賴聲川 戲劇人生獨白

賴聲川很喜歡新書的封面設計。

和之前的老版本相比，這本《賴聲川的創意學》增訂版的封面上，他的頭像變小了。“原來的封面我比較大，不符合我的個性。而且這次頭像放在腰封上，還可以拆掉。”

雖然很早就被稱為“亞洲劇場之翹楚”，幾乎以一

己之力拯救了臺灣相聲，

但是賴聲川依然低調、謙和。

他喜歡笑，也喜歡讓觀眾笑，但是所有的喜劇下面

又隱隱藏著悲涼的底子。林青霞曾說，

“《寶島一村》看得我如醉如癡，

時而感傷時而欣慰，有時大笑，有時抽泣，

淚還沒干又破涕而笑，還沒笑完又哭將起來。”這就是賴聲川的慈悲，他不愿意做悲劇，人們能笑才能哭，先哭卻不一定能笑。

劇場的絕對魅力在于它的現場性。在劇場短暫的一剎那，演員和觀眾同時知道，他們彼此的共同經驗是唯一的永恒。

“燈暗、幕落，即使同一個劇團，同一個劇本，同一個演員陣容，這一場演出再也不會出現”。

喜馬拉雅山上的雪人

很多東西我都是隨緣。我之所以會走上戲劇這條路，也是緣分。當年我在臺灣念大學的時候，接觸不到話劇。那時林懷民的云門舞集剛開始，做的是現代舞蹈，完全看不懂。

年輕時我喜歡畫畫，大學四年基本上都在玩音樂，然后對文學有興趣，念英文系。后來準備出國念書，申請了戲劇專業，因為戲劇可以綜合所有的興趣：音樂、美術、文學、電影。申請專業時有論文就可以了，或者是劇本，或者是小說。我給的是小說，跟戲劇無關，對戲劇我真的一竅不通。

所以是很莽撞地跑進戲劇這個行業。我記得當年離開臺灣的時候，我發誓說，我現在要去學戲劇了，去干什么？我要把西方的東西全部學會。但是以后做什么，不知道，但我要先把它學通了再說，自然會有一條路給我。

在這樣的情況下，我到了美國自然而然很努力地學習。在加州伯克利大學，競爭的環境非常強，博士班里有10個學生，來自全世界各地，都是著名的導演或演員，我嚇死了。自我介紹的時候說，我來自臺灣，我其實沒演過什么戲，也沒導過什么戲。同學們就沉默，不知道這個人是來干什么的。

可是這10個人里最后只有3個人生存下來了，拿到了博士學位，其他人都被踢走。所以我只能說，那個課程適合我吧。讀博士時一半的時間在做學術研究，一半的時間是實際操作，在舞臺上做導演。后來我畢業時，一位最嚴厲的老師寫了一封信給我，他說他們當年創辦這個研究所，理想就是找到一個學者導演，這些年來他們已經認為這可能是不存在的。他用了一個比喻，說喜馬拉雅山上的雪人，根本是找不到的，但是在我身上，他們找到了。我看了之后很感動，因為這位老師從來不說別人的好話。

這個老師是教戲劇理論的，我給他做助教的時候，有一次幫他算分數。他覺得我的計算方法很笨，就教我。他說，你以后要改很多的卷子，你是要做教授的，還不如現在就教你做。我當時聽到真的很驚訝，我從來不覺得自己可以。我的個性就是這樣，我從來不會傲慢地說我現在很行，我就是很謙虛地在學。當這個老師說我未來可以做教授時，對我的鼓勵是很大的。后來也不知道怎么了，我以全班最高的成績畢業。

后來我去斯坦福大學教書，找我去的是我當年的同學。我前幾天跟他聊天，說當年在一起念研究所，苦死了，教授都是一些非人性的可怕學者，真的想不到，我們今天可以這樣子。他就突然看著我，說什么叫想不到，我們都知道你會這樣子。我說，啊？怎么會？他說你不知道嗎？我們在學生時代就已經看到你未來一定會非常成功。我說這怎么可能，他說你去問問其他同學就知道了。所以我是一個很沒有敏感度的人，另一個解釋是我還是愿意用一個謙虛的態度來學習。

零預算戲劇

我在博士班第二年導了3部戲，三個學期，每學期一部。我在伯克利導戲，沒有預算，一毛錢都沒有，學校的倉庫里有一些沙發、椅子，可以借出來用。好東西不一定不給借，保管員會說你們層次太低了。

在完全沒有資源的情況下，一樣可以作出精彩的戲劇。我的骨子里始終相信這一點。我從來就不認為，多大的預算一定會幫助一個戲。當然我們不能藐視錢，但沒有錢依然可以做得很好。

我當時排了一個獨角戲叫《休伊》，是尤金·奧尼爾的劇本，講一家旅館的房客經常和守夜人休伊聊天，但有一天休伊死了。整部戲就是一個人講了50分鐘，當然我挑到了一個最好的演員。后來這個戲得了一個獎。我們研究所有一個教授是奧尼爾的專家，專家到什么程度？尤金·奧尼爾房子的鑰匙在他手上。現在那里已經變成一博物館，當時是籌備期。我們的老師是如此地接近奧尼爾，他跟所有人說，這次我排的《休伊》定義了《休伊》這個戲應該怎么拍。我聽了不知道怎么說才好，我真的是盡量在了解這部戲和這個角色。這部戲預算是零，除了演員在體驗角色時賭錢花的錢，一點花費都沒有。在伯克利我學會了不要錢，做好戲。

1983年，我博士畢業回到臺灣。當時臺灣沒有劇場工業，這是一個機會，我想創造劇場，也創造觀眾。我的第一部作品是《我們都是這樣長大的》，上演時劇場里只有100多人，但這些觀眾里包括侯孝賢、楊德昌、吳念真、金士杰、卓明和朱天文。

1985年，我們做了《那一夜，我們說相聲》，原本是小規模的作品，但因為當時臺灣的相聲市場一片空白，結果相當轟動，正版錄音帶就賣了100萬。

當時我回到臺灣，想買新的相聲帶子，唱片店老板卻聽不懂我在說什么，可是這個老板明明就是前幾年我來他這兒買相聲，誰是誰，他還如數家珍。現在回想起來，從零開始有從零開始的樂趣，就因為什么都沒有，所以就變成了可能性很大。

第二年，我們又做《暗戀桃花源》。這個戲對我們、對觀眾可能都是一個更成熟的東西，大家可以看到，劇場原來是這樣一個更豐富的地方，你可以參與，可以哭、笑，可以參與社會討論的時事。那種感覺是多層面的。所以，1986年后，就形成了劇場風潮。

無劇本創作

當時我更多的是采用即興創作的方式，比如《那一夜，我們說相聲》，我們是沒有劇本的，是后來把演員說的話記下來。

《暗戀桃花源》里很多場戲是在我家里排的。有一場“暗戀”中云之凡和江濱柳在病房相見的一場戲，我告訴扮演云之凡的丁乃竺和扮演江濱柳的金世杰一定不準哭，其他的就要靠他們即興發揮。我只有一個大概的想法，30多年未見的初戀情人，一方已經躺在病床上病入膏肓。在這種情況下，我覺得這場戲不應該是哭戲。

云之凡和江濱柳寒暄了幾句，然后云之凡就往外走，我在心里喊，金寶啊，快留住她，這場戲不能就這樣完了啊。但是我也沒有說話。乃竺就在那里慢慢地轉門把手，這時候，金寶說話了，“你這些年可曾想過我？” 乃竺回頭，“其實我寫了很多信給你。”金寶和乃竺都突然進入一種無法言喻的情緒，一時間完全了解到那場戲所代表的一切—30年的分別、大陸、臺灣、一生、命運種種他們開始流淚，很自然的淚，接著緩緩說出了心里話。這場戲一排完，在場沒有人敢出聲。乃竺是我老婆，但我也不敢碰她。

這就是即興創作。這是一段很長的戲，而且排之前我明確說“不準哭”，但最后他們哭了，我接受了，這是那種情況下最自然的情感流露。所以在我心目中，在所有版本的云之凡中，沒有人選能夠超過丁乃竺，不僅因為她是我的老婆，更重要的是，這個角色就是她發明出來的，最有機的一個表現就是她。

《暗戀桃花源》在1986年首演的時候，我們都不知道這是個什么東西，說實話，不知道觀眾會怎么想。第二天我回到學校，我的教授同事看到我就說，哇，太精彩了，你把人與人之間的隔閡，描寫得太感人了。我心里想，有嗎，原來這個戲是講這個的，我還沒考慮過。不同的人看會看到不同的東西，我也不敢否定他。我們做出作品，但我不能強迫你應該看到什么，不應該看到什么。

我做過各種不同的演出。對我來講，換不同的形式，換不同的布景，換不同的概念，都沒有關系。適合怎么樣就去怎么做。

2003年春天的時候，《在那遙遠的星球，一粒沙》上演，觀眾都戴著口罩來看，這真的是一景。那是“非典”時期，照理是不可能演出的。但我們1月時就把票賣完了，劇本還沒寫呢。4月“非典”來了，我們5月要演出，怎么辦？能不能演？我們問相關部門，他們去劇院測空氣，說里面隨時能有70%的新鮮空氣，在規定中，這種情況形同于戶外，演不演隨你。

這就是臺灣有趣的地方，他干脆就說不要演，我還舒服一點。這樣我怎么決定啊，萬一人家到劇場來，真的得了“非典”怎么辦。但是如果這一場不演，排戲就要到兩年后。當時人們有太多恐懼，出門都不敢。但是最后，每天爆滿。這讓我很感動，臺灣人真可愛，命可以不要，戲一定要看。

其實我每次都是這樣做的，《寶島一村》也是，這個戲2008年12月5日上演，9月30日我第一次演員見面時，當時沒有劇本，只有一頁紙的大綱。我的創作節奏必然如此，因為我需要確定演員才能編劇。但我沒有壓力，覺得一定會做出來。

佛學之路

我學佛30多年了，很自然就走進去了。很多人對佛教有種誤會，因為“教”字很可怕，很多人覺得“教”就是宗教，就必須跟信仰，甚至跟迷信、跟偶像有關。其實我認識的佛教，在某一方面來講就是4個字：追求真理。

佛教不是你要信仰的東西，它是一條道路。釋迦牟尼也一直強調：你不要迷信我，我的話一句一句你都去檢視，你覺得OK你就做。

我是一個所謂的知識分子，我看過那么多書，我還有一個博士學位，號稱應該知道很多事情。但是在我看來，學術界跟百貨公司很像，其實也是流行潮流一個接著一個來：什么女性主義、后殖民主義、后馬克思時代一大堆新名詞新概念來來去去，簡直跟米蘭秋季最新時裝發布沒什么區別。我有一個朋友在加州伯克利大學東亞系任教，他說他教一個研究所的課程，名字叫“懷舊與物品”，我問這就是你的課名啊？他說很抱歉，課就是這種名字，流行什么就講什么。

我看來看去，覺得佛學、佛法是目前為止我還沒有看破的東西，一直有深度在里面。對人生的根本道理，不一定是那么玄，所有人、事情都有一個原因，所有事情都有一個結果。這是很簡單的概念。

佛學可以教我們如何放松自己。在一個人很滿的時候，是無法創作的，頭腦需要把雜物移開，騰出空間，創意才能蹦出來。如果塞滿了東西，尤其是觀念和標簽，創意是無法存在的。

這么多年我有好多種生活在進行，我在教書，在做創作，在養育孩子，在學佛后來就像已故戲劇家郭寶昆講的，其實就變成了一件事情，會互相串來串去。

我的命題作文

我人生中最大的一個命題作文是擔任2009年臺灣聽障奧運會開幕式總導演。

我們對創意很有信心，但對執行完全沒有信心。劇場有劇場的美學，這種大型的場合是另外一套：這些人哪里來？哪里去？化妝在哪里？服裝在哪里？

另外一個困難是它是在2008年北京奧運會之后。我當時壓力很大，因為這是臺灣50多年來最大的一件事情，最重要的是找到整個活動的口號，后來定為“Power in me”，就是“力量在我”。我這次學到很多，其實聽障人士大部分不把自己當聽障人士，不把自己當殘疾人士。你可能是膝蓋不好，走路一拐一拐，那我只是聽不見，但我有別的方式來感受聲音。所以，力量還是在自己。他們聽到這句話就說OK。

開幕式的指導精神找到了，就開始聆聽素材，尋找聽障者，開始認識臺灣一些聽障的運動員。他們幫我找到一位，長得很帥，是一個拿過金牌的十項全能選手。我和他聊，就感覺他們真的什么都可以做，和我們沒有差別。

當時也有很大壓力，因為臺灣分藍綠陣營，這次活動又是在臺北市做。那時有媒體到處在講，“賴聲川要把張惠妹摔死”。一切都不靠譜，我沒有時間回應這些，不可能嘛，我不會做這樣的事情。

那天當阿妹飛完，落地之后，我長吁了一口氣。雖然知道她真的不會摔，100%不會摔。我們所有的裝置都是最安全的，我本來希望是一家倫敦公司幫我們做鋼絲，但是最后中標的是另一家公司，專門在山里救難的。我問他們，做過舞臺嗎？沒有。大型活動呢？沒有，但我們很會救人。后來他們跟我說，“我們就是很會搞繩子，保證安全，藝術完全不懂，你教我們，我們可以開發。”我都快瘋了，但是真的安全，繩子都比別人的要粗。

必須要講的是我們的閉幕式。整個活動的壓軸戲是足球賽，一定是在最后一天最后一場，不要問我為什么。踢完足球5點鐘，閉幕式7:30，你讓我怎么辦。球賽可以換場地嗎？不可以，那閉幕式可以換場地嗎？也不可以。

如果踢延長賽還要Pk的話，那我就瘋掉了。我最后就做了一個瘋狂的決定。臺灣的民間有辦桌，意思就是婚喪喜事，在街上擺一二百桌宴席，請大家吃飯。我就問他們擺400張桌子要多長時間，他們說1個小時，那菜怎么辦？前一天開始做。

我們的閉幕式就是這樣。所有選手進來后都有點搞不清狀況，原來就是讓他們吃飯—12道精美的臺灣美食。我想，閉幕典禮就是要讓他們不要忘記這個晚上，不要忘記臺灣。而幾萬名觀眾，就發盒飯，他們坐在觀眾席一邊吃一邊看別人吃。那種歡樂的感覺，從來沒有一個奧運閉幕式是這樣。

聽障奧運會的開幕式是在2009年9月5日，臺北市9月下雨的幾率都很小。但我還是想辦法保證沒有雨。有可能嗎？當然有可能，一定有可能。我就許個愿，我就吃素，吃一年，從2009年1月1日吃到2009年12月31日，請求老天9月5日不要下雨。

但是到了9月1日，每天都開始下雨，我從小在臺北長大，沒看到過9月份這樣下雨的。我想老天爺是跟我做對。9月5日，沒下雨。但是到閉幕式9月16日那天，下午6點多，雨滴開始下。我在想不要吧，結果10分鐘后雨就停了。所以給導演們一個秘密，如果你想哪天不下雨，這個方法證實是有效的。

創意是一場人生修行，需要經驗的積累和技巧的磨練。我教了20多年的編劇，始終想不通一件事——創意可以教會嗎？現在我明白了，在學校里得到的只是方法，只有在社會環境的影響下，才能得到智慧。這還需要每個人自己領悟。正如佛教里的一個觀點，缺乏善巧方法的智慧以及缺乏智慧的善巧方法，同樣被稱為束縛。