新中國想象、“真實”與作家身份認同

摘要：新中國成立后所實踐的新的國家想象需要一種新的文學形態與其達成同構，以取得人民大眾的廣泛同意。當代文學就是在這一使命的召喚下被構造出來的。本文分析建國初期關于“真實”這一概念的爭辯與厘定，觀察新中國想象與作家身份認同在何種基礎上達成一致，以及其中的矛盾沖突，進而從中透視當代文學的生成過程。

關鍵詞：國家想象；歷史的真實；寫真實；身份認同

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０11）08－０128－０4

新中國成立后所實踐的國家想象與五四時期知識分子所構建的國家想象是有著巨大的差異的，表現為由試圖進入西方政治思想體系轉變為對西方資本主義體系的拒絕與對抗，由五四時期對“民族國家”的想象而走向“階級國家”的建立。正如葛蘭西所指出的，一個社會制度的真正力量在于如何贏得“同意”，即如何將意識形態滲透進大眾的意識之中，被這一階級或大眾接受為正常現實或常識。1940年代末開始的對當代文學的構想就是要將新中國想象組織進文學構造之中，形成動員機制，從而取得人民大眾的廣泛“同意”。這一過程即當代文學的構造過程，也是當代文學從現代文學中剝離出來的過程。

一、“當代文學”的構造：新中國想象與作家身份轉變

1948年，郭沫若在發動對沈從文、朱光潛、蕭乾等“反動作家”的批判時嚴厲地指出，“今天的反動勢力——國家壟斷資本主義，是集封建與買辦之大成，他們是全面武裝，武裝到了牙齒了。文藝是宣傳的利器，在這一方面不用說也早已全面動員‘戡亂’了”，而沈從文“一直是有意識地作為反動派而活動著”，蕭乾“這位‘貴族’鉆在集御用之大成的《大公報》這個大反動堡壘里盡量發散其幽緲、微妙的毒素”①。關于郭沫若對于沈、蕭等人的批判有很多種說法。但不可否認的是，在戰爭局勢已明朗化、人民革命戰爭取得勝利已成事實之際，郭沫若此番批判無疑是肩負著整肅文壇，為當代文學清路的重要使命的。沈從文、蕭乾等人在革命局勢已定、是非分明之時仍鼓吹內戰，“坐使國力作廣泛消耗，作成民族自殺的悲劇”，強調啟蒙理想，“吹入一點清新活潑自由獨立的空氣”，“敢疑惑，敢否認，并仔細檢討現實，批評凡用武力支持推銷的一切抽象”②，宣揚中立，要擺脫“集團化”與“黨派政治”，構造“平民化的向日葵”與“貴族的芝蘭”并肩而立的文學③。這種書生意氣式的表達顯然脫胎于五四以來知識分子所構想的民族—國家想象。而“人民的革命的戰爭”其指向則是一個消滅國家壟斷資本主義的階級國家的建立。階級國家想象要求人們從認知結構（人民的革命的/反人民的反革命的）到價值體系（是/非、善/惡、正動/反動）全方位地深層次地完成新的身份認同，即從民族身份認同到階級身份認同的轉變。沈從文等人的問題在于沒有從階級立場出發看待“民族”。在中國革命的實踐中，“階級話語始終是個強大的‘在者’，并時時監視著民族話語的發展，而一旦這一民族話語偏離階級話語的監控，階級話語便會與之進行爭斗”④。在建國前后非此即彼的階級認知模式中，沈從文等人的言論被斥為“反動”，自然就更不足為怪了。

可以說，當代文學就是在這種階級國家想象的召喚下被構造出來的。1949年第一次文代會將《講話》中提出的文藝為工農兵服務確立為新中國文學的方向，“除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”⑤。方向的確立，不僅確立了當代文學的階級屬性，更重要的是，它確保了文學成為建構階級國家想象、將“占全人口百分之九十的人民”組織進新中國這一想象共同體中的有效途徑。強調“沒有第二個方向了”，更是為了確保這一想象的排他性、不可兼容性?！叭嗣瘛痹趧澐蛛A級、尋找并排查他性中獲得了階級主體性。個體及其身份被毫無例外地置于階級結構之中，“走社會主義道路，還是走資本主義道路？作革命派，還是作反動派？這是擺在每個中國人面前，要求抉擇的迫切問題。在民主革命階段，誰反對帝國主義、封建主義、官僚資本主義，誰就是革命派?，F在是到了社會主義革命階段。要作革命派，就必須反對資本主義，走社會主義的道路。你要走資本主義道路，就是反動派。兩者之中，必擇其一。中間道路是沒有的”⑥。因此，如何構建一個與資本主義“他者”相對立的新中國想象，讓文學參與到階級國家這一想象共同體的建構中去，成了當代文學創作的根本任務。與新中國的社會主義本質是通過反對資本主義才顯現出來的一樣，當代文學的本質也只能在與資本主義文化對立中得以確認。正如周揚在1963年指出的：“我們的文化要變成社會主義的文化，我們的整個國民文化要變為社會主義文化?！倍ㄔO社會主義文化“第一點，要直接觸動資本主義思想、資本主義文化，因為社會主義文化要和資本主義文化對立”⑦。階級話語因此深層次地滲透進當代文學生成之中，并決定了當代文學的生成必然是一個不斷清理中間狀態，以使二元對立的階級結構不斷純潔、純正的過程。

當代文學如何將豐富復雜的現實生活及個體性納入到壁壘森嚴的階級對立結構中去？毛澤東在“延座講話”中即已提出這一問題。他批評部分作家“把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作”，對于工農兵群眾，“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”，“小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”⑧。類似表述也在建國后的各種場合中反復出現?；诖?，毛澤東一再強調小資產階級作家的思想改造問題：“我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”⑨ 很顯然，實現作家的階級身份認同在這里成了問題的關鍵。所謂身份認同，簡單來說，就是一個人與世界、他人或與某個階級的關系確認，是個人遵守某種文化編碼程序，逐步確定自己在這一社會化秩序中的個體角色的過程。它包含著個體不斷形成的世界觀、認知結構、價值體系、文化心理、審美取向等復雜因素。如何改變小資產階級作家的世界觀、認知模式、價值體系等既有構成，在階級國家想象的統攝下實現新的身份認同，并將階級國家想象組織進新中國敘事中去，以形成動員機制，取得廣大人民的同意，這才是身為小資產階級的作家思想改造的關鍵。建國以后無間歇的知識分子改造運動，充分說明了這一點。不難發現，新中國成立前后所展開的一系列批判運動是有著一定的規律性的：首先是沈從文等“反動”作家，接著是大資產階級知識分子胡適及其追隨者，緊隨其后的是來自國統區左翼戰線的胡風等人，再接著是來自延安但有著五四文化背景的黨內作家如丁玲等人，而在60年代初，來自解放區曾被稱為“方向性作家”的趙樹理也遭到批判。這一系列的批判運動生動地反映了新中國對階級結構純正性的維護，以及由此而產生的集體性焦慮。批判的目的便是不斷指認并肅清作家身份認同中的異質成分，以維護階級國家這一想象共同體的純潔性。

二、“歷史的真實”：新中國想象與作家階級身份認同

階級關系不僅是當代文學構造的根本思想及內容，也為進入新中國的作家們提供了一種深刻地觀察世界的方法。1951年，毛澤東親自發動了對電影《武訓傳》的批判，他批評部分作家不去研究自從1840年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什么向著舊的社會經濟形態及其上層建筑作斗爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應當稱贊或歌頌的，什么東西是不應當稱贊或歌頌的，什么東西是應當反對的。如何看和看到什么是根本問題之所在。換句話說，就是如何觀察、體會生活的“真實”。因為任何世界觀的形成都是基于個體對現實生活的真實性體察之上的。而在毛澤東的這段話中，“真實”是與“新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想”緊密聯系的。

可見，如何理解“真實”是“新中國想象”與作家創作之間的聯結點，也是平衡現實世界與作家認識的著力點。1953年，周揚在一篇論及社會主義現實主義的講話中對“真實”做了具體的闡釋：“（社會主義現實主義）第一條應該知道生活，了解生活，以便在文藝中把它真實的描寫出來。但這種描寫不是瑣碎的，死板的，也不是作為客觀的現實來描寫，而是把現實安排在革命發展的情形中描寫出來。就是說，要真實地反映現實。什么才是真實呢？要在革命的發展中去看生活，不是在靜止的狀態下去看生活?！雹?顯然，社會主義現實主義的首要之義就是“真實”。而如何認識“真實”不僅僅是舊現實主義與社會主義現實主義的區別，更是作家“知道生活，了解生活” 的基本方法和標準?！罢鎸崱辈辉偈前纯陀^現實本來的樣子去觀察、理解生活，而是按生活的本質去觀察、理解客觀現實。本來的樣子與本質不是一回事，兩種意思含有截然不同的兩種真實觀。前者相信眼見為實，相信“客觀的現實”， 而客觀現實是形態各異的，是豐富復雜的，因而也潛在著模糊、混淆階級對立的危險；后者則相信透過現象看本質，是在“革命的發展中去看生活”，也就是說要在階級對立中把握社會運行的方向，它是新中國想象的背景，是基礎，更是其基本結構。

新中國想象要求文學創作在人物塑造、主題結構、道德審美等方面都與其達成同構，二者之間的協調器就是“真實”。周揚在第一次文藝代表大會報告上提出文藝的重點“必須放在工農兵身上”，因為“工農兵群眾是解放戰爭與國家建設的主體的緣故”。1950年周揚在總結解放區文藝的報告中將《中國人民文藝叢書》所選入的177篇作品的主題作了統計之后，將寫“工農兵”與“歷史的真實”等同起來：“如果我們不盡一切努力去接近他們，描寫他們，而仍停留在知識分子所習慣的比較狹小的圈子，那么，我們就將不但嚴重地脫離群眾，而且也將嚴重地違背歷史的真實，違背現實主義的原則?！?輥?輯?訛 在構建階級國家想象這一語境下，強調“歷史的真實”就是強調人民/無產階級主體性。因此，在50年代中期，國家對社會性質、階級矛盾有了更為激進的判斷時，“真實”也就有了新的內涵，“真實”與代表著無產階級革命的先進人物（英雄人物）有了直接聯系：“如果我們要反映時代的真實而不反映那些人物（先進人物）那就是不真實”，“社會主義現實主義向我們提出什么要求？就是創造先進人物的形象?！?輥?輰?訛 1955年，毛澤東在一篇關于合作化運動的文章中寫道：“遵化縣的合作化運動中，有一個王國藩合作化，二十三戶貧農只有三條驢腿，被人稱為‘窮棒子社’。他們用自己的努力，在三年時間內，‘從山上取來’了大批的生產資料，使得有些參觀的人感動得下淚。我看這就是我們整個國家的形象?！痹凇逗献骰膸ь^人陳學孟》一文的按語中，毛澤東又指出：“這里又有一個陳學孟。在中國，這類英雄人物何止成千上萬，可惜文學家們還沒有去找他們，下鄉去從事指導合作化工作的人們也是看得多寫得少?！泵珴蓶|為王國藩、陳學孟親自作的批示實際上提出了當代文學的一個重要命題：通過英雄人物描述新中國的本質，體現歷史發展的本質規律，構建一個非西方化現代化國家的形象。這兩段批示同時也批評了我們的作家沒有看到這一歷史的真實。因此，當《創業史》出版后，馮健男就敏銳地將《創業史》中梁生寶的形象與“新中國的形象”聯系起來：“《創業史》的作者的創作意圖，就我看來，也就是在文學上藝術地再現中國農村的社會主義革命，也就是在他的‘生活故事’中顯示‘我們整個國家的形象’?！?輥?輱?訛 在這種巨大意圖的召喚下，“中國農民的落后性、狹隘性” 及其“歷史文化根源”被抹去，農民形象被人為拔高。

由寫工農兵而寫英雄人物，表明意識形態對“真實”的規范隨著社會主義進程的加速而有了更高的要求：社會主義國家只有光明，只有不斷前進著的人民。矛盾和沖突只存在于敵我、階級對立中，中間狀態都被抹除。性格中的缺陷、人性中的弱點都被從英雄人物身上抹掉，連同一切私情私欲，包括愛情、親情以及傷感、脆弱等精神狀態一并判給了資產階級、未改造成功的小資產階級。周揚所說的“歷史的真實”，毛澤東要求的“去找他們”，是要從根本上改變知識分子關于“真實”的知識譜系，形成知識分子的階級身份認同，從而在其寫作中與階級國家想象達成同質同構。

三、兩種“真實”：“真實”之辯與作家自我身份認同

現實主義要求作家們真實地表現現實，而在現實主義前面冠以“社會主義”，意味著給“真實”賦予階級或國家意志，這二者在根本上是充滿矛盾的，“在俄國的新術語‘社會主義現實主義’中，這種矛盾完全是公開的：作家應該按社會現在的狀態描寫它，但他又必須按照它應有或將要有的狀態來描寫它”?輥?輲?訛。二者的矛盾也一直或隱或顯地存在于新中國當代文學的構造過程中。幾乎所有的文藝爭論、批判都有“真實”一詞活躍其中。而“真實”之辯的背后正是作家自我身份認同與階級身份規約之間某種程度的矛盾與沖突。

1954年，胡風在《對文藝問題的意見》中，引用斯大林關于“寫真實”的口號作為自己的理論依據：“寫真實！讓作家在生活中學習吧！”胡風的“真實”是一種強調人的“活的感性的全活動”的“真實”，是一種以人為中心的“真實”?！叭嗣竦木衽鄣膭搨?和作家“主觀戰斗精神”命題就是基于這種“寫真實”而提出來的。在胡風看來，文學要真正深入現實生活，深入人民豐富而復雜的靈魂之中去，而人民“他們底生活欲求或生活斗爭，雖然體現著歷史的要求，但卻是取著千變萬化的形態和復雜曲折的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役底創傷”?輥?輳?訛。揭示“精神奴役底創傷”，強調“主觀戰斗精神”的目的是“爭取光明”，幫助人民擺脫“亞細亞的封建殘余”。如果說胡風的“寫真實”更多是從構建現代民族國家主體形象這一立場出發，那么1956年作家們提出的“寫真實”更多則是從干預現實生活、反映廣闊的現實生活出發。1956年，在“百花齊放、百家爭鳴”口號的鼓舞下，作家們包括文藝界領導開始對現有“無沖突論”、“粉飾生活”的作品表示不滿，呼吁“寫真實”、“干預生活”。要求作品“寫真實”，“忠實于當前的生活真實”。而“我們的作品回避了嚴峻的生活真實”，“顯示不出生活中實際存在著的矛盾和沖突”，“只要是常常深入到生活中去的人，誰都會看到這樣或那樣的民間疾苦。好些人有眼淚，并非因為笑得太過分，而是因為困難和不愉快的遭遇在折磨著人。誰也不能否認，今天在我們的土地上，還有災荒，還有饑饉，還有失業，還有傳染病在流行，還有官僚主義在肆虐，還有各種各樣不愉快的事情和不合理的現象”?輥?輴?訛。在這一“寫真實”的基礎上，“人性論”也順勢而發。作家們強調個體不只是階級性，還有豐富的人性，創作要反映豐富的人性。1950年代末60年代初關于趙樹理建國后的作品及“中間人物論”的爭論及批判則更是觸及到了作家們對社會階級現狀的判斷，再一次說明了兩種“真實”的矛盾所在。趙樹理在40年代初被樹為“方向性作家”。建國后，這一光榮稱號逐漸被人淡忘。他的作品也處于爭論與批評的中心。他被批評為“善于表現落后的一面，不善于表現前進的一面，在作者所集中要表現的一個問題上，沒有結合整個歷史的動向來寫出合理的解決過程”。他的《鍛煉鍛煉》只寫了“一大群不分階層的、落后的、自私到干小偷的懶婆娘”，而沒有表現農村中作為“大多數”的“進步婦女形象”，“難道這就符合農村現實嗎？難道這就是農村婦女的真實寫照嗎？”而在王西彥等為《鍛煉鍛煉》辯護的支持者看來，按照生活實際所表現的真實，才是現實主義文學的真正內涵。在那個時期，特別落后和特別先進的分子只占少數，占多數的是中間分子。接著，他提出了一個尖銳的問題，創作是要“按照黨章或團章的各項要求去編造理想人物即‘黨的化身’呢，還是按照生活實際去刻劃有個性的活人呢？”這也是后來“中間人物論”的主要觀點：既然占大多數的是中間分子，文藝作品就應該多反映中間人物，這樣才能更深刻地反映出社會真實性。

對于胡風理論的實踐者路翎，同樣進行了火力十足的批判。路翎的小說被指責為對工人階級“通體、整個的污蔑”，“他筆下的‘工人階級’是猥瑣而癲狂，野蠻而兇暴；他們目無組織紀律，更無遠大理想。他們幾乎全都思想落后，甚至與新的生活和自己的階級形成嚴重的對抗，這些人物可以任性胡為，以致實際上成為流氓無賴和破壞分子”，“路翎的‘現實主義’，就是這樣一種歪曲現實的‘歪曲現實主義’”。批判很快上升到政治領域，胡風和路翎等人被打成“反革命集團”?！皩懻鎸崱?、“干預生活”的作品和理論文章在1957年反右斗爭中也被批判為“逆流”，提倡“寫真實”、“人性論”的作家和理論家們也被打成右派。顯然，他們看到的“真實”與新中國想象中的“真實”是有著根本區別的。正如周揚所指出的：“他們的所謂真實是那種消極的、落后的、停滯的、死亡的東西”，“不能或者不愿意用革命的、發展的觀點來觀察社會主義的真實”。而對趙樹理及“中間人物論”的批判則強調“中間人物”是非本質的，英雄人物才是時代的主流，寫中間人物是對時代主流的一種歪曲。

不難看出，“精神奴役的創傷”、“寫真實”、“人性論”、“中間人物論”之所以會引發火力如此之足的批判，其原因就在于破壞了新的意識形態對階級國家想象的建構。這些口號的提出同時也反映了作家自我身份認同與階級國家想象之間所存在的某種程度上的悖離與矛盾：胡風仍然站在五四以來以建構新的民族—國家為目的的“啟蒙”立場上，以“魯迅的道路”的堅持者和號召者自居；秦兆陽在刊發《在橋梁上》時在按語和“編者的話”中強調“我們十分需要‘偵察兵’式的特寫”；趙樹理則堅持稱自己為“農民作家”，“為農民說幾句真話”，他將自己的創作定義為“問題小說”：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”對“啟蒙者”、“偵察者”、“農民作家”身份的堅持，使作家們在“同意”的前提下，作現實生活的觀察者、批評者，而非只是盲目的歌頌者。因此，胡風關注的是具有豐富性復雜性的現實生活和有著“精神奴役的創傷”的個體，是作家的“主觀戰斗精神”；秦兆陽、趙樹理看到的是“人民的疾苦”和“不合理的現象”，看到的是依然保留著農民自私、愚昧、落后特性的“中間人物”。顯然，這樣的“真實”會阻礙廣泛同意的獲取，從而對形成動員機制、構建階級國家這一想象的共同體造成潛在的危害。正如周揚在《文藝戰線上的一場大辯論》中所指出的：“讓人民看了喪氣，敵人見了鼓掌，引起人們對革命、對社會主義制度的失望和懷疑。這就是他們提倡的所謂‘寫真實’，這就是他們所鼓吹的甚么‘大膽干預生活’的真正目的。”而周揚等文藝領導則站在將人民大眾組織進階級國家這一新的想象共同體的高度上，賦予了文學取得人民大眾同意并動員、組織人民大眾的使命，因此要求作家們看到社會主義現實主流，也即社會主義的真實，因為“我們社會的真實性就是進步和光明”。在階級國家想象框架下，符合真實的現實是指向未來的、代表歷史前進的方向，是現實合歷史、合邏輯的發展。而指向未來的、歷史前進方向的一定是光明的和進步的。作家們只有真正認識到這一點，才能完成小資產階級身份的改造，實現階級身份認同。

注釋：

① 郭沫若：《斥反動文藝》，《大眾文藝叢刊》第1輯，1948年3月。

② 沈從文：《從現實學習》，《大公報·星期文藝》1946年11月3日。

③ 蕭乾：《中國文藝往哪里走？》，《大公報》1947年5月5日。

④ 蔡翔：《革命/敘述——中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》，北京大學出版社2010年版，第31頁。

⑤?輥?輯?訛 周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第513、514頁。

⑥ 周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，《文藝報》1958年第4期。

⑦ 周揚：《關于當前文藝工作中一些問題的意見》，《周揚文集》第4卷，人民文學出版社1991年版，第322-323頁。

⑧⑨ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第875、857頁。

⑩?輥?輰?訛 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第196、197頁。

?輥?輱?訛 馮健男：《再談梁生寶》，《上海文學》1963年第9期。

?輥?輲?訛 華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，轉引自李揚《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”研究（1942—1976）》，時代文藝出版社1993年版，第13頁。

?輥?輳?訛 胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風評論集》下冊，人民文學出版社1985年版，第21頁。

?輥?輴?訛 秋耘：《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》，《人民文學》1956年第9期。

作者簡介：戚學英，女，1975年生，湖南溆浦人，文學博士，華中師范大學國際文化交流學院副教授，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）