小到接近腐爛/有人開始搶/靠窗的位置”(《好東西總是容易壞掉》)。換言之巫昂關注的不是單純的性，而是與之相關的令人唏噓感嘆的黑色質地的沉重區域，“需要性來讓我軟弱/需要堅定的交往/你的生殖器無人可以替代/需要你覆蓋我/如國旗和棺木”(《需要性》)。按照巫昂自己的說法就是“作為女人，我關心性交帶來的那些副產品，幼年到少年，我在母親的產房里混，生產的血、引產嬰兒滿地躺著、生過八胎以上的癟了的小老女人，14歲的小姑娘懷著老師的孩子，這些記憶太深了，好像沒有什么比那更加動物、更不人性。相比之下，我覺得性交不算什么觸目驚心的事，性交不是性的全部”(巫昂：《我為什么寫性》)。但是在更多的“70后”女性詩人那里關于身體的詩歌敘事顯然并沒有像當年的尹麗川和巫昂那樣如此強烈、如此集中，而是將身體更多地還原為個體生存權利，身體、靈魂和那些卑微的事物一樣，只是詩人面對世界、面對自我的一個言說的手段而已。或者說對身體的命名和發現已經不再是1980年代中國女性詩人的空前激烈的自白狀態，而是上升為一種日常化的撫慰與感知，“身體有它受過的愛撫，薔薇色的時刻/身體有它的寂寞/它的哀傷、痛楚、顫栗/身體有它的夜晚、一個唯一的夜、從未/到來的夜/(一雙唯一的眼睛)——/身體有它的相認/它的拒絕、潔癖/它固執的、不被看見的美麗/身體有它的柔情/有它的幻想、破滅、潦倒、衰敗/它終生不愈的殘缺……/身體有它的記憶，不向任何人道及”(扶桑：《身體有它受過的愛撫》)。即使是在身體和欲望在青春年少燃燒的年代，在寫于1994年的早期詩作中扶桑的關于身體的敘事也呈現出少有的知性的色彩，“在我的背后解開那顆細小的紐扣/你的手握著我的　乳房/仿佛兩只溫順的鴿子棲落你的手掌//寂靜的屋頂上，有薄雪似的霜……”(扶桑：《霜》)。
　　六
　　就筆者近些年對兩岸“70后”女性詩歌的閱讀觀感而言，其寫作變得更為廣闊舒展，其視閡與題材都呈現了令人贊嘆的豐富性、復雜性。她們在葆有新的女性獨有體驗的同時又向著更為廣闊的精神維度伸展。面對這種更有內力也更為繁復、精深、尷尬的詩歌，我們僅用一句“女性意識”來概括肯定是遠遠不夠的。如李小洛的《省下我》不僅以反諷的方式呈現了一個時代尷尬的生存氛圍，而且凸現了“70后”女性基本的精神維度和價值取向，“省下我吃的蔬菜、糧食和水果/省下我用的書本、稿紙和筆墨。/省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水/省下我撥打的電話，佩戴的首飾。/省下我坐的車輛，讓道路寬暢/省下我住的房子，收留父親。/省下我的戀愛，節省玫瑰和戒指/省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。/省下我對這個世界無休無止的愿望和要求吧/省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。/然后，請把我拿走。/拿走一個多余的人，一個/這樣多余的活著/多余的用著姓名的人”。
　　“70后”女性詩人開始關注和打量生存的細部，體驗著更為廣大的群體的艱辛，同時也表達了新一代知識女性靈魂和生命體驗的扎實可靠。但是這種無限開闊的“70后”女性詩歌的寫作傾向也在另一個向度上印證了其尷尬和兩難性的特征。與大陸的“70后”女性詩人相比，臺灣的女性詩人在“鄉土寫作”、“家族譜系”甚至個人與歷史關系的抒寫上顯得不夠明顯和突出。當我在2011年的春天在臺灣三個多月的交流考察中，曾經在1970年代余光中等詩人的詩作中大量出現的“鄉土”意象，比如香蕉林、芒果園、鳳梨地等在“70后”詩人這里幾乎已經難覓影像。而隨著臺灣本土的日益城市化，更多的年輕詩人在投身城市化的激烈競爭的同時，盡管多少還保留著自己曾經的“鄉下”人的某些“口音”和慣性“鄉愁”情結，但是更多的是個人與城市在詩歌中的交相叩問，雖然城市在這些女性詩人那里呈現為被質疑、顛覆甚至戲謔的客觀對應物。限囿臺灣島悠閑的空間距離以及高速發展的交通，即使是所謂的“鄉下”已經日益被城市化和去地方化，一代女性的“精神地理學”正在從“鄉愁”的層面轉換為“都市現代人”的繁復經驗。與此同時，倫理化和社會化的寫作在臺灣的這些女性詩人這里也較為鮮見，家國意識、擔當精神、介入姿態和使命感盡管偶爾在一些詩人那里有著稍縱即逝的顯現，但更多的時候我們看到的是一個個女性、一個個個體在寫作日常的、個人的詩。
　　原型甚至是弗洛伊德思想體系參照下的“俄爾浦斯”和“那喀索斯”形象曾在中國的先鋒文學中得到了互文性的呈現和闡釋，而更具詩學和歷史意義的普泛層面的家族敘事則在女性文學，尤其是女性詩歌中得到了越來越廣泛和深入的體現。在很長時期內中國女性詩人的家族敘寫更多是傳統意義上的，這些傳統的家族形象成為詩人們追蹤、描述和認同的主體，“她生來就是這樣造就的，絕沒有屬于她自己的什么意見或者愿望，而總是寧愿贊同別人的意見和愿望。最要緊的是——我其實不用說出來——她很純潔。她的純潔被視為首要的美”。而值得注意的是臺灣的“70后”女性詩人由于“鄉土”經驗的普遍缺乏，顯然缺少一種對來自于“土地”和“家族”的譜系性抒寫。而相應的，這些出生于大陸的“70后”女性詩人由于普遍具有“鄉土中國”的農村經驗和古典農耕情懷的遺留以及理想主義情緒的少量沉淀，她們的詩歌更多體現為“還鄉”意識和個人化的歷史想象力下對家族的不無沉重和多樣化的抒寫。當然對于其中那些來自于城市的“70后”女性而言，她們的家族抒寫更多帶有反諷和顛覆的意味。據此我們可以發現，一些女性詩人是持著尊敬、懷念、贊頌之情將家族敘事在失落的農耕文明和強勢的城市背景之下展開，但也有女性詩人對待家族敘事在不同程度上帶有反思、背離和批判、顛覆的態度。
　　上個世紀的70年代末，女性詩歌中的家族敘事更多是政治和社會學層面的，而到1980年代中后期女性詩人更多意義上成了西方自白派詩歌和伍爾莢、杜拉斯的追隨者，更多是像伍爾芙在《一間自己的屋子》、《瓊’馬丁太太的日記》里所做的那樣試圖通過分析家族中的“母親”形象來尋找女性自身的歷史、文化和生命的傳統與困境并進，而對抗維多利亞時代的男權文化霸權。這在伊蕾、翟永明、唐亞平、陸憶敏等女性詩人關于“母親”的敘事那里得到了最為直接的帶有“傷痕”性的疼痛式印證與母女關系的疏離，“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎/呵，母親，當我終于變得沉默，你是否為之欣喜/，沒有人知道我是怎樣不著痕跡地愛你，這秘密/來自你的一部分，我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你”
　　(翟永明：《母親》)。女性詩人對“母親”的家族抒寫無疑經歷了由血緣和人格的“鏡像”式認同到剝離和反思的艱難過程，這一時期的女性詩歌的家族敘寫帶有強烈的對抗性和道德色彩，表現出強大的對父權規訓的反叛與挑戰。而在筆者看來新世紀十年以來的大陸女性詩歌寫作顯然已經呈現出了不同于此前詩歌的新的特質，其中最為顯著的征候就是女性詩人在家族敘事上的新變，而這種變化無論是在詩歌美學還是在社會學的層面上都值得進行切片式的研究和關注。盡管這些“70后”女性詩人不乏強烈而又帶有智性色彩的女性意識，但是這與“第三代”女性詩歌自白式的言說方式和一定程度上偏激的女權立場有著很大的區別。女性意識不等同于女權主義，由于這些青年女性詩人差異較大的生活背景、成長經驗，這就使得這些女性詩人詩歌文本中同時出現了差異很大的甚至相互齟齬的家族譜系，同時呈現出對家族譜系的歷史敘事和現實抒寫中的贊頌性情感和背離性反叛精神，“那個瘦小的女人最后離去/我們家醉心紙牌的女人終于離去/你看不到這一切：在沿河地帶/丟失貍貓的少年又失去母親//在半夜流著血/在半夜尋找鄉村巫師/符咒和草藥相煎的氣味彌漫在這些手稿中間/自殺者沉著、堅定，蔑視死神”(白瑪：《家族史：靜靜的陰影》)。這種不無尷尬的家族譜系的建構甚至拆解不能不呈現出近年來女性詩歌最為重要的尷尬性特征以及個人化的歷史感和自省精神。當這一時期的女性詩歌中同時出現惡父、惡母、慈父、慈母甚至是不偏不倚的不帶感情色彩的家族的形象時，傳統的家族譜系敘事在這些女性詩人這里得到了全方位的重新清洗和審視，當然也程度不同地仍然延續了傳統的家族印象和一代人特有的集體記憶。在尹麗川的詩作中其彰顯的女性意識有時候是相當強烈的，而值得注意的是尹麗川的很多詩作中都出現了年邁的母親和老婦人的形象。這些年邁的女人形象無不扭曲、平常、灰暗，這也從另一維度呈現了女性命運的尷尬，年長色衰、為人妻為人母的多重身份的重壓，抑或詩人對女性身份的焦慮。當光陰陰暗的鏡子中一個個容顏老去的時候，一種自戀、自問、懷疑和怨憤的情結就不能不空前強烈的凝聚和爆發出來。曾經的文學寫作中“愛女慈母”的經典模式在尹麗川等“70后”和“80后”女性詩人這里遭到了解構與顛覆，“惡母”的形象在女性文學中一再閃現，這在一定程度上不能不有張愛玲的影響。對母女關系的重新認知成了包括尹麗川在內的“70后”女性詩人的一種近于天生的家族譜系審視。在《媽媽》這首詩中血緣層面的母女關系被置換為女人和女人，年輕的女人和年老的女人的關系，熟悉與陌生，倫常與悖論，生命與符號所呈現的是男性讀者非常陌生的經驗和場景。“老女人”形象鮮明地揭示了尹麗川作為女性的性別焦慮和身份隱憂，這種焦慮和隱憂在《郊區公廁即景》的“不潔”場景和細節中被還原為年輕女人和老女人的錯位的對話以及挑戰性的否定。而作為一個女性詩人，尹麗川的詩歌文本中的“父親”無疑是一個重要的、敏感的形象。在伊格爾頓看來“父親”是政治統治與國家權力的化身，而在尹麗川的詩歌中“父親”還沒有被提升或夸大到政治甚至國家的象征體系上，而是更為真切的與個體的生存體驗甚至現實世界直接關聯。而詩人與“父親”的關系則是尷尬的狀態，既想回到本真性的親切又不能不面對強大的血統乃至文化上的巨大差異和隔膜。與尹麗川在城市背景下更多的對家族譜系的反思性甚至質疑性的姿態不同，李小洛則更多是在鄉土化的背景中呈現了沉重而不乏溫情的家族敘事。在《大事件》這首敘事性的深情繾綣的詩作中李小洛選取了相當具有震撼性的歷時性的日常生活的“大事件”和戲劇性的場景，以及個人化的歷史想象力，從而呈現出真切的父親生活史和情感履歷以及其間詩人的反思、自責，痛苦、難以言說的深厚情感和生命無常的無奈與喟嘆。實際上在很多有著鄉村背景甚至像鄭小瓊這樣不僅有著鄉村背景而且同時具有“打工”和“底層”身份的“80后”女性詩人那里同樣呈現了李小洛一樣的沉重而尷尬的家族敘事，家族敘事的背后有著詩人對后工業時代的生存場景和農耕文明失落的憂思和痛苦的家族記憶。鄭小瓊呈現了一個加速度前進的后工業時代詩人身份的多重性和寫作經驗以及想象力的無限可能的空間。在關于家族的詩歌敘寫中鄭小瓊從活生生的社會生活、個體生存和歷史場閡中生發出平靜的吟唱或激烈的歌哭，更為可貴的是這些詩作閃現出在個體生命的旅程上時光的草線和死亡的灰燼以及對鄉土、生命、往事、歷史、家族的追憶。這些詩歌帶有強烈的挽歌性質，更帶有與詩人的經驗和想象力密不可分的陣痛與流連。女性詩歌的家族敘事凸顯了這些年代女性詩人艱難的生存背景，據此早期的過于對抗性和封閉性的女性欲望和身體敘事在這些更為年輕的女性詩人這里得到了轉向，轉向了更為值得文化反思和詩學呈現的視野，也更為寬廣的家族譜系的抒寫。新世紀以來的女性詩人關于父親、母親的家族敘事大體是放在鄉村和城市相交織的背景之下，沉寂，蒼涼，孤獨成為基本意緒。同樣值得注意的是這一時期的女性詩人在家族敘寫上不僅對現實、身體體驗和男性文化進行了相當富有深度的省思與反問，更為重要的是她們普遍的具有歷史意識觀照下的沉重的家族敘事所呈現的社會景觀以及更為駁雜的內心圖景。換言之這些女性詩人不乏個人化的歷史想象力，這種關于歷史的個性化表述不是來自于單純的想象而是與一代人的生存背景和對文化、歷史、政治的態度相當密切的聯系在一起的，而且在女性主義的影響中張揚出個體和女性的雙重光輝。
　　贅述了這么多，也注定是浮光掠影甚至是言不及義的個人表述和碎片化觀感。兩岸的“70后”女性詩歌的諸多共性和不可消弭的差異性都值得我們反復深入追問和研究。當這些女性已經不再年輕，當她們現在的詩歌精神地理已經和她們剛出道時候已經出現了不小的差異時，我們是否有足夠的勇氣和自信來面對一個寫作數量日益激增，博客、微博、手機等自媒體日益發達的時代。只能說，對于仍然深不見底的海峽，對于更為多元和個性化的詩歌寫作而言，兩岸女性都以各自知冷知熱的方式以及不可消弭的個性，呈現出一個“歧路的花園”般的精神地理學。而漫步在歧路和迷津的花園里正在上演著一千零一夜的故事。傾聽，還需要繼續下去。
　　①當然也有臺灣的學者對采用民國紀年的“年級說”持異議，如評論家楊宗翰在《臺灣“崛起中的七字頭后期女詩人”》(《詩歌月刊》，201 1年第7期)中就認為“最近臺灣文化圄內/外蠱行‘幾年級’說，我一來實在看不出此詞究竟有何種文學史意義；二來總覺得這些采‘民國’紀年、斷代者頗類于時風俗潮下的又一場流行性感冒——吾既身強體健、又厭隨俗從眾，何必取之?”據此，楊宗翰在2001年發表的《新浪襲岸》中提出擬仿中學時期的學號即以入學年份而生來劃分世代，即“字頭”斷代法，如“六字頭”、“七字頭”等。同時感謝在寫作此文的過程當中，臺灣著名學者楊宗翰所提供的關于“七字頭后期女性詩人”的一些代表性文本。
　　②(德)E·M-溫德爾：《女性主義神學景觀》，刁承俊譯，生活·讀書·新知三聯書店，1995年版，第62頁。
　　③葉惠芳，女，1976年出生于臺北，主修戲劇，為“摩羯劇場”成員。值得注意的是與其名字相近的另一位詩人葉蕙芳卻是一位男性詩人。葉蕙芳，本名林群盞，1969年出生。連臺灣本土的研究者也誤將葉蕙芳判定為女性詩人，例如李元貞的《女性詩學》。
　　④《編輯前言》，《雙子星人文詩刊》，1996年，第4期。
　　⑤2007年11月1日到2日，在海口召開的21世紀中國現代詩研討會上，與會者重新提起了“70后”詩歌并且以沈浩波和尹麗川的“身體”性詩歌為例。非常有意思的是，與會者分成兩派，一部分批評家對尹麗川和沈浩波口誅筆伐，另一部分人卻對沈浩波和尹麗川大加贊賞。筆者在大會發言和討論中集中談論了“70后”詩歌寫作的特征，以及目前文學界對“70后”詩歌普遍的誤解與歪曲。
　　⑥弗吉尼亞·伍爾莢：《伍爾芙隨筆》，伍厚凱、王曉路譯，四川人民出版社，1998年，第110