被消解的女性意識

[摘要] 影片《讓子彈飛》雖沒有赤裸裸的情色演繹，但它卻成為了男權文本的典型代表：在不斷擴張的“雄性氣質”和“女性附庸”的鮮明對照下，在“高、大、全”的英雄形象和“妓女、間諜、棄婦”的角色反差下，女性意識被遮蔽甚至被消解了。

[關鍵詞] 《讓子彈飛》 女性意識 消解

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.026

2010年的冬天，因為姜文的《讓子彈飛》，而顯得異常熱鬧。

自上映以來，《讓子彈飛》的票房成績一路飆升，在各種商業大片的圍追堵截之下，它并沒有半路折腰，而是以長虹之勢瘋狂吸金，并最終以超過7億的票房成績，成為當之無愧的“黑馬”，伴隨著姜文在電影里那句自信滿滿的“站著，也能把錢掙咯！”《讓子彈飛》毫無懸念地成為了華語電影“叫好又叫座”的典型作品，而它在意識層面上所塑造出的一整套社會道德機制和價值思想體系也給觀眾留下了深刻的印象。

但是，在電影龐大的道德倫理體系中，觀眾不難發現它明顯的性別歧視和男權意識痕跡。該片延續了姜文一貫的英雄主義情節，在濃烈的男性氣質抒寫的背后，女性充當了建構男性主體話語機制的工具，女性的自我意識在不斷蔓延的男權文化氛圍中，被消解得無影無蹤。

一、縣長夫人：“性”的對象？

在《讓子彈飛》中，劉嘉玲飾演的縣長夫人無疑完成了男人對女人關于“性”的所有幻想：不管是她從河里被撈起來濕漉漉的凹凸有致的曼妙身體，還是她身著綠綢上衣紅綢短褲，躺在床上的軟玉溫香場面，或是她那句看似不屑，卻極富挑逗意味的“我是縣長夫人，誰是縣長無所謂。”都完成了性與欲望的完美結合。在這里，縣長夫人不但充當了銀幕上男性行為的“性對象”，也充當了銀幕下男性觀眾臆想的“性對象”，在導演精心安排的“陷阱”里，觀眾陷入了逃離和淪落的兩相矛盾的猶豫和掙扎之中。

對于導演姜文來說，縣長夫人的死，多多少少有咎由自取的意味，所以她的被設置成諷刺意味十足：出身妓女，卻渴望成為縣長夫人；花錢為“湯師爺”買了個官，卻半路殺出個張麻子；利用張麻子，爬上了縣長夫人的寶座，卻又莫名其妙地當了替死鬼。她的死，看似突然，實則順理成章，從本質上則可以理解成是一種懲罰，是在男性主導的政治社會背景下，對那些違背和破壞男權社會秩序和干涉男性權利場域的女人的懲罰。

此外，除了反復強調的暴力審美外，隱約的情色審美也成了電影一個不容忽視的重點。不論是張麻子和湯師爺之間，還是和黃四郎之間，或是和自己的兄弟之間，對于女人身體的爭奪，始終是一個糾結的問題，尤其是在張麻子的肆無忌憚和湯師爺的隱忍求全的夾縫之中，作為戰利品的“縣長夫人”被架構在了“玩偶”的十字架上，在這場男人的政治游戲中，作為女性，她缺失話語權和表達機制，被局限于狹小的“床”上，成為男人們爭奪的對象。只是在這里，作為“妓女”身份的縣長夫人，并不是一個純粹的、順從的玩偶，她有著自己的“野心”，有著跟男人一樣的對權力的渴求，所以，她說“我就是縣長夫人，誰當縣長無所謂”，通過這些，我們可以窺見她在意識層面上對男性主導權立場的不滿和反抗，只不過，在以男性文化為中心的社會背景下，她的“理想”，還是不可避免地、悲劇性地需要依附于男人來完成。

凱特.米利特在《性的政治》里說，在男性制度下，幾乎每一個權勢的圈子，都是男人的集團。[1]這樣的圈子，對于那些意欲參與進來的女性天生具有抵御性和排斥性，所以，與其說，片中有著朦朧的女性意識的縣長夫人是死在黃四郎等人的手里，還不如說是死在強大的男權主導權利機制的手里，更不如說是作為一種懲罰，死在導演精心營造的男權意識機制的手里。

二、花姐：“愛”的對象？

妻子、情婦、妓女是基于男性視角對女性劃分的三個等級的身份和形象。[2]《讓子彈飛》有意將花姐的出身設定成充滿恥感的妓女，其用意顯而易見：即使可以英姿颯爽地拿起手槍，加入到男人的隊伍中，但在出身上，她永遠充滿被男人俯視的低賤性。像這樣的女性，在傳統的宣揚男權意識的電影中并不少見：她們往往遭受著蒙羞和磨難（而這種羞難的給予者通常意義上也是男性），在遭受蒙羞之恥的至高點上，另一類男人，也即是男權的代言人，以“高、大、全”的英雄形象適時出現，并充當了這類“女性弱者”的救世主和拯救者，完成了對這些女性的救贖，[3]這不但讓劇中的女性，也讓銀幕下的觀眾淪陷在了這種循環往復卻并不復雜的男權意識生產的“雙簧劇”中，并對其表現出感恩戴德似的頂禮膜拜。

從某種意義上講，把《讓子彈飛》描述成一部充滿男性元素和宣揚男權意識的“純爺們”電影，一點也不過分，因為從頭至尾，整個電影無不充斥著濃郁的男權符號：筆挺的軍裝、錚亮的皮靴、男人厚實的胸膛和濃密的胡茬，甚至包括血淋淋的暴力打斗場面，這些都無一不在凸顯電影凌厲的男權意識，在這種黑白分明的基調下，花姐自有她存在的意義：一方面可以稀釋影片濃厚的男性氣息；另一方面，她身上女人特有的陰柔氣質，又起著舒緩戰爭緊張的作用。當然，作為女主角的花姐，她的功能，還遠不止此，更重要的，她以一種“完美”女人的形象，成為了影片中大批男人“愛”的對象，這個人物契合了男人對理想女人的所有要求：漂亮、溫柔、聰敏、有自己的見解但又對男性主導的權利系統表現出心甘情愿的服從，可以說，花姐這個形象是按照男性審美機制和需求進行編碼的，她是男權統治制造的具有典型意義的女人“模范”。可是，從本質上講，盡管作為片中和片外男人們共“愛”的對象，花姐卻并沒有擺脫“被支配”和“客體化”的命運，在她曖昧的間諜身份掩飾下，男權表意系統消解女性意識的企圖暴露無遺。作為“愛”的對象，花姐仍然逃脫不了被支配和愚弄的命運，在強大的男性話語機制面前，她喪失了自我表達的權利，毫無新意地加入到男權文化的邏輯藩籬之中，按照男性的審美機制規訓自己的行為，無意識地將自己納入到男權主導意識的犧牲品的行列之中來，成為了典型的、帶有象征意味的道德符號。

影片最后，老三帶著花姐前往浦東追尋自己的“幸福”，而作為男主角的張麻子目送他們遠去時臉上不經意顯露出來的落寞，無疑又將花姐這個毫不知情的女人架上了“紅顏禍水”的道德十字架，作為“犧牲者”的張麻子，卻以對兄弟情誼的重視和對心愛女人的放棄這種博大胸懷再次贏得了觀眾的認可和同情，銀幕上塑造的這個充滿英雄氣息和犧牲精神的“男人”，不僅俘獲了女性觀眾的心，也為銀幕下的男性觀眾確立了一個參照體系，進一步捍衛和加固了男性作為政治主體的絕對統治地位。

三、老湯原配：“棄”的對象？

較之前面已經初具女性意識萌芽的“縣長夫人”和“花姐”，作為悍婦的老湯原配，無疑是混沌和愚昧的，在影片里，她所關注的重點無非是錢、傻兒子和沒良心的丈夫，除此之外男人間的殺戮，兩性間的斗爭，跟她似乎都沒有任何交集。對兒子和丈夫的倚重，無非又把她安排到“母親”和“妻子”這個自然層面上的女性角色身份上，這樣一種把女性“母性化”和“妻性化”的文本策略是傳統男性中心文化的老套路[4]：通過建立女性和男性之間的親密關系，激發女性潛藏的對男性的服從和規訓心理，進而消解作為對立面的女性意識，化解女性的話語和自我表達權利。電影將老湯原配安排成這種形象，就自熱而然地將其設定為了男權主體建構的安全基礎，從而使男性中心秩序在倫理和自然的雙重環境下，也到理所當然的認可。

對老湯原配這一類女性，男人們可以將其毫不費力地“隔離在男人權利圈子之外”，就她在電影中存在功用，實質上跟片中麻匪們初進鵝城擂鼓迎接的婦女并無二樣，都是對男權統治和男權秩序確立的歌頌者和膜拜者，是男性絕對權力的群體歡呼者。

結語

總之，雄性氣質和男性符號元素，構成了《讓子彈飛》的審美基調，也決定了男性敘事的主體地位，盡管影片中，有作為妻子形象的“老湯原配”，有作為情婦形象的“縣長夫人”，也有作為妓女身份的“花姐”，但她們都是作為“被觀賞”的對象而存在的。這些占據了銀幕一定份額的女性形象，并沒有成為電影的敘事主體，在充斥著男權意識的藝術環境下，她們只是一種身體的符號，承載著影片中“男人的夢想”，并充當了男人實現這些夢想的道具。這正如穆爾維明所說的：“在父權制象征秩序中，往往需要依靠那些被閹割的女性形象來賦予這個世界以秩序和意義。”在“男人看，女人被看”的電影敘事環境下，《讓子彈飛》中的女性形象無疑也難以擺脫男性話語系統的命運，其存在功能，近似于炫麗的風景，在沉默中，充當著男人們欣賞的對象。

參考文獻

［1］凱特.米利特 : 性的政治，鐘良明譯，［M］社會科學文獻出版社 1999

［2］孟曉輝: 電影中女性主義的現實矛盾，［J］開封大學學報， 2009年第3期

［3］林承鳳: 張藝謀作品中男權意識及女性壓抑叛逆形象探討［J］時代文學 2008年 12月

［4］荒林: 重構男性主體政治的神話 ［J］文藝研究， 2009年第4期

作者簡介

蒲子涵，1985年5月12日出生，女，漢族，西南大學新聞傳媒學院碩士研究生，研究方向：新聞傳播。

陳強，1974年2月10日出生，男，漢族，講師，綿陽市游仙區綿陽師范學院音樂與表演藝術學院。