“古體”與“今體”

摘要：唐代在中國山水畫發展的過程中是一個重要階段，在此之前雖然已有山水畫的初興，但由于參與者只限于文人且自畫自賞，技法上尚未成熟。從文獻上看只有顧愷之《畫云臺山記》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》，有關論山水畫的論述，在謝赫《古畫品錄》及姚最《續畫品錄》中記載的畫家(包括顧、宗、王)都是以人物畫見長。山水畫在這個時期發展較為緩慢。

關鍵詞：唐代 山水畫 古體 今體

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)－08-0130-02

正如唐代的經濟與文化一樣，這一時期的山水畫發展空前繁榮，不但從人物畫的背景脫離出來單獨成科，且在技法上豐富完善，不再單純沿用人物畫的勾、染、填等方法，而是針對表現的對象發展出斫、渲、皴等技法，這便給五代、宋、元山水畫的全盛提供了必要的前提。

唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》中的一段論述大致描述了唐代山水畫的發展變化：“國初二閻，擅美匠學，揚、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。工倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。”接著又敘述了韋偃、張通、王維等山水畫家“皆一時之秀也”。

一 王維的“體涉古今”

張彥遠在《歷代名畫記》卷十中總結王維山水畫成就：“工畫山水，體涉古今。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠樹，過于樸拙，復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。……余曾見潑墨山水，筆跡勁爽。”

在這段論述中我們可以推斷出王維山水畫的風格，即不但繼承傳統也吸取當代畫家之長，既有細巧工麗一路的作品，也有樸拙一路的作品，既作卷軸畫，又作壁畫，以水墨點簇，筆力雄壯勁爽，時用破墨法。

宋代《宣和畫譜》談五代李升的畫時說：“升筆意幽閑，有人得其畫者往往誤稱王右丞者焉。”李升學李思訓人稱“小李將軍”，他的畫與王維如此相像，可見王維的畫確實有工細設色一路，即所謂“古體”畫風。

另一種是“筆意清潤”“筆跡勁爽”的“潑墨山水”。荊浩在《筆法記》評其“筆墨婉麗，氣韻高清。”郭若虛《圖畫見聞志》中說董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。”就這點來說王維又以水墨著稱，也表明他有與李思訓不同的畫風，這種風格即“今體”。

王維的真跡在唐代已不多見。現在能見到的只剩下很少的摹本：《雪溪圖》、《江山雪霽圖》、宋代郭忠恕臨《輞川圖》、元代商琦臨《輞川圖》、燕文貴臨《江干雪霽圖》這些雖然都是后人摹本或托名之作，但必定有所依據，我們能從其中探析出王維畫風的一些信息。

二 “古體”畫家群

王維師“二李”而作“古體”，且張彥遠在《歷代名畫記》中記山水“成于二李”，足見“二李”在唐代山水畫發展中的地位，這在繪畫史上早有定論。

“二李”指李思訓、李昭道父子，《歷代名畫記》分別這樣評述二人：“李思訓……其畫山水樹石，筆格道勁，湍瀨潺緩，云霞縹緲。對睹神仙之事，然巖岑之幽。”“思訓子昭道……變父之勢，妙又過之……創海圖之妙。”“世上言山水者，稱大李將軍、小李將軍。”

以上評述概括了二李的山水畫之特色：題材上多有一定故事情節或人物場景；構圖多為全景式，從天空到山間，從林中到水面，表現空間廣闊，筆法開始有一定變化，重視輕重緩急而顯出道勁之勾斫。李昭道在繪畫上繼承了其父的風格，又更為工致精妙，對水的描繪又創新格，成就可比其父。

三 “今體”畫家群

“安史之亂”之后，唐代的繁榮已在成熟中透露出蕭瑟來，反映在山水畫上是一改李家父子風格為表率的盛唐氣象，出現了以水墨暈染及潑墨涂畫等為特征并在題材上更純粹表現山水情境的多種面貌的山水畫，即水墨山水，也就是本文所說的“今體”畫。除了前文提到的王維之外，還有張躁、鄭虔、項容、王洽、畢宏、劉商等畫家。

張躁以文學著稱，為一時名流，善畫山水松石，尤以畫松為人稱道。荊浩《筆法記》云：“張員外(張躁)樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”

據上所述，可知張璪畫山水不著青綠，單用水墨。作畫時激情澎湃，不拘小節，用禿筆甚至以手作畫，尤其是他“不貴五彩，曠古絕今”更顯出與前人輕勾細染，著色絢麗的不同，顯示出他在水墨山水畫上的成就。可惜其作品連后世摹本也不得一見了，倒是他提出的“外師造化，中得心源”成為永被后世重視的繪畫原則。

鄭虔、項容與王洽均在水墨山水畫上成就卓著，但作品都已失傳。但據《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等文獻的記載，這些畫家作畫的情形和作品與張躁極為相似。

四 從“古體”到“今體”

唐代山水畫從“古體”到“今體”的蛻變，在整個古代山水畫發展的過程中起到“分水嶺”的作用，“二李”可謂“古體”之末，他們總結了六朝至隋的山水畫技法集之而大成并有所發展。張躁、鄭虔、項容、王洽等又開“今體”之端，新的創作方法創造出新的山水畫面貌，為五代、宋、元水墨山水畫的全盛奠定了基礎。而王維有為“體涉古今”的過渡性人物的典型，在他身上我們可以清楚地看到從“古”到“今”的演變軌跡。分析這一演變過程使我們對整個山水畫的發展有清晰的認識。

1 繪畫功能的轉換。包括“二李”在內及他們以前的山水畫多為宮觀壁畫、屏風畫等，畫家要考慮他人的觀看習慣，重視對事物的再現，并且山水畫大都有敘事情節，山水樹石在畫面上雖已占據絕對地位，但實際仍為人物情節的背景，無法完全擺脫文學性的敘事，所以需要刻畫精細，設色明麗，以悅人眼目。而“今體”山水畫更多的是文人們向往山林的自娛之作，對自然景物的表現更純粹。

2 審美的演變。“古體”山水畫家大都活躍于初唐盛唐時期，由于經濟文化的空前繁榮，大唐盛世的文化大融匯使人們在審美趨向富麗紛繁。這一時期的山水畫也正適應了當時的審美趨向，多構圖豐滿，刻畫工細，設色明麗。自從安史之亂以后，時局的動蕩，經濟文化的凋零，使畫家們特別是文人畫家們向往山林隱逸生活，老、莊的簡淡思想在他們心中重新植根生發。山水畫從青綠金壁向淡雅、清空、幽寂的水墨淡渲過渡。斑斕的“五色”開始為獨特的墨分“五彩”所取代，中國繪畫史也由此而出現由色到墨的重大轉折。

3 筆墨的拓展。“二李”雖然發展了六朝以降的山水，但仍缺乏重大的變革，其山水畫類于裝飾，工整艷麗有余，藝術情趣不足，在技法上仍然沿用人物畫的勾勒、渲染、填色等方法，雖然有勾斫的出現但不足稱其為“變革”，而水墨畫的繁榮使得山水畫的筆法墨法有空前的拓展，如王維的“潑墨山水”；張躁的“毫飛墨噴，掌如裂”，“唯用禿毫，以手摸素”；王墨的“潑墨法”“醉后以頭髻取墨，抵于絹畫”等等。各種技法的廣泛應用使得山水畫在在風格面貌上也空前的豐富，不但成為五代、宋、元山水畫筆墨系統化的前提，有些技法已被當代藝術家所應用。

參考文獻：

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