侯孝賢 懷念那個有力量的世界

賈樟柯說侯孝賢：“個子不高但目光如炬，身體里仿佛蘊藏了巨大的能量。

既有野蠻生長的活力，又有學養護身的雅致，正是那種一代宗師的面相。”

從《風柜來的人》到《悲情城市》，從《南國再見，南國》到《海上花》，

再到《最好的時光》，以及籌備四年、即將開拍的《聶隱娘》，

侯孝賢用電影為自己鋪就了一場回歸—他念茲在茲的城隍廟，

那個暴力、直接的世界，充滿力量的世界。

凡有中國人在處，皆能聊侯導，賈樟柯說：“在中國人的世界里，

只有侯孝賢能這樣準確地拍出我們的前世今生。”

曾經不良

我的父親是廣東梅縣人，我出生四十天的時候，他是廣東梅縣的教育科長，在廣州遇見正在臺中做市長的大學同學，邀請他去臺灣做他的主任秘書，過了一年，父親寫信回來說這里很好，有自來水，全家就搬過去了。后來，因為北部潮濕，我們全家搬到鳳山。

長大后我發現自己小時候是很喜歡往外跑的，其實是一種逃避。母親的頸部有一條很長的疤，她住過療養院，那應該是個自殺的印記。小孩子不會去問，但心里會有感覺。家里的家具都是最便宜的，帶著那種隨時就可以離開、扔掉的味道，充滿疑慮和不安。

八十多歲的祖母常常在包紙錢，說死了之后帶到陰間用。她對我特別好，吃飯前總要出去叫我，因為小時候算過命，說我將來會做大官。我的外號“阿哈”，就是祖母叫出來的。

上學的時候我喜歡走田里的小路，稻子收割的時候，能看到有人在抓鳥，布上網，用口哨模仿麻雀的叫聲，麻雀就沖過來，頭插到網眼里。那個戴著斗笠的人走過去，手上一用勁，就把鳥脖子折斷了。

我們住在城隍廟附近，南部七縣市所有戲曲比賽都在那里舉行，我經常去看戲，布袋戲，歌仔戲，都很喜歡。初中時候開始看電影，開始是拉著大人的袖子讓他們帶進去，后來不好意思了，就爬墻，剪鐵絲網，做假票，看了非常多的電影，反正不必花錢。還看武俠小說，到現在各種文字的東西我都有興趣。

城隍廟旁邊是縣長公館，旁邊有芒果樹，我每次爬上墻，上了樹，在上面偷吃芒果，還要吃飽了裝滿了才下來。那是農業時代，中午時分，太陽高照，所有人都要休息，我怕被人發現，非常專注，這時候就能看到，這邊是大院子，那邊是馬路，很遠的地方，有人出來，騎著腳踏車趕路。我專注地“偷”著，能感覺到風在吹，蟬在叫，所有的細節一一刻上腦海，時間被拉長了—其實那就是電影時間了，這對我之后拍電影有很大影響。

我還很會打架，少年時代整天很多朋友聚在一起，聊天、賭博、劈甘蔗，還在大樹上吊雙環。哥哥姐姐都覺得我無可救藥，我把家里的錢都拿去賭博。但我有一種自覺，接到兵役通知單的時候我很高興，有一種強烈的感覺，要跟以前的生活完全斷裂。

那些玩伴有很多后來就加入了幫派，社會越來越復雜，利益越來越多，他們有些已經因為毒品或槍殺，去世了。

當兵的時候我決定以后從事電影這個行業，至于要做什么，一點概念也沒有。最早想過當演員，工作之后發現男明星都是180厘米的身高，我太矮了，沒可能的，就準備做幕后了。

難逃宿命

從藝專畢業之后我做了八個月的推銷員，推銷電子計算器，每天都要打著領帶、騎著摩托車去派名片，人家要是把這名片丟在地上，我也只好撿起來。有天學校老師電話說需要一個場記，我就去做場記了，做了兩部戲的場記，變成副導；做了兩部戲的副導，又開始兼編劇。那七八年的磨煉讓我有機會后來拍自己的電影。

第一部《就是溜溜的她》，第二部《風兒踢踏踩》，都是喜劇，大賣。后來有人說我怎么不拍一些賣座電影，他們不知道我這個階段。

和朱天文從《小畢的故事》開始合作，我們倆聊劇本可能不像別的導演和編劇，而是在一家固定的咖啡廳，我把一些情境、人物列出來，就開始寫第一場第二場，隔天再從第一場開始寫，再找她來討論。我們各自講自己的生命經驗，有很多細節，互相觸動。討論幾次之后她回去整理，我就輕松了。

和她聊的時候能明顯感到她的家人，對物都是很珍惜的，鐘是四五十年前的。那種長久的穩定的感覺，跟我小時候感受到的很不一樣。這之后會對自己的背景了解得更為透徹，于是決定拍《童年往事》。

拍《風柜來的人》的時候，受了很多國外回來的人的影響，不知道怎么拍了。朱天文拿《從文自傳》給我看，那里有一種胸襟，仿佛俯視世間，種種悲傷他都不會有波動。于是拍《風柜來的人》的時候一直跟攝影師說遠一點，再遠一點。

了解了自己的生命經驗之后，我知道了人的世界是什么回事，敢去拍歷史，也就有了《悲情城市》。臺灣的歷史在整個中國歷史中是很小的篇幅，我最想拍的是臺灣人長期被壓抑的尊嚴，這有點冒險，但我比較敢，不想批判，只想客觀地看它發生。

《悲情城市》出現之后，大家都來看電影，形成一個風潮。那是當年最賣座的電影，最大的變化就是找投資變得比較容易。那之前有臺灣媒體諷刺我總是在“鄉下”影展中獲獎，每次拍電影都要把自己房子賣了，或者向別人借錢。欠了很多錢，《悲情城市》之后才慢慢還清。

從《風柜來的人》開始，我的片子票房很差，到《悲情城市》，因為它是個意外，就更顯得以后的片子票房不好，很多人問我，你一直在拍藝術電影？他們不知道形式和觀眾之間的距離。后來我就覺悟了，我就是背對觀眾拍電影，只要我清楚地看到自己走到哪條路上了就好。我也沒想要過遵循什么，感覺對了就行，感覺就是你的背景、人文素養的累積，它是會自然呈現的。

那時我感覺自己拍了太多過去，就開始拍現在。我們總覺得“現在”就是比較雜亂，交通方便，節奏快。有時我會好奇別人腦子里的想法，咖啡館里一個不停抽煙的人，在路口一堆騎著摩托車、等綠燈的人，他們的想法、價值觀，肯定和我的完全不同。我簡直想鉆進他們腦袋里看一看。于是有了《戲夢人生》，《好男好女》和《南國再見，南國》。

現在想來，電影是我了解自己的途徑，在這個我營造出來的世界里，我放置了所有情感。它有一種蒼涼的底色，因為我感受到人，包括自己，逃脫不了成長背景帶來的宿命。

尋找本質

我拍電影，還是想找到人的本質。比如《海上花》，全是內景，一堆人寂寞到死。我先是被這個小說吸引，它很寫實，我拍起來就要完全扎實。先研究十九世紀末上海石庫門的桌椅板凳怎么安排，那里的人如何交際，水煙怎么抽，怎么點那個引子，再把它吹到將滅未滅買了兩貨柜的古董、家具，開拍前一兩個月就確定演員，給他們劇本，還要練習上海話。給李嘉欣的是個古董水煙，銅的，外面有皮套，我清理干凈，用滾水燙過，她不放心，扔開水里煮，把皮煮爛了，她也不敢說，就沒用。很多人都不相信她會演，可我跟她吃一次飯就認定是她，這種看人的功力是另一塊了。

我想拍一個電影，基本上是從人物開始，有了人物再來設置場景、情節，也會根據演員的具體情況做調整。以至于我常常跟人說，我的電影是跟著女主角走的。拍的時候我只會告訴他們大致內容，不限制動作，也不限制說話的節奏，只提醒他們不要一直想著下一句臺詞是什么，而是注意對方，注意這個空間，注意和別人的關系。因為語言是一種很快的反應，老想臺詞，神采就弱了。拍起來我不留后手，一遍兩遍就過，拍得不好就放棄，要么隔天再拍，要么徹底換另一種方式。我第一場第二場連續拍下去，這一輪拍完了，再回過頭來從第一場開始再拍一遍。演員都知道我不說戲的，也不說臺詞，我告訴他們劇本都寫得很清楚——其實劇本根本不是寫給我看的，是寫給工作人員看的！拍到第三輪，你會發現，他們都進入了狀態，有了一種調子，一種密度，一種質感。

我曾經抵掉房子，只為幫楊德昌拍片，免費給他做演員，《最好的時光》曾經是三個年輕導演想一起拍，但很難找資金，我就接過來拍了。我是無可無不可，什么狀態都可以試試看，沒關系，每段經歷都是經驗。《最好的時光》時間很趕，第一段六天，第二段是一天，趕時間元素容易重復，我只能拼著老命做。最好的作品總是在你覺得太艱巨、根本不可能做到的時候出現的，就像演員，必須讓演員自己來演，你不給他壓力，他激發不出來。

現在好萊塢對臺灣本土的市場擠壓太大。一直都有人說“我們一定要學好萊塢，這樣才能壯大”，我說你有沒有搞清楚怎么學好萊塢，那里的電影工業那么強大，制片人制度下，任何事都是一板一眼的。就像我去法國拍片，一個副導是屬于制片組的，他會迅速幫我排好日程。

張艾嘉之前在美國拍片的時候，要等一個天氣，等不到，她非要等，可是制片人就不同意。最終因為她本身是明星，讓她拍到了那個天氣。別以為沒等到電影就要缺一塊，制片人迅速找別的人把這塊補好，很容易。只有很大的導演才能左右制片人，通常很厲害的導演也是制片人。

古老的沖突

《聶隱娘》已經說了好幾年，到現在，劇本馬上就要完成，我下個月會開始籌備，大概七八月份開拍。已經三四年沒拍片了，這個時間夠長，也夠意思。“意思”是什么？這個故事發生的時間是唐朝，拍古裝戲和拍現代戲的區別是，現代戲你可以在現場改，拍古裝戲，你事先沒有想到的，那就是沒有。我要把所有的東西都預先準備得更透徹，結構就需要更完整。以前我總是邊拍邊改，就像拍《最好的時光》第二段，按照故事的設置，演員要講臺灣較早的閩南話，他們沒這個能力，我就叫舒淇和張震講廣東話，畢竟那是他們的第二語言。口條會影響你的臉，如果你說自己不熟悉的語言，每個字都講得稀里嘩啦的，臉就會顯得怪。而后我把片子改成默片，他們講什么不重要，我要的只是某種真實。

拍唐朝就要花很多時間安排想到的所有細節，這里有一個挑戰，我的借鑒來自評劇，它非常世俗，所有人都看得懂，那就看里面的結構吧，生旦凈末丑，角色背后完全是中國傳統社會里面人的相貌，就用它來定義一個角色。我也想利用傳統戲劇，看看能不能和內地觀眾溝通，至于對表達的藝術性的把握，那是我的眼光，是我的本能。

筆記小說、唐人小說，還有武俠，是我從三十幾年前就開始看的，看多了就知道，以前女刺客多到不行，她們的觀念很特別，有的為了做一件事隱姓埋名，甚至跟人結婚生了兩個孩子，事情做完之后殺掉孩子就走掉，不留下任何。在唐朝，許多道姑是和政治相關的，因為她們的自由度比較大。我覺得這里面的空間，是可以想一想的。

聶隱娘是個冷冷的人，她帶有某種現代感，比如和父母，全無感情。但我看這個故事有我的視角，我想她有某種“隧道癥”，非常聰明，對什么事有興趣就會鉆進去，話不多但專注，她的狀態很動人。最早看到這個故事，不明白的是：她為什么要殺人？僅僅是師傅跟她說“你要去殺這個人”？到底她的標準、她這個人的本質是什么？故事里提到她有次要殺一個人，很晚才回去，師傅罵她，她說，是因為她看到孩子正在旁邊玩，非常可愛。你可以看到這就是她的弱點，這里包含著最古老的沖突—人和人的關系，利益和情感這是我想探討的東西。

還記得我剛才說偷芒果的時候感受到時間被拉長了吧？那時候好多聲音都特別清晰。我覺得《聶隱娘》有意思也在這里，“聶”就是三個耳朵，對她這種有“隧道癥”的人，聲音是很重要的的判斷來源。福克納有一篇小說，寫一個人一直捉不到那頭熊，他獨自走進一片古老的森林，忽然感覺啄木鳥的聲音停了，他知道那頭熊從什么地方經過，因為聲音正在悄然發生微妙的變化。

我也在那個時候聽蟬聲，它們早上、正午和黃昏分別叫一次；我去云南，早上連綿的雞叫聲，好過癮！可如果這聲音忽然停下，那一定有事要發生。我對聶隱娘想了很多，都是和聲音有關，作為一個“隱”的刺客，她的判斷，她的隱藏但我做不了刺客，因為總不能下定決心去刺殺別人。

它最終出來時什么樣，還是要依靠我的直覺，它有完整的結構，但不一定是所謂的“戲劇性很強”。好的片子吸引人的地方并不在于戲劇性，而在于對人的非常清楚的理解，那些真實的東西。現實世界如此荒謬，充滿黑色，但我們習以為常，不會跳出來觀賞或分開那些黑色。但隔了三四年再拍片，我想重新找一個表達方式，這個方式不是我為了要和觀眾溝通，而是自己有興趣，有自己的眼光。

我還是會想起以前在城隍廟，打架打成流氓頭領的日子，我覺得那才是男人。現在的男人越來越中性，女性以后會比男性強。但我懷念那個有力量的世界，像狗一樣，彼此之間咬，準確、粗暴又直接。

“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。”侯孝賢用他的長鏡頭，以沉默的姿態記錄下那些吉光片羽，卻成了穿越海峽的最有力記憶。