《電影劇本寫作基礎》(連載2)

[摘要]電影是藝術與科學的結合體，技術的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影劇本的方式。但是，無論在物質方面發生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過圖像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結構環境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術。

[關鍵詞] 電影 電影劇本 人物 結構

第一章 電影劇本是什么？

“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進您的房間，她脫下她的手套，打開她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個一角錢的硬幣和一個五分錢，此外還有一個火柴盒。她把那個五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個一毛錢硬幣放回錢包里，然后把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什么黑手套。’說完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發現有個什么家伙在你的辦公室內，他正在打量那個姑娘所做的一切……”

“繼續！”鮑考斯笑著說: “發生了什么事兒？”

“我不知道”，斯塔爾回答，“我正在拍片。”

《最后大亨》

福蘭西斯#8226;斯考特#8226;菲茲杰拉德

1937年夏天，福#8226;斯考特#8226;菲茲杰拉德遜酗酒過度，負債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來恢復自己。正如一位朋友所言，這位曾經寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》《人間天堂》等劇本的大作家，也是《最后大亨》（未完成本）的作者，當今美國最偉大的小說家，竟淪落到如此境地。

此后，在有兩年半時光中，他在好萊塢游蕩，他把電影劇本寫作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學才華的人這樣評價他說：“看到他全心投入這個事業，你會感到心酸而傷心。”。菲茲杰拉德編寫每一個電影劇本時，都像他寫小說一樣認真，他時常是在寫人物對話或者對白之前，要先為劇中的每個主要人物寫出一段很長的背景故事。

無論他在編寫一個電影劇本之前，如何進行所有的準備，他始終被一個問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什么是創作出一個好的電影劇本的關鍵呢？比爾#8226;維爾德曾經把菲茲杰拉德比作：“一個偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作，他不知道如何把水管聯接起來，讓水能通暢流動。”

他在好萊塢的生涯多年，始終在尋求一個答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。在此期間，唯一一部標有他的大名的電影劇本是根據埃里希#8226;馬里亞#8226;雷馬克（Erich Maria Remarque）的小說《三人行》改編而成（Three Comrades，羅伯特#8226;泰勒，瑪格麗特#8226;蘇利文主演）；但最后還是由約瑟夫#8226;曼基爾維奇（Joseph L. Mankiewicz）反復修改多次才獲得通過的。他曾經修改或寫作幾個其他的劇本，包括花費一個艱苦的星期去計劃編寫《亂世佳人》的劇本 （他被限制不得使用瑪格麗特#8226;米切爾 (Margaret Mitchell) 小說中不曾出現的字眼）。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茲杰拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個為瓊#8226;克羅夫德寫的劇本《不貞》（Infidelity）因涉及性內容半途而廢。菲茲杰拉德死于1941年，臨終前，依然創作他的最后一部小說《最后大亨》（The Last Tycoon）。

他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來不過是個失敗者。

我時常會著迷于斯考特#8226;菲茲杰拉德一生的經歷。這其中的主要原因是他花費一生的時光去尋求“到底什么是創作出一個好的電影劇本的關鍵？”這一問題的答案。他不尋常的生活——妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務和難過的生活方式，他的酗酒等等——都和他沉迷于電影劇本寫作有關。他始終堅信電影劇作是一種工藝(Craft)，一種可以學習、把握的工藝。無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果，他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。

為什么？

我想這不會有明確的答案。當我閱讀完菲茲杰拉德這個階段的全部著作、文章以及書信后，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什么，他時常茫然于到底他是否“作對了”，或者是否存在一定的規則，他能夠遵循，從而使得他能夠寫出一個成功的劇本。

記得，當年我在加州大學伯克利分校讀書時，專科是英國文學，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》（Tender Is the Night）的第一、第二版。這是一個講述一位精神病科醫生同他的一位患者戀愛的故事。但隨著病越來越好，她開始對于他持續的努力失去信心，直到“他毫無作用了”。這是菲茲杰拉德最后一部完整的小說，卻被認為是一個技術上有瑕疵，商業失敗的作品。

在第一個版本中，即我所讀的第一本書，是從露絲瑪麗#8226;霍伊特（一個年輕的女演員）的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾#8226;狄佛爾等人的圈子里面的事情。露絲瑪麗在法國的里維埃拉避暑勝地的開普德安迪比斯的海灘上，看見他們在度假。她觀察這一對男女，認為他們是天生一對，富有，漂亮，有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個版本中，小說的焦點變為迪克和尼科爾的生活。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關系不過是他們做出來給外人看的，并非真實的。狄佛爾夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，并最終徹底地摧毀了他們。

當初，在《夜色溫柔》第一版出版發行后，銷售不是很好，菲茲杰拉德自認為是他飲酒過量，以至于影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經驗，他開始相信是他自己對于人物介紹不夠足，也不夠早。于是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾#8226;帕金斯寫信說：“一個大錯誤，就是故事真正的開端——這位在瑞典的年輕的精神病醫生——一直到小說的中部才出現。”于是，他決定在第二版再版印刷時，將第一、二章節進行對調，以身處瑞典戰亂時期的迪克#8226;狄佛爾維作為開端來解釋狄佛爾的熱戀和婚姻之謎。于是，他的書就以直接介紹主人公迪克#8226;狄佛爾為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茲杰拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以后，他的才華得以被公眾認可之后，才紅火起來。

使我感到震驚的是菲茲杰拉德并沒有看出來（didn’t see ），小說的開端聚焦于露絲瑪麗如何看狄佛爾夫婦，這是多么地電影化(cinematic)，比小說化(novelistic)強得多。它是一個極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個開始建置的鏡頭。在第一版中，菲茲杰拉德展現給我們的是眾人眼中的模范夫婦，有錢，漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀察到的，不同于關起門后的他們的真實面貌。我個人認為，是菲茲杰拉德對于電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導致他把如此好的開端改壞了。

斯考特#8226;菲茲杰拉德是一位藝術家，游弋于兩個世界之間：一方面，他是極具才華的作家，而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現自我才能。

電影劇本寫作的確是一種工藝技能（craft），一門藝術（art）。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時常去看一些特定的東西。首先，頁面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實，對話太長？或者相反：場次似乎太單薄，對話也太松散？這些就是我首先關注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會奇怪在好萊塢里僅從一個電影劇本的表面模樣就會做出多少決定——你可以從中看出寫作者是否是一位專業劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。

每個人都是電影劇作家，從你經常光顧的酒吧、飯店的服務員，到公共汽車司機、醫生、律師或是在當地咖啡館里沖泡咖啡的咖啡師。去年，美國作家協會從西海岸到東海岸一共收到了7萬5千本電影劇本，其中可用的不過400到500 個左右，而實際生產拍攝使用的更少。

是什么使得一個電影劇本比起其它的更好一些呢? 這里有很多的答案，因為每個電影劇本都是獨一無二的。但是，如果你真想花費6個月到一年的時光去寫一個電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什么——它的本質是什么。

電影劇本是什么？它是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？或者是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、情節等，就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎？也許，它只不過是一幅夢境中的風景畫？

顯然，電影劇本不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說并且嘗試著去確定它的基本性質時，你會發現那種戲劇性的行為動作（action）、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想，感情，情緒，言語，行為動作，記憶，乃至夢境，希望，野心，觀點等等。讀者與小說中的人物共同經歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那里。主要人物才是故事敘述的對象。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”（mindscape）之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四面墻(the forth wall )，窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想，所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望，夢想，過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達人物的情感、行為動作及情緒。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時鐘在滴滴答答地走動，一扇窗戶正在打開，不遠處，在陽臺上一個人探出身子，抽著煙；在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個嬰兒在哭，一只狗在汪汪叫；同時有兩個人在看自己的汽車在彎路上行駛時，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質就是同影像打交道；如果非要給它下個定義，那么，我們可以說：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

這就是它的本質，如同巖石是堅硬的，流水是濕潤的一樣。

因為，一部電影劇本就是一個由畫面講述的故事，那么所有的故事的共同點是什么呢？正如讓#8226;路克#8226;戈達兒所說，它們都有一個明確的開端、中段和結尾，盡管有時不按照這樣的秩序。電影劇本都有一個基本的線性結構，并由它來創造電影劇本的形式（the form）。因為正是它把故事線的每一個獨立的元素、片段都固定在適當的位置上，組成一個整體。

若想理解結構的原則，首先應該從這個詞本身入手。結構（structure）一詞的詞根是 struct，它有兩重意思：第一個定義為“建設或構置”或者“把一些東西拼湊在一起成為整體”，如建造一幢建筑或是組裝一輛汽車；第二個定義為“部分與整體的關系”。

部分與整體。這是一個重要的區別。部分與整體的關系是什么呢？我們如何區分兩者？以象棋為例，它的整體由四個部分組成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、馬等；其次是棋手，無論是相互對下，或者是使用電腦下棋，都必須有棋手；第三是棋盤，下棋一定要有棋盤；第四是規則，因為下棋必須有自己的游戲規則。這四個部分——棋子，棋手，棋盤和規則——組合在一起就成為了一個整體，其結果就是象棋這個游戲。也正是這樣的部分和整體的關系決定了這個游戲。

這種關系也同樣構成一個故事。一個故事是一個整體，而構成這個故事的要素——行動，人物角色，沖突，場景，場次，對話，動作，第一幕，第二幕和第三幕，偶然事件，情節，大的事件，音樂，地點等等——它們都是部分，而正是這些部分和整體的關系構成了一個完整的故事。

好的結構就象一個冰塊與水的關系：冰塊具有一定的晶狀體結構，而水具有的是分子結構。那么當冰塊在水中溶化時，你能夠將冰塊的分子結構同水的分子結構區分開嗎？結構就象是地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎，是脊柱，是故事的骨骼。正是這樣的部分和整體的關系把電影劇本組織成一體，使其成為我們所看到的樣子。

這就是戲劇性結構的示例（paradigm）。

一個示例就是一個模特兒，一個樣式或一個構思的規劃。以一張桌子的示例為例子：一張桌面加上四條腿。在這個示例范圍內可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、寬桌子，或者是圓桌子、方桌子、長方桌子、八邊形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟鐵桌子等等，無論是什么桌子，這個示例不變——它始終是那個樣子，一張桌面加上四條腿。這就象手提箱就是提箱一樣，不管它有多大或多小；也不管它的形狀如何，它就是它。

如果我們把一個電影劇本像一幅畫那樣掛在墻上，那么它看起來就像這個樣子：

上面的圖表就是一個電影劇本的示例，下面我們將其分解：

第一幕建置

如果說一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事，那么所有的故事的共同之處是什么呢？一個開端，中段和結尾。如前所述，盡管不一定要遵循這樣的次序。它是一個由畫面講述的故事，在戲劇性結構內由畫面、對話和描述等講述的一個故事。

亞里士多德曾經講過戲劇動作（dramatic action）的三要素是時間（time ）、地點（place）和行動（action）。通常一部好萊塢影片大約放映兩個小時長短，或者是120分鐘；而外國影片則趨于短一些，這種變化是在于我們考慮到國際電影的語言的因素；但是，大多數情況下，電影通常是兩個小時長短，有時多出或少幾分鐘的時間。這是標準的長度；如今在好萊塢，當電影制片人與電影公司之間簽訂合同時，就明文規定影片制成后，片長不得超過2小時8分鐘。這相當于約128頁的電影劇本。為什么？ 因為這是經年累月而形成的經濟決定。在我寫此書時，好萊塢電影廠拍攝一部完成片的造價是每分鐘大約10，000到12，000美元左右（并且，逐年增高）。 其次，在電影院內放映一部兩小時時長的電影較為有利，原因很簡單，這樣電影院每天才能有更多的觀眾。電影劇本越長就意味著要花更多的錢；更多的電影觀眾則意味著多一些電影劇本，也就是多來錢。電影終究是一個娛樂性行業（show business），隨著引入高新科技，電影的拍攝制作成本越來越高，如今的電影業，商業化氣息十足。

簡而言之，電影劇本中的一頁相當于銀幕放映的一分鐘。無論劇本寫的全是行為動作，或全是對白，或者兩者相摻和，一般來講，電影劇本中的一頁相當于銀幕時間一分鐘。這是一個很好的可循的經驗法則。當然也有例外，比如《指環王1：護戒使者》，原劇本只有118頁，但拍攝完成的影片大約有三小時長短。

第一幕，開端，是戲劇動作的一個單元。它大約有30頁左右，它被固定在一個稱為建置（Set-up）的戲劇性框架之中。戲劇性情境指的是一個可以包容故事內容的空間。以玻璃杯為例，玻璃杯里面的空間就是一個框架或容器，它可以把一些實在的東西，比如水、啤酒、牛奶、咖啡、茶和果汁等包容進去。如果你想的話，玻璃杯也可以用來裝葡萄干，干果，花生仁和葡萄等——而它的內部空間并沒有發生變化。這就是說：框架就是容納內容的地方所在。

在這個戲劇性動作的單元內，即第一幕，劇作家需要建置這個故事、人物、戲劇性前提（the dramatic premise，故事是關于什么的），描繪出故事的情境（即動作周圍的環境），并且建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物之間的關系。作為一位作家，你必需在10分鐘內創建這些。這是因為觀眾通常只需要大約10分鐘左右就會做出是否喜歡這部影片的決定——無論是有意識或無意識地產生這樣的決定。如果觀眾不知道下面會發生什么，開頭部分含糊不清或是太沉悶，他們的注意力和關注點就會衰退而開始偏離。

不信，下一次看電影時，做一個試驗：看看你自己需要多長的時間做出你是否喜歡這部電影的決定。一個明顯的征兆就是如果你想要站起身來休息一下——例如喝點飲料或吸煙來振奮一下，或者你開始不安而在座椅中來回晃悠；如果這些情況發生了，就說明電影制作者將失去你這位觀眾。10分鐘就是電影劇本的10頁。我不得不強調這前10頁的重要性：這前10頁的戲劇動作環節是整個電影劇本中最重要的部分。

在電影《美國麗人》（American Beauty，編劇：阿蘭#8226;勃爾）中，影片一開始的一段關于珍妮（索拉#8226;伯奇飾）和她的男友里奇（韋斯#8226;本特利飾）的錄像畫面之后，我們看到了萊斯特#8226;伯哈姆（凱文#8226;斯貝西飾）所居住的大街，而后聽到他的獨白：“我叫萊斯特#8226;伯哈姆，今年42歲。今后不到一年之內，我就會死去……實際上，從某種意義上說，我已經死了。”接著，我們看到萊斯特開始他一天的生活。他起床后手淫自慰（這是他一天的重要活動，他自己解釋），然后，我們看到他和家人的關系。這些都是在劇本的前幾頁就完全建置起來的。而后，我們了解到：“我的妻子和女兒都認為我是一個大失敗者，她們是對的……我失去了很多東西，我不知道是什么東西，但我的確失去了很多東西。我感到傷心透了……但要把他們弄回來，還不算太晚。”上述這些就足以告訴我們這是一個什么樣的故事：萊斯特重新得到了他曾經失去或放棄的東西，他又重新成為了一個完整的人。在劇本的前幾頁中，我們便了解到了主要人物、戲劇性前提以及故事情境。

在《唐人街》（Chinatown，編劇：羅伯特#8226;唐尼）中，從第一頁我們就得知主人公杰克#8226;吉蒂斯（杰克#8226;尼科爾森 飾）是一位不拘小節的私人偵探，專門調查“個人隱私”。當他給克理（布特#8226;揚飾）看他的妻子在公園內同別人做愛的照片時，我們就認識了他。我們也看到吉蒂斯所從事的這類調查業務。在稍后的幾頁中，我們認識了一位墨爾雷太太（戴安#8226;拉德飾），她要雇傭杰克#8226;吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。這就是這部電影的戲劇性前提。戲劇性前提就是這個電影劇本所講的是什么，它提供了一種戲劇性沖動，并且促使故事直向最后的解決。

在《指環王1：護戒使者》（The Lord of the Ring： The Fellowship of the Ring，弗蘭#8226;沃爾什、菲利帕#8226;伯恩斯和彼得#8226;杰克遜根據J.R.R. 托爾金原著小說改編），僅從電影劇本的前六頁，我們便了解了魔戒的歷史和它吸引人的魔力。這是一個美麗的開頭，它建置了所有的三個故事。在甘道夫來到夏爾時，它已經建置了整個故事。然后我們看見了弗羅多（伊利亞#8226;伍德飾）、比爾博#8226;巴金斯（伊恩#8226;霍姆飾）和山姆（肖恩#8226;奧斯汀飾）以及其他人物，看到他們如何生活，然后遇到魔戒。我們還對中土（Middle Earth）有了了解。這樣的開頭建置出第一集的故事，也包括了后來的兩篇續集，即《雙塔奇兵》（The Two Towers）和《王者歸來》（The Return of the King）。

在影片《目擊者》（The Witness，編劇：厄爾#8226;華萊士和威廉#8226;凱利），前10頁展現了賓夕法尼亞州的蘭開斯特郡的艾米什人的生活。劇本以女主人公蕾切爾（凱麗#8226;吉利絲飾）的丈夫的葬禮揭開了序幕，而后我們隨之去了費城奔喪。途中在費城車站等車時，小孩意外地目睹了一位便衣警察遭到暗殺。這樣，就導致她同主人公約翰#8226;布克（哈里森#8226;福特 飾）建立了關系。整個第一幕就為了展現這個戲劇性前提和環節而設計，而這位艾米什寡婦和這位費城的勇敢警察之間的關系也由此建立起來。

第二幕 對抗

第二幕是戲劇動作的另一個單元。它大約有60頁長，從第一幕的結尾處，即第20頁到第30頁的任何地方，直到第二幕的結尾處，大概在第85頁到第90頁之處；它被固定在一個被稱為對抗的戲劇框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服一個又一個的障礙，最后實現和達到他或她的戲劇性需求。這個戲劇性需求可以被定義為，在劇本中人物所期望贏得，攫取，獲得或達到的目標。如果你明確知道主人公的戲劇性需求，你就可以為這一需求設置障礙，這樣這個故事就成為主人公持續不斷地克服一個又一個障礙，從而達到他或她的目的，實現自己的戲劇性需求的過程。

在影片《冷山》（Cold Mountain ）中，英曼（裘德#8226;洛飾）為了回到自己的家鄉冷山，艱難跋涉200多英里。這個戲劇性需求是內在的（internal）也是外在的（external）：它是英曼內心深處長期的希望歸家的渴望，也是在戰爭期間存在的希望；冷山是他生活和成長的地方，同時也是他的愛人艾達（妮可#8226;基德曼飾）的定居地。他的期望，他的戲劇性需求即歸家，充滿艱辛，他要同一個又一個障礙去斗爭；他始終堅持不懈，卻最終失敗。從表面上看，整個影片就是不斷地跨越一個又一個戰爭障礙，而內心的愿望就是要生存。

在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是杰克#8226;吉蒂斯與一些勢力發生了沖突，這些勢力不愿意讓他調查出誰應該為霍利斯#8226;墨爾雷先生之死負責，以及誰在幕后策劃出“爭水丑聞 ”。吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障礙支配著整個故事的戲劇性動作（the dramatic action）。看看影片《逃亡者》（或譯《亡命天涯》The Fugitive），整個故事是被主人公欲找到殺害其妻子的兇手并將他繩之以法這一戲劇性需求所驅使。第二幕就是你的主人公如何去同你在他面前設置的障礙打交道，而繼續生存。是什么驅使他或她通過戲劇性動作而不停向前？你的主要人物到底想要什么？什么是他或她的戲劇性需求？在影片《指環王2：雙塔奇兵》中，整個影片就是弗羅多、薩姆和兄弟們一起去克服一個又一個障礙，直到最后在圣盔谷的大戰高潮為止。

所有的戲劇就是一個沖突。沒有沖突你就沒有人物，沒有人物你就沒有動作，沒有動作你就沒有故事，而沒有故事你就沒有電影劇本。

第三幕結局

第三幕也是戲劇動作的一個單元，大約有20頁到30頁這么長，通常發生在第二幕的結尾處，約在第85頁至第90頁，到整個劇本的結尾之間。它被固定在一個稱為結局（Resolution）的戲劇框架之中。結局(Resolution )并不意味著結尾，結局意味著解決(solution)。你的故事是如何解決的？你的主人公是死是活? 他成功了還是失敗了？是否結婚？贏了還是輸了那場比賽？當選或是落選了?是否安全地脫險？離開了她的丈夫沒有？成功地歸家了還是沒有？等等。第三幕就是一個結束你的故事的戲劇動作單元。它不是結尾；結尾是劇本中結束全劇的一個特殊的場景（specific scene）、鏡頭（shot）或段落（sequence），它并不是整個故事的解決。

開端，中段和結尾; 第一幕，第二幕和第三幕；建置，對抗，結局— 這三部分就組成了一個整體。正是這三部分之間的關系決定了這個整體。

這又帶來了另一個問題：如果這些就是組成電影劇本整體的部分，那么你如何從第一幕即建置發展到第二幕即對抗呢？又是如何從第二幕對抗發展到第三幕結局呢？答案很簡單：即在第一幕結尾處和第二幕結尾處安排創造出一個情節點（A Plot Point）。

情節點（A Plot Point）就是任何一個偶然事故（incident）、情節（episode）或大的事件（event），它“鉤住”動作并且把它轉向另外一個方向，即轉到第二幕和第三幕。第一個情節點出現在第一幕的結尾之處，大概在第20頁到第25頁或第30頁之間。

情節點通常是主要人物的職責。在《指環王1：護戒使者》中，情節點Ⅰ是這個征途的開始，也就是弗羅多和山姆離開夏爾地區，踏上了通往中土世界的冒險旅途。情節點Ⅱ，就是當幾個兄弟到達洛斯陸陵，遇到了白袍巫師甘道夫（凱特#8226;布蘭切特飾），他向弗羅多揭示了中土世界(the Middle Earth )的命運，建議他不要到末日山( Mount Doom)。弗羅多不情愿地成為了英雄，這就有些象《黑客帝國3：矩陣革命》（The Matrix，導演、編劇：拉里#8226;沃卓斯基、安迪#8226;沃卓斯基）中的尼奧（基努#8226;里維斯飾），在情節點Ⅰ不情愿地接受了自己的責任一樣，他作為這“唯一的一個”(The One )的行程于情節點Ⅰ開始。這便是故事的真正開始。

如果我們仔細觀看一下影片《黑客帝國3：矩陣革命》，我們將會發現，其中情節點Ⅰ與情節點Ⅱ劃分得非常清楚。在情節點Ⅰ， 尼奧選擇了紅色藥片，第二幕的開始，則是他所謂的復活或再生；在情節點Ⅱ時，尼奧和特利尼蒂（凱瑞-安妮#8226;莫斯 飾）搭救墨菲斯（勞倫斯#8226;菲什伯恩飾），于是，尼奧不得不接受他就是那個“唯一的一個”（The One）這一事實。

情節點在電影劇本中有一個基本的目的：他們是重要的故事發展進程，使故事線保持在確定的位置。在影片《唐人街》中，當杰克#8226;吉蒂斯被一位顯耀男人的妻子所雇傭，去調查她的丈夫是否有私情。于是杰克跟蹤他，并發現他和一位年輕女子在一起。這是劇本的建置部分。情節點Ⅰ發生在報紙揭露了墨爾雷先生“墮入情網”。而后，真正的墨爾雷太太和她的律師出現了，她威脅要控告杰克#8226;吉蒂斯，并且要吊銷他的偵探執照。但是，如果她是真的墨爾雷太太，那位雇傭杰克#8226;吉蒂斯的太太又是誰呢？她為什么要雇傭他呢？又是誰雇傭了這位假墨爾雷太太呢？為什么呢？真的墨爾雷太太的出現就是那個“鉤住”動作，并把它引導到第二幕之中的東西。它就是故事的發展；杰克#8226;吉蒂斯必須要找出是誰在擺布他，而且為什么要這樣做。答案就成為了影片的剩余部分。

在影片《冷山》中，當受傷的英曼恢復后，他收到了艾達的來信。我們聽到了她的聲音，是畫外音，“回來吧，回到我的身旁。回到我的身旁就是我的請求。”英曼點點頭，他做出了決定: 他將離開聯軍，回到艾達身旁，回到冷山，回到那個令他魂牽夢縈的地方。

情節點不一定要是多么龐大，多么復雜的場景或戲；他們可以是一個非常平靜的場景，在其中會做出一個決定，比如英曼的決定，或者是弗羅多和山姆離開夏爾的決定。以影片《美國麗人》為例，當萊斯特#8226;伯恩漢姆和他的妻子在高中看籃球比賽時，他們看到了女兒的朋友安吉拉（米娜#8226;蘇瓦莉飾）在中場休息的表演。它將故事向前推進，并且建置了萊斯特的感情旅程，即想要追求感情的獨立和解放的旅程。在影片《黑客帝國3：矩陣革命》中，情節點Ⅰ就是尼奧被要求在紅色藥片和藍色藥片中做出抉擇。他選擇了紅色藥片，而這就是整個故事真正的開始。整個第一幕建置了所有的要素，并且引導尼奧走到這一個時刻。

請記住，示例(paradigm) 只是一個電影劇本的形式(form )，是它看起來的模樣。前面，我所說的頁碼只不過是大概指示出這個故事往前發展到另外一個層次時的指南，而不是它如何發展。往前如何發展則取決于你自己。重要的是電影劇本的形式，而非情節點出現的頁碼。在一個故事線上會有很多情節點。我只關注情節點 Ⅰ和Ⅱ， 是因為這兩個事件是關鍵時刻，它們將成為電影劇本的戲劇性結構的基礎。

情節點Ⅱ同情節點Ⅰ是一模一樣的，它推動故事從第二幕向前發展至第三幕。它是故事發展過程中的重要點。如前所述，它（情節點Ⅱ）通常出現在電影劇本的第80頁到第90頁之間。在影片《唐人街》中，情節點Ⅱ是，當杰克#8226;吉蒂斯在墨爾雷遇害的水池中發現了一副牛角框的眼鏡時，他想知道這副眼鏡是墨爾雷的還是那位兇手的。這樣，就引導我們到第三幕中，即故事的結局部分。

在影片《冷山》中，情節點Ⅱ是一個非常寂靜的時刻：當英曼遇到一位女子莎拉（娜塔莉#8226;波特曼飾）并從北軍手中搭救了她和她的嬰孩時，他到達了一個能看到藍脊山的地方。劇本是這樣寫的：“那里的某個地方就是艾達的家。他繼續前行。”這就是一切；如此的一個小場次，里面卻包含著這樣的情感：他到家了。于是，我們便被導向第三幕，即結局部分。

所有的好劇本是否都符合這個示例？答案是肯定的。但不見得有了好的結構并符合這個示例就能創作出一個好的電影劇本，或者一部好的影片。這個示例只是一個形式，而不是一個公式。結構就是把這些東西組成為故事的整體。

那么形式（form）和公式（formula）之間的差異是什么呢？以大衣或夾克為例，形式就是兩個袖子，一個前身和一個后身。但是這個由兩個袖子加上一個前身和一個后身組成的形式，可以有千變萬化的樣式、材料、顏色和大小，而它的基本形式依舊。

一個公式就不同了。公式從來不會多變；在某個公式中，所有的組成一體的基本元素（element）都保持一致沒有變化。正如你把某種大衣放在生產線上生產一樣，一條生產線出產的大衣無論樣式、顏色、剪裁或材料都將完全一樣，只是尺寸大小的差異。相反的，電影劇本是獨一無二的，它是一個完全獨立的表述。

示例是一個形式，而不是個公式；它就是如何把故事組為一體的東西。它是脊柱，是骨架。故事決定了結構，而結構決定不了故事。

電影劇本的戲劇性結構可以規定為：一系列互為關聯的事變、情節或事件按照線性安排，最后導致一個戲劇性的結局。

如何安排利用這些結構的組成部分，這也就決定了你的電影劇本的形式。影片《時時刻刻》（The Hour）（編劇：戴維#8226;黑爾，根據邁克爾#8226;康寧漢的小說改編），以一個明確的結構講述了三個不同時期的故事。影片《美國麗人》同樣如此：整個故事是由一個閃回來敘述的，同伍迪#8226;艾倫的《安妮#8226;霍爾》一樣。《冷山》也是一個由閃回敘述的故事，但它有一個明確的開端，中段和結尾。影片《公民凱恩》同樣也是由一個閃回來講述的，但這并沒有減損它的形式。

示例只是一個樣范，一個例子，一個構思的規劃。一個技藝高超的電影劇本就是這個樣子，它為我們提供了關于這個故事線從頭到尾的整體布局。

電影劇本如遵循這個示例，就能有效用。但你也別太較真，太盲目地相信我的話。請去看任何一部電影，看看你是否能看出它的結構。

也許有人不相信。你可能不會相信會有什么開端、中段和結尾。你可能會說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分之中偶然發生的幾個個別的“重要時刻”，并沒有什么開端也沒有什么結尾。它正如庫特#8226;馮尼格(Kurt Vonnegut， 德國著名現象學哲學家) 所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起”。

我不同意上述這種看法。

試問，一個人的出生、生活到死亡，難道不就像是開端，中段和結尾嗎？春夏秋冬——不也是一個開端，中段和結尾嗎？早晨、中午、夜晚——總是相同，卻又有不同。想一想偉大文明的興起和衰亡吧，正如古埃及、古希臘和古羅馬帝國，它們都是從一個小小的群落萌芽，發展到權力的鼎盛時期，然后衰敗直到覆滅。

想一想一顆星的誕生和消亡，或者宇宙的開端，根據現在的“大統一”理論，如果宇宙有其開端的話，那么就必然有它的結尾。

想一想我們身體內的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要7年——在這7年之間我們身體的細胞要誕生、活動、死亡和再生。

想一想你獲得某個新工作，或者上新學校，住進新家或新公寓的第一天，你將遇到新的人，要承擔新的責任，創造新的友誼。

電影劇本也毫無例外。它有明確的開端，中段和結尾，卻不一定非要按照這樣的次序。

如果你不相信這個示例，或是亞里士多德所說的三幕式結構，那么請驗證一下，請去看一部影片或看幾部影片，看看它們是否符合這個示例。

如果你對于電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你意識和理解到什么是電影：一個由畫面講述的故事。

你還應該盡可能多地閱讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本已經印成了書，在大多數書店里均有出售，或者也可以訂購。你也可以上網，在Google搜索引擎上搜索“電影劇本”，你將會找到許多提供電影劇本下載的網頁。其中有一些是免費的，一些是需要付費的。

我讓我的學生們閱讀并研究一些電影劇本，如《唐人街》、《電視臺風云》（編劇：帕迪#8226;查耶夫斯基）、《美國麗人》、《肖申克的救贖》（編劇：弗蘭克#8226;達拉邦特）、《杯酒人生》（編劇：亞歷山大#8226;佩恩、吉姆#8226;泰勒）、《黑客帝國3：矩陣革命》、《安妮#8226;霍爾》、《指環王》。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一些你能找到的電影劇本。讀得越多越好。

示例是有用的。它是所有優秀的電影劇本的基礎，是戲劇性結構的基礎。

（未完#8226;待續）

作者簡介

原著：系德#8226; 菲爾德，美國著名學者，劇作家。

翻譯：鮑玉珩，1947年生，美國俄亥俄大學比較藝術博士，美國北卡AT州立大學藝術系教授，現中國非物質文化遺產研究院副院長，川音綿陽藝術學院學術委員會副主任。

鐘大豐，1955年生，1984年畢業于中國藝術研究院研究生部電影系，曾兩次赴美學習，現任北京電影學院國際學院院長，教授，博導，電影文學系主任。