公益人與藝術家有相似性

中國財富：《自我盜版：自由樂捐計劃》這個展覽，最特別的是“自由樂捐”，改變藝術品傳統展示售賣方式。

陳界仁：在文化資本主義的藝術生產機制中，從某方面說，藝術家像是一個“夾縫”中求生存的人，無論藝術家作品里討論的問題有多“激進”、“實驗”，甚至是非物質性的觀念藝術，都可以被轉換為經濟資本可“收編”、“收藏”和市場操作的“物”。

雖然藝術家必須靠賣作品維持生存上的經濟需求，但同時也可以是“質變”現有藝術生產機制的人。因此我既將作品賣給收藏家，同時又“自我盜版”，讓有興趣的人在自由樂捐后，就可以拿走“自我盜版”的DVD。

這個計劃藉由“質變”藝術生產機制的過程，“打開”藝術生產機制中的“規則”與“潛規則”。同時將那些本來就會捐款給公益團體的人，通過這個計劃把他們的捐款轉交給資源相對比較少的NGO團體。這個計劃中從事公益的是那些本來就慷慨和良善的自由樂捐者，我充其量只是一個“連結”或“轉交”者。

中國財富：從2007年開始，《自我盜版》在不同城市展出，每次都將收入捐給當地NGO組織。為什么這么做，你如何選擇自己的捐贈對象？

陳界仁：這個計劃每次都一樣，只會持續增加我的新作。雖然“自由樂捐”匯集的收入并不多，但這代表了那些自由樂捐者的善意，所以我盡可能去查詢展覽當地資源比較少的NGO團體，然后把這些捐款轉交給他們。

從2007年到現在，捐款轉交給的團體包括：臺北縣樂生療養院的“樂生自救會”。在伊斯坦堡雙年展時，是把捐款轉給資助當地失學兒童的“爸爸送我上學校”計劃。在韓國仁川展出時，捐款是轉給當地防止家庭暴力的“婦女熱線”組織。2009年臺北行為藝術節的捐款，則轉給為大陸配偶爭取基本人權的“中華兩岸婚姻協調促進會”。在上海藝術博覽會的時候，捐款是轉給由新疆退休回上海，其中生活貧困的“老知青愛心互助會”的醫療互助項目。這次在長征空間展出后，捐款將會轉給北京“工友之家”的“同心實驗學校”。相對于其它公益團體，這些NGO組織所能獲得的資源可能更為欠缺，譬如“中華兩岸婚姻協調促進會”因為兩岸特殊的政治狀況，就很難獲得外界的資助。

中國財富：你的捐獻，讓這個展覽在形式上看上去像慈善義賣，但卻有著本質區別。你如何定義這個作品？

陳界仁：如同前面提過，我只是一個“連結”或“轉交”者。作品中屬于“慈善”和“公益”的部分，完全來自那些良善的自由樂捐者。

如果說藝術的課題中包含了“想象”和“實踐”的部分，我感興趣的除了如何“打開”藝術生產機制的規則外，對于那些從事NGO工作的團體和個人，我認為他們的行為除了公益的部分，同時也是在激發人們對如何改善自身社會提出新的“社會想象”，這更需要高度的“想象性”和“實踐力”，就這個部分而言，雖然他們與藝術工作者采取的實踐方式有所不同，但性質上有其相似性。我只希望這個微小的行動能將兩個看似不同，但事實上相似的領域“連結”起來。

中國財富：《自我盜版：自由樂捐計劃》有些措辭很有趣，“擺地攤”、“盜版”都是我們日常生活中一個普遍、尷尬的非法狀態，你希望用它們來表達什么？

陳界仁：非正式經濟的“擺地攤”行為，從某方面說，是給被現有經濟體制排除的人，一個可以自力更生的機會，如果這種非正式經濟被“法”所斷絕，這也意味著現有的“法”在剝奪被現有經濟體制排除者的生存權，那么該被改變的是“法”而不是生存權。

“盜版”的問題涉及到需要細致討論的“智慧財產專利權”問題，就某些狀況而言，“智慧財產專利權”反而是在幫跨國企業、大財團壟斷“知識”的開放性和利他性，譬如西方大藥廠壟斷艾滋病藥物的專利，這導致了貧窮的非洲和其它第三世界兩千多萬的艾滋病患者，因買不起昂貴藥物而死亡。就人權的層面而言，如果能去“盜版”艾滋病藥物的配方，并以低價提供給艾滋病患者，這不但是在維護基本人權，還是更大意義上的“創作”。

同樣的藝術生產機制也是“動態”的，檢驗藝術生產機制是否能擴大人們進行新的藝術想象，也不能從現有藝術生產機制的“規則”與“潛規則”中去思考。對我而言，藝術機制存在的核心價值之一是關于如何擴大“分享”。

中國財富：從“自我盜版”這個角度來看，你沖撞了整個藝術行業的游戲規則，讓“收藏家的高價收藏和只樂捐幾塊錢的人得到的藝術品是一樣的。”

陳界仁：我并沒有覺得這算得上“沖撞”，買我作品的美術館、基金會、收藏家和代理我作品的畫廊，都知道我除了拍影片外，也長期在進行《自我盜版：自由樂捐計劃》，其中有的人還來“自由樂捐”過。

我認為他們之所以會買我的作品，除了認同影片中討論的議題，同時也認同我擴大“分享”的概念。我賣給美術館、基金會和收藏家的作品都有“正版”保證書，這個行為并不會真正影響到他們的經濟權益。至目前為止，會買我作品的收藏家，并沒有因為“自我盜版”的行為，而覺得自身權益受損。

從某方面說，《自我盜版：自由樂捐計劃》是由收藏我作品的單位和個人，以及自由樂捐者們共同“打開”現有藝術生產機制的行動，即使看起來只打開了一個很小的“縫隙”，但我相信任何的改變都是從微小的行動開始。

中國財富：《自我盜版：自由樂捐計劃》銷售狀況如何？

陳界仁：在長征空間展出之前，大概“自我盜版”了兩千多張，在長征空間展出的情況我還不清楚，不過聽說“自由樂捐”的情況很不錯。

我們都是有故事的人

中國財富：1987年臺灣解嚴前，你常常和一些搞社會運動的朋友混在一起，讓你痛苦的是，當時找不到藝術方法討論臺灣的社會問題，不懂得怎么“看到自己”。現在找到了嗎？

陳界仁：1996年我重回我生長的地方，重新認識自己的成長環境和歷史與社會脈絡后，我覺得就從自身的生命經驗開始討論，自然會從中找到藝術的創作方法。我所謂的“看到自己”，并不是指個人主義的“自己”，而是說我們每個人都是歷史與社會脈絡下的“堆積層”，這也意味著我們都是有故事的人，在每個人的生命歷程中，都有著各種“普通／普遍”但等待我們“再想象”后說出的故事。

從某方面說，當我們通過“再想象”的過程去說出這些“普通／普遍”的故事時，同時也間接“說出”當代生命政治背后政經結構的問題。譬如我會拍《加工廠》的女工，一方面因為我大姐做了一輩子的女工，女工是我生命記憶和情感中的一部分，另一方面她們既是臺灣作為世界工廠時幾百萬勞工的縮影，也是工業革命后世界勞工命運的縮影，以及現在大陸勞工的生命現狀。資本與權力運作的“秘密”，常常就隱匿在這些“普通／普遍”的事物之內。所以我所謂的“看到自己”，是指當我們在說“自我”的時候，“自我”的意義同時也包含了無數的“復數他者”和自身所處的社會與歷史脈絡，以及政治、經濟與生命政治等問題。

中國財富：《自我盜版：自由樂捐計劃》和你之前的作品有怎樣的聯系？

陳界仁：我的影片大都從我自身、家人、朋友、生活環境等生命經驗出發。我弟弟曾經擺過八年的地攤，所以《自我盜版：自由樂捐計劃》會以擺地攤的形式進行，也是從我的生命經驗中衍生出來。

中國財富：藝術真的需要和社會有關？

陳界仁：我尊重任何一個人的“自我主張”。對此問題，我只能陳述自己的想法，藝術當然不一定需要討論“社會議題”，藝術家也不一定要成為“社會運動者”或“關注者”。

但當我們說自己是“藝術家”，同時也是在描述自身與藝術生產機制的關系，藝術生產機制即是社會構造中的一部分，而不是“自然物”。即使只關心w“純粹”的美學形式，也還是在與藝術史和當代藝術課題進行“對話”，藝術史與當代藝術課題同時是人類社會中感性生產的一部分。

同樣的，關心社會議題的藝術家或文化行動主義者，一樣是在對美學與感性形式進行思考與實驗。

中國財富：你認為藝術家應該采用怎樣的方式，才能更好地參與社會變革？

陳界仁：每個社會的狀況都有所差異，每個人對如何進行新的“社會想象”，采取的行動策略也都不一定相同。關于這個問題，我同樣只能說自己的想法，在臺灣的社會語境下，雖然臺灣已有代議制選舉等民主形式和言論自由，但廣義的各種社會運動可以說隨時都在進行，從某方面說，臺灣的民主還是處于一種“未完成”的狀態，是在解嚴后的新自由主義與生命政治和景觀社會下，權力運作的方式，已經深入到我們內在的欲望之內，“抵抗”也意味著我們必須“拆解與挪移”自身欲望的想象方向，以及向他者／他人開放和發展各種新的“社會連結”。

因此我覺得藝術家的工作還是在于如何通過“想象”，去打開各種可能的“社會想象”和“連結”行動。簡單地說，無論采取什么樣的行動策略，都既是“動態”的，也同時是點點滴滴的累積工程，相互連結的人的“能動性”有多大，行動的可能性就有多大，改變的可能即在其中。