簡論旅游景區品位的提升

［摘要］旅游現已成為人們重要的精神文化需求，這種需求隨著時代的發展與日俱增。在這種趨勢下，需求的增長與提升旅游景區的品位成正比。旅游產業發展的美好前景賦予了提升其品位性的動力。與此同時，提升品位性不能忽視了旅游景區的文化，應遵循一切發展和實踐的規律，因此，從多層次、多角度提升旅游景區的品位性，才是旅游景區建設的靈魂之所在。

［關鍵詞］旅游景區建設；旅游品位；文化品位

［中圖分類號］F590.1 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）010-0057-02

隨著人們生活條件的改善和休閑需求的提高，出行旅游已經成為越來越多的家庭和個人的選擇，這既給旅游產業的發展帶來了良好的前景，也為旅游產業的發展提出了更高的要求。筆者認為，景區要想贏得未來的持久人氣，就必須在提高品位上花大力氣、做大文章。

一、人們日益增長的精神和文化需求是提升旅游景區品位的不竭動力

現代社會，使欠發達地區的人們獲得了兩個前所未有的便捷：一個是交通的便捷，一個是信息的便捷。小康社會使欠發達地區的人們扔掉了兩頂帽子：一頂是貧困的帽子，一頂是愚昧的帽子。也正是這些有關人們衣、食、住、行的細微而巨大的變化，又在一天天提升著人們的生活質量，提升著人們的生存品位和需求欲望。

精神文化頗具感召力和吸引力，這種感召力和吸引力又是源于其整體的思想性和品位性。整體的思想性、品位性越強烈、越持久，它的感召力、吸引力也就越強烈、越持久。而且實踐反復證明，感召力和吸引力越強烈、越持久的精神文化，對人們的思想震撼力和滲透力就越強烈、越巨大、越持久。因此，旅游景區，無論是純粹人文的還是人文與自然相結合的，要使人們在休閑娛樂的過程中不知不覺地實現其思想的升華、精神的激揚、道德的洗禮、情操的陶冶、智慧的啟迪、心靈的凈化，就必須在打造物質整體之時，把它的思想文化內涵和藝術品位魅力放在首位。

二、文化品位性是旅游景區的靈魂

文化在本質上是人類在社會歷史發展過程中創造的物質財富和精神財富的總和。從這個意義上講，旅游產品無論是物質的還是精神的，都是一種文化的彰顯。而思想性、品位性又是這種文化感召力和吸引力的內在特質。因此，就旅游而言，其文化品位性涵蓋了方方面面的內容。

首先，景區的總體布局設計要有品位性。清朝光緒年間舉子、徽州縣學者汪律本所以在足跡踏遍大江南北之后有“黃山歸來不看岳”之感嘆，實際上講的就是一個旅游景區的整體品位性問題。雖然五岳都是名山且各具特色，但就整體性而言，黃山確為天下第一。從汪氏其人的感嘆中，我們應該得到這樣一個清澈而透明的啟示，那就是后人在打造旅游景區的時候，一定要高度重視景區整體的品位性。

總體布局的品位性要著重體現兩個方面的和諧：一是人文與自然的和諧。一般情況下，旅游景區選址、打造，都是在具有一定的自然景觀或民族風情的地方進行的，所以早有“自古名門多寺廟”、“民族風情召游人”的說法。在自然景觀處打造旅游景區，要講究人文景觀的整體與自然景觀的整體之和諧，使人文景觀能夠起到為自然景觀畫龍點睛的作用。在民族風情處打造旅游景區，要講究人文景觀的內涵創意與民族風情相匹配，使人文景觀能夠起到對民族風情的褒美升華作用。二是無論在自然景觀處還是在民族風情處打造旅游景區，都要講究人文景觀之間錯落布局的和諧，從視覺上不能給游人以雜亂無章的建筑物堆積感。要使游人能夠通過景區自然整體與人文整體的協調上得到美的享受。

其次，人文景觀個體的建造要有品位。一個景區的任何一座建筑物，無論形體大小，都是一道不言而語的人文景觀，都應當蘊藏一定的藝術和文化的深刻內涵。尤其是仿古建筑，其圖紙設計、材料使用、做工技藝和色彩裝飾一定要彰顯所處時代的建筑風格，切忌不倫不類而缺乏品位。比如明清兩代的建筑，多見于斗拱翹角飛檐、轉型朱色廊柱、雕欞花格門窗、棟梁璽畫彩繪、金色疏璃瓦面等，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色鮮明艷麗。這些都是建筑需要認真考慮的問題，也只有這樣，打造出來的建筑物才能使游人嘆為觀止。

再次，景區的花草樹木、路石階梯等點綴要具有品位性。一個品位完美的景區，不僅要有美麗怡人的自然風光，建筑物體也要壯觀，微型點綴之物也要令人回味無窮。例如，花草樹木的選種、栽置包括修剪，從色澤到造型都要考慮游人的觀感，道路臺階級數都要講究寓意，有其文化內涵的熔鑄，給游人以美麗大氣之享受和道德情操的陶冶。 三、導游解說要有品位性

從一般意義上講，旅游景區的景和物，展示的是景區外在的品位性，而導游的解說則發掘的是景區內在的品位性。因此，優質的導游解說，對于游人品味景區歷史文化內涵、增強游人流戀忘返之感至關重要。以須彌山石窟景區為例，導游的解說既要語言流暢、遣詞優美，又要結合實際、不虛夸張，還要講清始鑿年代、續鑿年代及風格特點和石窟文化傳承發展的脈絡。

須彌山石窟始鑿與北魏、西魏、北周、隋、唐都有續鑿。魏時期主要開鑿的洞窟共有14個，占全部洞窟的１０％，洞窟形制以中心柱窟、佛殿窟和僧禪窟為主。僧禪窟一般分布在中心柱窟和佛殿窟的周圍。西魏時期的洞窟基本上繼承北魏時期的傳統做法，并有所發展，而成為須彌山石窟承前啟后的一個重要階段。洞窟形制仍然以中心柱窟、佛殿窟和僧禪窟為主。

北周時期，經過兩魏時期不斷發展和創新，加之北周佛教之盛等原因，須彌山北周時期大規模開窟造像活動達到了高峰。數量多、規模大，所開洞窟在全國各地石窟中占有重要地位。

隋代開窟鑿造像較少，但在藝術上卻孕育著一種新的特點，較之北周造像，形體變小，衣褶較為簡潔，龕飾也極度簡化，無論窟龕，均突出主像。由于它繼承了北周的遺風，又處在一種新形式的探索、過渡階段，并且有所創新，逐漸形成了一種豐滿圓潤、作風寫實的新風格。

唐代是須彌山開鑿造像時間長、規模最大、題材內容也更豐富的重要時期，可劃分為三個階段：第一階段為唐高宗永隆元年至武周如意元年（680~692），第二階段為武周如意元年至玄宗先天元年（693~712），第三階段為玄宗先天元年至代宗大歷十四年（712~779）。

須彌山石窟群各個時代的造像分布較為集中，從其開鑿的順序來看是有其規律可循的。北魏時開鑿的洞窟首先始于子孫宮區南部的崖面和中部崖面；西魏時開鑿的洞窟位于子孫宮區南部崖面和中部崖面；北周形成的開鑿高峰，重新選擇了位置，在圓光寺區的東部崖面及相國寺區的獨立山包，以及子孫宮區東部崖面和松樹洼區、三個窯區開鑿了北周洞窟；隋唐開鑿的洞窟規模小，亦未形成整體，除利用圓光寺區的第48窟、相國寺區的第51窟內的壁面鑿龕外，也選擇了相國寺區中部的崖面進行開鑿；唐代開鑿洞窟達到了盛期，唐窟的開鑿始于大佛樓區的大像龕，第一、二階段的洞窟主要集中于相國寺區，首先從中部西崖面自上而下逐層開鑿，然后利用了中部中崖原隋代以及原北周崖面，最后折向西北方向；第三階段的開窟造像中心轉向了相國寺區西南的桃花洞區。

從洞窟的形制來看，唐代第105窟和第5窟之前各區的中心窟，多是塔廟窟，而其后各區的中心窟多是佛殿窟，而且每一時期洞窟的始創都以中心柱窟為主，現存的造像精品都集中在中心柱洞窟之內。每個禮拜窟自成一體，并附屬較多的僧房窟或禪窟，第105窟是此地時代最晚的一個搭廟窟。從雕刻內容看，各區中分組情況比較清楚，這在全國各地的其他石窟中較少見，從一個側面反映出須彌山石窟所在固原地區的某些時代特征。科學而獨有的“人”字形排水系統充分反映了當時雕造者的技藝和智慧。罕見的穹隆頂的大量出現，成為研究我國北方少數民族歷史的有力佐證。早期洞窟的造像雕刻具有明顯的黃土高原風格。須彌山石窟僧禪窟多、未完成窟多，是當時政局動蕩的產物，同時也為研究須彌山石窟開窟順序提供了十分珍貴的線索。大量的石窟前存有窟檐和建筑遺跡，為石窟形式與石窟保護研究提供了實證。

只有將各朝各代的洞窟形制、造像特點、衣著服飾、雕刻手法等的異同及其傳承發展的脈絡較為詳細地解說，才能使游人對須彌山石窟文化留下深刻的影響，以使其在游賞其他石窟寺時能夠在追憶對比中品味須彌山石窟的精美傳奇。

四、打造旅游景區的品位性要突出高、深、細、全

高，就是景區的高品位性。無論是老景區的續造，還是新景區的開發，都要把品位意識放到重要位置，抓住了景區的品位性，就等于抓住了景區的靈魂。

深，就是要嘗試把握景區的文化內涵。一個景區的總體布局，大到建筑物的風格、式樣，小到花草樹木的裝點修飾、紀念品的研發種類，都是一種文化的宣示。因此，任何一個景區都應該是文化的凝聚、薈萃和彰顯。沒有文化內涵的景區是不會有旺盛人氣的，而這樣的景區生命力也不會長久。

細，就是景區的管理工作要細。管理既是一種能力、一種服務，更是一種藝術、一種文化。景區的管理要給游人以當地風土人情之品味、社會祥和之享受服務文明之舒心。

全，就是景區的服務功能要齊全。一個景區能否吸引來游人，能否留住游人，服務至關重要。景區的服務功能要齊全，至少是能夠滿足游人吃、住、行、游、購、娛之需要。因此，提升上述六個方面服務的品位性對于景區來說是吸引游客的關鍵。