一件裝置的可能

9月，今日美術館迎來了藝術家劉韡短暫的展覽《萬物》，展覽時間僅有7天，布展和籌備的時間卻達4天。所展出的作品都是由手工組合而成，原材料經長途運輸而來，是大批廢舊家具、門框、木材和螺釘螺母一類的工業配件，劉韡和他的助手拆卸了這些廢舊物資，再將其組合成新的樣貌。這組大裝置在13米高的展覽空間中頂天立地，搭建在高出地表的鐵架子和木臺上，有如哥特式教堂塔頂的尖頂，每一個立面都如同不停變化的萬花筒，向內又延伸出許多層次。沒有任何圖案，顏色單調，保持著廢舊木材的本色—有著20世紀80年代意味的淡淡油漆綠色、原木色。你很難用語言描述它的樣子，大概因為它不像實際存在的任何物體，只是怪誕地矗立在展廳中。

看不懂的展覽

來觀展的照例是藝術圈內人，知名收藏家、畫廊老板、策展人、批評家、行業記者或者藝術家的朋友。大家聚集在尖塔的四周，客氣地談笑，偶爾有竊竊私語，“你看得懂嗎？”“我看不懂。”但是沒人會當眾提出這個掃興的問題。如同很多藝術展一樣，新聞稿寫得很玄，充滿了虛詞，比如，“展覽是藝術創作抵達的位置還是一個并不確切的思考和行動的起點？”提出問題，并不回答，即使通讀好幾次，也無助于理解這件裝置。

策展人郭曉彥必須承擔解釋它的義務，她說，這是一件“見微知著”的作品，你大概能明白，這作品務虛，沒有實際的所指。我帶著疑問來到藝術家本人面前，卻發現他也沒想好該如何解釋。劉韡為他太過跳躍的思維抱歉，并且告訴我，他相信，表達是一種傷害，藝術家并不需要所有人的理解，只要作品的邏輯足夠強大，這件作品就具有美感。外籍評論家Chris Moore則把劉韡的展覽作品歸入這樣的行列：藝術家曾經如日中天，而此時，創作“正日益稀松平常。”他所指的如日中天的藝術家，包括了國內做觀念藝術的不少名人，張洹、楊福東、邱志杰、沒頂公司。

藝術家選擇裝置，也許從一開始，就該知道大眾的理解，并不是可以預期的項目。1998年，劉韡放棄了自己在《北京青年報》的穩定工作，選擇成為全職藝術家，和很多專注于繪畫的藝術家不同，他選擇的是一條艱難的路。

他告訴FAMOUS記者，自己當時的想法很簡單，因為“在那種體制中，很多事不是自己能夠決定的”。直到2003年，他才賣掉了自己的第一件作品，收藏者是烏利·希克，這個瑞士人曾經是中國當代藝術品最大的藏家，一度，他的眼光就能左右一個中國青年的藝術前途。劉韡賣掉的第一件作品叫《福音》，全由木頭構成，有七八米長，劉韡說，希克看到這個作品沒多久，就敲定了購買，價格不貴，但對當時的他來說，是一個相當大的鼓勵，那時他還年輕，也并未成名。希克的收藏是個良好的開端，如今，人們對他的形容，已經是中國新生代藝術家的領軍人物。

這以后，中國藝術品市場進入狂飆階段，資本的力量成為所有藝術家無法回避的話題，劉韡也有過迷茫，但他說，自己絕對反對村上隆那種創作方式，追求大眾知名度，完全錯誤。“藝術本來就不是純大眾的，你的東西怎么可能變成大眾的呢?一個設計師的作品都不一定被大眾接受，所以根本不要費這個力氣想去把這條路打通，你要打通的話，只有可能是你錯了。”

孤獨生長的裝置

如果一件作品讓所有人看不懂，那么它就具有極高的學術價值？費解本身就能夠具有意義？這個問題沒人能回答，當然，還有很多實際的問題也是無法回答的。比如成本問題，細心的人可以為這個展覽算一筆賬，裝置的總造價，在30萬元左右，這還不算美術館的租金和其他籌備宣傳費用，展覽的展期短暫到不足一周，觀眾有限，并不是為了讓所有人都看到。地點選擇較權威的當代美術館，而不是畫廊，至少，這在藝術家的履歷表上，將是一次“進入美術館”的展覽，一次個展，分量和只在畫廊舉辦的、或者參與美術館中的群展自然不同。

一個策展人坦白說，“大家都知道，劉韡前幾年畫賣得很好，他不是直接拿這些作品去賣，他有別的作品去支撐市場，或者說是滿足市場需求。但是這些東西是他的符號資本，畢竟，這是個學術性的展覽。”他說，類似這樣艱澀的展覽，可以說是一種市場怪現狀，很多藝術家也身處其中，他也強調，“但這不是一個要緊的問題，美術館就是要做這個，美術館如果像畫廊一樣就沒有意義了。”

在這個一切皆市場的時代，選擇裝置的藝術家同樣更要面對柴米油鹽，工作室的成本維持。但沒有受眾、難以理解、僅僅為了積攢學術成本的展覽究竟有什么意義？

藝術圈的現狀告訴你，有，很有，這是看不見的資源，為此的花費一定會值回票價，裝置的巨大體量本身就具有意義，是其他如行為、影像所不能達到的。這便是國內裝置藝術面臨的現狀，藝術家在市場與學術之間保持艱難的平衡，一方面，藝術家需要一些市場表現更好的作品支撐他的開銷，另一方面，費解的裝置作品支撐他的學術聲譽，于是裝置變成了孤獨生長的奇獸，它被培育出來，只是為了說不清的目的。