武俠往何處去?

陳可辛把他的新片取名為《武俠》。從一個角度看，這是一個最缺乏創意的名字，如同一部西部片徑直叫做《西部》，還不如《恐怖片》呢，因為那采用了聲東擊西之術，實際上是惡搞恐怖片的喜劇片；但換一個角度，這是最牛叉的名字，言下之意是武俠片的終極之作，大有朕即國家的架勢。

《武俠》是否真的后無來者當然不好說（按一般推斷，可能性不大），但前無古人是絕對不可能的。《武俠》里充斥了對前輩的致敬，無論是王羽現身還是甄子丹斷臂，均可追朔到香港武俠片的黃金時代。武俠片在中國電影占據舉足輕重的地位，可說是對世界電影的一大貢獻。在眾多電影類型中，只有武俠片是中國的特產。西片也有武也有俠，但外在與內涵均有極大不同。論“武”，西片的打斗偏實在，顯得笨拙；論“俠”，羅賓漢與圓桌騎士的故事大概最具代表性，除了除強扶弱等共有的觀念，在對待女性、友誼、權威等問題上，均有著很大的差異。像圓桌騎士中的第一勇士蘭斯洛特跟王后吉娜薇相戀，在中國是不可思議的，更甭說被千載頌揚了。

跟中國武俠片最相似的，在我看來要算美國的西部片，其次是改編自漫畫的超級英雄片。西部片跟武俠片其實都是神話，只是西部片貌似寫實，動作場景不多，但西部片和武俠片都是一個大籮筐，里面可以裝各種故事、題材和主題。同理，很多武俠故事都有具體的朝代和發生地點，甚至細節考究到如同考古，但從本質講，武俠是一種想象、一種寄托。現實中缺什么，想象中便加什么，或者強化現實之不足。都市題材的魔幻英雄片跟武俠片的雷同集中在動作的夸張，但對于思想內涵的包容性遠不如武俠片，而武俠片在這方面又不如西部片，像《黃牛慘案》《雙虎屠龍》那樣的影片，探討的是極嚴肅的法律問題，卻又不像《君子協定》那般正襟危坐，比純粹的高立意影片（即所謂的message film)多了一層娛樂的面罩。

武俠片的歷史不如武俠小說悠久，跟文字相比，它受到包括技術手段在內的諸多限制。文字可以上天入地，可以留白，而在電腦技術成熟之前，武俠小說呈現的境界能復制到銀幕上的只是一小部分。因此，武俠電影從一開始就學會了揚長避短，把視覺性發揮到極致，即把看不見的想象轉換成看得見的畫面，至于其他看不見或畫面不出彩的，便退居其次。或許是這個原因，至少是原因之一，武俠片從一開始便跟怪力亂神沾上邊，并受到官方的打壓。《火燒紅蓮寺》在上世紀20年代末連拍18部，開啟了中國武俠片的先河，可見商業上有多么成功。但被民國政府叫停，后試圖在英國人統治的香港延續。“文革”結束后《神秘的大佛》等一批有武俠元素的影片制造了票房奇跡，但主創者非但沒有獲得物質或精神的獎勵，反而在同事面前灰頭土臉夾著尾巴做人，仿佛犯了什么罪似的。

誠然，草創期的武俠作品（改革開放初期的內地武俠片跟之前的并無承接）是粗糙的，那有什么奇怪呢？早期的西部片不就是劫火車那么簡單嗎？但武俠并未停滯不前。正如武俠小說發展到金庸你便無法否認它的文學價值，武俠電影到張徹、胡金銓也完全在藝術上登堂入室。武俠一直在發展，但到了金庸、張徹、胡金銓，出現了質的飛躍。這種飛躍不僅體現在武的動作戲，更重要但往往被忽視的是俠的人文精神。換言之，武俠作為一個類型的籮筐，變得更精致了，也變得更大了。像《少林三十六房》，我看后徹底忘了主角復仇的動機，但學武的過程那么充滿儀式感，充滿諧趣乃至自虐的意味，令人難忘。即便全然沒有深層意義，那形式比一堂武術課有趣多了。而《刺馬》顯然偏重內容而非武打形式，它所描寫的人性黑暗及背叛遠非一般的善惡愛恨所能囊括。

一部武俠片，武多一點還是俠多一點，都可以產生佳作。從媒體評論來看，陳可辛的《武俠》似乎偏前者。他自己在采訪中透露，這是他第一次“允許自己形式大于內容”，而且，他選擇這個片名因為它很“印象派”，而非解釋劇情。陳可辛為什么要拍一部故事毫無新意的作品？我猜這跟《投名狀》的遭遇有關。《投名狀》是《刺馬》的重拍，當然場面更為壯觀。影片在內地票房傳捷報，海外失利，但幾乎沒人談論它的主題，甚至有人覺得對人性黑暗的挖掘屬于非主流，是海外觀眾無法接納的主因。有多少人看武俠片是帶著思想家腦袋去的呢？一旦武俠往深里走便會遭人誤解，還不如往淺顯豪華方向奔。《武俠》大玩特玩穴位關節等中國符號，對武術技巧的解析似乎向《少林三十六房》看齊，但老外欣賞起來不會損失腦細胞。倒是戲中的偵探推理，讓人想起不久前的《狄仁杰》—豪華包裝的一個古代福爾摩斯故事。

武俠片在形式創新上當然應該走得更遠，但，難道必須把自己局限成瑰麗的童話嗎？