芻議杰昂.米羅藝術生涯的規律性

［摘要］20世紀的美術發展史呈現出異彩紛呈的多元形式。超現實主義的出現是建立在創造前人所不知道的感覺，是一種超越繪畫，把自動寫作思想搬進繪畫，擺脫一切人類限制的繪畫流派。人類在觀念上如此劇烈的轉變必然要在繪畫中反映出來，超現實主義正是適應這個迫切要求而產生的。

［關鍵詞］杰昂#8226;米羅；藝術生涯；超現實主義

［中圖分類號］J203 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）016-0092-02

杰昂#8226;米羅的藝術生涯是一首美麗的回旋曲。他的一生在尋找本我、實踐本我、達成超我的過程中，探索著“自我”與繪畫的關系，并完成了一個畫家對于心靈最終的回歸。

電影理論大師麥茨曾說過：“本我如果不隨身攜帶著它的超我，它就不能享受幸福。”而要達到“攜帶超我”該有多難？尋找本我的路途猶如攀登珠穆朗瑪峰，達到超我則更像是探尋深藏地下的列楚基耶洞。［1］米羅的藝術生涯就如穿梭于高峰和深洞間的乾坤大挪移，其藝術成就的高峰一望便知，而他追尋深藏于內心的列楚基耶的腳步也未曾停歇。

西班牙是一個充滿藝術氣息的國度，這也注定了生于此地的米羅浪漫主義的藝術生涯。“米羅一生多產，畫風如一而又有多樣變化，以無與倫比的復雜性到極有魅力的單純性，從具象簡化到高度抽象，從幾何形到有機形，從微觀到宏觀，從西方傳統到東方精神，從經驗世界到超驗世界，從地道的原始性到十足現代感……”［2］盡管米羅的藝術語言是豐富的，但縱觀他的作品，還是能夠看出一些規律性。本文暫且將米羅的藝術生涯劃分為三個大的階段：尋找本我、實踐本我、達成超我。

一、尋找本我

米羅從小就開始學習素描，1907年進入巴塞羅那美術學校，并在1913年進入圣盧克藝術中心。他的藝術生涯真正的起點應該是在1913年之后，此后，他血管里流淌的藝術天性，使他如饑似渴地追索著過往大師們的激情痕跡，看似他在模仿學習，實則仍是聽從著內心天性的召喚。

有人說，青年時代的米羅是“野獸主義”的，這不夠全面。事實上，縱觀其1917年前后的一批作品，可以看出，早期的米羅先后受到塞尚、凡高、野獸派以及立體主義的影響。以約作于1916年的《存活著的玫瑰》為例，對比塞尚的靜物畫，可以看出塞尚對他的影響。而1917的作品《E C 里卡肖像》更是糅雜了凡高式的線條、野獸派的色彩以及新藝術運動中的靈感源泉之一 ——浮世繪。1919年的作品《持鏡裸女》體現了立體主義對米羅的影響，在同期的《站立的裸女》中，我們更是很容易找到畢加索和馬蒂斯的影子。因此，1912年棄商從畫之后的幾年是米羅歷經尋找本我過程中的第一階段，即借鑒學習大于自我表現。

1922年是米羅藝術生涯的轉折期。此后，他的興趣轉向了盧梭式的原始主義。雖仍是受到前人影響的轉向，但盧梭繪畫中的特殊氣質，或曰“降低群體規范的技術性以凸現個體精神的主動性”［3］給米羅其后的創作以很大的影響，看似他筆下表現的是類似于盧梭式的幻想、古怪、神秘的氛圍，但卻已經開始融匯了米羅與生俱來的西班牙式的浪漫和熱烈，正如他1922年的作品《農場》，夾帶著原始主義的神秘和超現實主義的天馬行空，同時也有著米羅特有的氣質，而這也正是米羅“表現大于借鑒”的起點。

早在1919年，米羅便先后結識了“達達主義”和“超現實主義”的藝術家，并在1924年前后畫出了《耕犁過的田園》和《哈利奎狂歡節》，這兩幅作品甚至被譽為“超現實主義的繪畫宣言”。但是盡管被布勒東贊為“或許是我們中間最徹底的超現實主義者”，米羅仍堅定不移地向著“米羅式藝術生平軌跡”拋物線的最高點前進著。

1928年出游荷蘭，宣告了米羅藝術生平第一個階段的結束。在《荷蘭室內1號》和《荷蘭室內2號》中，我們已經完全能夠找到屬于米羅自己的話語方式，感受到米羅進行創作時的激情，而后不得不感嘆，當一位畫家找到了自己的表達方式，那種力量大到可以將整個世界圈進全然本我的領地中。

二、實踐本我

1929年是米羅人生中承上啟下的一年，他結婚了，并拋出了“謀殺繪畫”的激烈言辭，他聲稱要回到遠古時代，像原始人在洞窟里一般快樂地涂鴉。這一年，米羅36歲，按照心理學家的研究，這個階段正是進入成年期后體力、靈敏度、反應能力、手工技能等都處于最佳狀態之時。20世紀30年代初，米羅創作了《結構》和《實物一繪畫》類裝置性作品，實踐著“謀殺繪畫”的口號，亦像是實現自我模式前的熱身運動。

米羅1933年的一組無題系列作品中，自由的形體、奔放的構圖中完全是米羅式的色彩和線條，他看似在追求一種完全生發于天性的意趣，事實上，他已經慢慢構建起一個知性化的“米羅式符號系統”。雖然他在此時想要謀殺繪畫，實際上卻已筑起了自己繪畫世界的高樓大廈。因此，可以說，在20世紀30年代初，米羅開始了實踐本我的知性繪畫創作，并在40年代初把這種體系發揮到極致，由此誕生了“星座”系列。《迷戀著女人的密碼和群星》、《被一只鳥旋繞的女人》、《子夜的夜鶯之歌與晨雨》等，無一不彰顯著米羅繪畫的知性美，畫面中的各樣圖形和線條構成了一個勝似布滿繁星的天空圖景，由此被稱為“星星王子”的米羅為世人展示了一個完全個人化的本我世界，甚至在此后的創作中，“星座”系列中出現的“米”字也成了米羅作品的標志之一。

1958年，米羅繼“星座”系列之后最為知名的作品《太陽》和《月亮》問世，像是對之前創作的總結，畫面上表現了幾乎所有米羅式的繪畫語言——象征性的圖形、大小圓形的穿插、線條的繾綣、“米”字符號等，因此，這些作品的出現可以視作米羅創作第二個階段的結束。盡管在1960年為哈佛大學制作的陶瓷壁畫及1963、1964年所作的壁畫中，還反復出現了米羅繪畫歷程中“知性系統”的痕跡，但更多的卻是對繪畫技法的“無視”和追求某種自由意趣的不羈。從20世紀50年代末期開始，米羅真正開始了“探洞之旅”，探尋著已經被“技法”、“模式”塵封多年的如水晶般璀璨的天性之美。

三、達成超我

早在20世紀30年代，米羅已經被認作超現實主義的領袖人物，而他此后的創作無疑都該看作是頂峰上的舞蹈。這是一個畫家確定本我以后的儀式。有些畫家將這種舞蹈繼續了一生，亦或許體力的透支和感受力的漠然使其越跳越糟。米羅的可貴在于，他自己就不認可作為超現實主義領袖人物的頭銜，他登上了世人矚目的高峰的同時，一刻不停地探求著深藏在本我世界以外的超我世界，所以才會在1929年提出“謀殺繪畫”的口號，并希望像原始人在洞窟中一般快樂地涂鴉。這是一種多么令人驚異的狀態——一邊攀登別人的珠穆朗瑪峰，一邊探索自己的列楚基耶洞。

本文將米羅“探洞之旅”的起點定為1958年，即他為聯合國作《太陽》、《月亮》壁畫并獲獎之后。比起30年代，此時的米羅得到了更多的聲望和贊譽，于是，他開始更多地“為自己”作畫。可以理解，一開始想要得到的是來自主體以外的認同，而一旦得到了這種認同，他就開始更加關注于主體的自我認同。通過客體對主體的認同得以建立本我世界，而要使主體滿足于本我的高度，便要尋找超我的境界了。超我，對于畫家米羅來說，不是“主義”，不是“認同”，甚至不是“技法”，而是像原始人一樣，自然揮灑而出的天性美。它或許不符合固有的審美法則，但是它一定呼應著自己內心的訴求。如果說30年代起，在米羅的創作中，“本我”已經開始攜帶著他的“超我”，那么，60年代開始，則是“超我”裹挾著“本我”繼續前進。

60年代以后，米羅的作品更加自信，線條越來越簡練，色彩也越發簡化。普遍的說法是，米羅的畫更加成熟了。從表現主題上，米羅更加關注地球以及生活環境。筆者認為，米羅更關注于自己的內心感受。對比40年代的作品《被一只鳥旋轉的女人》、《沙灘上的女人》和60年代的作品《一個小姑娘在太陽前的快樂》，前者是形式感很強的圖形，而后者更多的是情緒化的線條、色塊；前者有著知性化的美麗，后者卻帶著生發于天性的熱度。

中國本土的新銳導演寧浩說過一段很有趣的話：“曾有一個階段，他迷戀于德國電影，后來回想，覺得特別虛假。正像去看歐洲的芭蕾舞劇和中國的民間舞蹈，或許芭蕾舞劇更讓人覺得風雅，但實際上民間舞蹈卻能讓他感受到更多的東西。”每個人都要經歷類似寧浩所經歷的這種過程，早期總在追求某種已成定勢的高度，并不自覺地循著某一種特定的模式、一種“知性化”的模式，看似一步步的向著高處攀爬，實際上征服的只是所有人的“高峰”，并在這個過程中，忽略了自己的內心感受。筆者認為，智慧的或說是幸運的藝術家，是那些在登上山峰后，能夠走下神壇，來到地平線，并開始向下挖掘的人。真正的自己總是深藏在類似于列楚基耶那樣美麗的洞穴里，他單純并不受侵染，敢于并善于表達自我。對于畫家更是如此，走下神壇以后得到的不僅是重拾天性的狂喜，還有技法上完全爛熟于無形的自然。因此，最成功的畫家不是登山高手，而是探洞高手，他們勇于放棄高峰的繁華，而追求凹深處的寂靜，正如米羅。20世紀60年代開始到1983年逝世之前，米羅一直在自己世界中的列楚基耶洞內前行，最終他停在哪里？他是否找到了水晶“枝形吊燈舞廳”（枝形吊燈舞廳是列楚基耶洞內最為奇妙的發現，它的水晶石長達6米）？我們都無從知曉，只有他留下的作品閃爍著水晶般的光輝，他們告訴所有的人：“我曾到過列楚基耶，并永遠留在了那里。”

［注釋］

［1］列楚基耶洞穴被稱為世界上最美的地下洞穴之一，位于美國新墨河哥州的列楚基耶。該洞穴系統有193米長，500米深，為世界第五大最長洞穴。

［2］羅錦銓、張環、新藝編：《米羅畫風》，重慶出版社1992年版，第2頁。

［3］冉鋒、德英、許薇編：《戈雅#8226;盧梭畫風》，重慶出版社1992年版，第3頁。