簡論傳統戲曲的創新

［摘要］藝術只有不斷創新，才能在繼承中具有藝術活力，符合現代人的審美意趣。傳統戲曲在藝術創作上只有不斷創新，才能立于不敗之地。古代戲劇藝術家們通過不斷創新，使中國傳統戲曲承載了優秀的文化民俗遺產。

［關鍵詞］傳統戲曲；藝術創新；文化遺產

［中圖分類號］J80 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）010-0090-02

一切藝術創作中，藝術家們對怎樣避免落入窠臼、開拓創新都有自己的獨到見解。明代呂天成在《曲品》中把“脫俗套”列為戲劇創作十要之一，清代著名戲劇家李漁更是將“脫窠臼”作為一項重要的創作原則來闡述。這一問題是藝術創作、藝術理論評論家特別關心的問題，觀眾亦期待著藝術不斷創新。

沒有創新的民族，是沒有希望的民族。無論是生產還是藝術，只有不斷創新，才能立于不敗之地。藝術創作中的創新與窠臼，不僅在戲劇中存在，其他藝術形式也同樣重要，創新是一個永恒的主題。藝術的雷同，往往阻礙藝術的發展；反之，一種新的藝術形式、手法的出現，推動著藝術的發展和繁榮。由此可見，創新與窠臼始終相對立而存在，文學藝術也是在兩者互相對立中發展。當然，這種藝術發展的辯證法，從古到今，對于劇本創作中的盜襲和窠臼的態度是堅決反對的，對于藝術創新在劇本創作中的重要意義也是充分肯定的。

一、構筑“非奇不傳”的故事情節

戲劇是我國優秀的文化遺產，自有史料記載的漢代“百越戲”開始，到了明清戲劇最興盛時期，戲劇界融會和總結了前人的豐富經驗，戲劇理論界和劇作家對于戲劇的“非奇不傳”有了進一步的認識。它是一種將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技融于一體、高度綜合的藝術，是世界上最古老的戲劇文化之一。

明清時期，戲劇“非奇不傳”的重要地位開始確立。這種觀點并不是一朝一夕形成的，而是戲劇理論者和戲劇劇作家們根據長期的實踐經驗總結了許多論述、論著中提出的相關觀點。如倪倬曾在《二奇緣小引》中說道：“傳奇，紀異之書也；無傳不奇，無奇不傳?！笨咨腥卧凇短一ㄉ刃∽R》中也有“傳其事之奇焉者也。事不奇不傳”之說?！胺瞧娌粋鳌笔钦f要使劇本傳世，必須做到情節新奇、故事引人，否則就沒有吸引力。這種“非奇不傳”觀點的形成，與當時戲劇的發展情況有關。宋元時期出現了一些不良傾向。例如有的劇本為追求故事離奇怪誕便東湊西拼，有的“但求出奇，不顧文理”。張岱批評袁于伶《合浦珠》為“怪幻極矣”。用那些為使觀眾得到感官刺激而匆忙拼湊出來“牛鬼蛇神”劇來愚弄觀眾，是走“奇”的極端行為，不僅損害了戲劇藝術，更會讓觀眾遠離戲劇。還有一些劇本則照本模擬，復制前人作品，只不過把人名、地址、唱詞等略加改變，但故事情節、人物關系、形象塑造等基本類同。最典型的是鄭德輝的雜劇《鄒梅香》與《西廂記》，前后關目、插科、打諢，都是一一照本摹擬，其中張生白馬解圍而訂婚姻；鄭夫人使鶯鶯拜張生為兄；鶯鶯春心動不使紅娘知，而紅娘自知；張生琴訴衷情；張生積思成病等，這些不得不說是無心而是“偶合”。雖然《鄒梅香》中的一些人物詞曲、描寫和部分關目中有部分可取之處，但是無奈它實與《西廂記》有頗多相似，藝術貴在創新，使其失去了價值。正因為有此弊端，有的論者在堅持“非奇不傳”的同時，又重新解釋“奇”的含義。清代大戲劇家李漁則說：“新，奇之別名。若此等情節業已記之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用正傳？是以填詞專家，務解‘傳奇’二字。欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節與否。始其未有，則急急傳之。否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。”

古人通過大量論述，要求劇作者在編織故事情節時，一定要創作出獨樹一幟的故事情節和劇本內容，就能掃除雷同重復。否則，無限的復制使群眾對戲劇產生質疑，就會影響戲劇的向前發展。

二、塑造獨特的 “人情”和“物理”

劇作家為了使作品脫穎而出，要力求做到脫離窠臼，不落入俗套，達到藝術創新的目的。古代劇作家們除了注重在取材上做到事新、事奇之外，還提出要寫“人情”和“物理”，認為“凡說人情物理者，千古相傳”。

俄國大文學家高爾基曾說過：文學即人學。一切文學藝術創作，從根本上，就是寫人，塑造獨特的典型人物形象，寫人之情，物之理，而情和理是無窮盡的，這是無數文藝創作者總結出來的經驗教訓。一部《西廂記》，由于歌頌了在封建桎梏之下追求兩情相悅的偉大愛情，而成為千古絕唱；同樣《梁山伯與祝英臺》也成為上演百年的經典劇目，至今仍然深受群眾歡迎；一部人間悲劇《竇娥冤》因訴說受封建社會迫害婦女的苦楚及整個社會的沖天冤情而百世流芳；一出《牡丹亭》只為杜麗娘唱出“一生愛好是天然”，說出了今天人們的心聲。還有許多劇目，在特定的環境和情境下，著力刻畫人物的典型形象，從而增強了藝術感染力。如李漁的《比目魚》，該劇不僅在題材上獨辟蹊徑，反映處于社會戲劇藝人的生活，且注重人物的感情描寫，從而凸顯人物形象，其中劉藐姑在投水自盡前，借演《荊釵》“若把身名辱污了，不如一命喪長江”，向情人譚楚玉表白了矢志守節的決心，并在戲中痛罵依勢奪人妻的富戶，罵得淋漓盡致，演出了戲中戲，不僅在藝術表演形式上創出新意，而且十分貼切地表現了這個典型人物的獨特感情。

才子佳人戲在古代的戲劇中占有相當大的比例，代表元、明、清三個朝代最高藝術成就的有《西廂記》、《牡丹亭》、《挑花扇》等，描寫的都是才子佳人愛情故事。《西廂記》側重描寫大家閨秀崔鶯，從傾慕張生到敢于奉獻自己，經歷了感情發展的曲折歷程；《牡丹亭》的主人公是貴族小姐杜麗娘，表現她對自由愛情的執著追求，從夢中直到死后，全劇充滿著浪漫主義色彩。這些雖為同一題材，但劇中主人公情和理的表達完全不同，這些均證明了李漁所說：“五倫之內，自有變化不窮之處?！毕嗤}材尚且如此，何況世間萬事萬物無窮無盡，且在當今社會，社會發展日新月異，劇作者在藝術創作中，一定要與時俱進，放飛、拓展藝術空間，創作出不朽的傳世之作。

三、在繼承傳統的基礎上創新

任何事物都有一定的規律，戲劇的創作也是如此。前人創造了許多創作經驗，吸收和繼承了好的方法和技巧，通過改造，力求有的所創新，這是擺脫窠臼和俗套的重要途徑。清朝的黃圖秘在《看山閣閑筆》中提出“母失古法，母不為古法所拘”，這句話深刻地指出了表現方式的繼承、革新問題。

在中國古代戲曲中有著大量的才子佳人戲，其大多數套路是：公子落難中狀元，小姐多情成眷屬。這種“戲橋”雖然符合我國觀眾的欣賞習慣，但耳熟能詳、缺少吸引力，也是造成我國現代戲曲走向慘淡經營的原因之一。沒有在戲本創作、表演形式和手法上創新，就沒有藝術價值和生命力。如何在古舊“戲橋”的基礎上，增加嶄新的、獨特的藝術表演手法和形式，是可以成為不朽之作的重要因素。眾所周知，王實甫的《西廂記》是根據《董解元西廂記諸宮調》改編而成，二者體裁不同，但敘述的故事則大致一樣。那么，王實甫又是如何改編的。其一，在取材上，王實甫刪除了原著中大量冗長戰爭場面的描寫，加強了崔鶯鶯和張生的愛情描寫，使主題更集中、人物更典型、情節更緊湊。其二，在諸宮調中，崔鶯鶯對愛情的追求是被動的，性格色彩也不鮮明；而王實甫在改編時，把崔作為中心人物，突出了其對愛情大膽、積極地追求。其三，《西西廂》中增加了紅娘這一機智、聰敏的人物，不僅增加了戲劇舞臺氣氛，還讓他卷入戲劇沖突中，整個戲成為人物之間相連貫的情節，推動戲劇沖突的發展。其四，《西廂記》增加了鄭恒這個人物，使戲劇矛盾更加尖銳，人物的行動更趨于合理可信。相比較之下，明代李日華改北曲為《南西廂》就沒有什么藝術價值而言了，只把雜劇改為傳奇，北曲改為南曲。當然，從演出角度來說，由于《王西廂》受到演出的限制，不便于后人上演，而《南西廂》作為舞臺演出本，倒有它的價值。

一部中國古代戲曲史，說明中國戲劇是在不斷創新中前進。在北宋雜劇、諸宮調、詩詞、大曲和其他民間藝術的基礎上，融合成曲、白、和的有機結合，敘事形式產生了質的飛躍，涌現了北雜劇和南戲文兩大系列?，F代的戲劇總是從政治的層面切入，非惡即善，不是進步就是反動，單一的創作思維使許多劇本創作表現善惡矛盾，忠奸沖突，或圖解政策，過多地擔起政治家的任務，未能上升到哲理性層面，缺失了人文精神。所以，戲劇的劇本無論是新創作或改編，都要在繼承的基礎上認真拓展創作意路，運用豐富的想象力，展現藝術魅力。

現階段，戲劇的市場并不樂觀，其根本原因是不思進取，落入窠臼和俗套，逐漸失去大部分觀眾，這就要求戲劇從業者一起積極研究、探索創作的路子，堅持在改革、創新中使戲劇走向繁榮。