拉魂腔的發(fā)展與傳播

摘 要：本文以拉魂腔形成為主線，對(duì)拉魂腔的發(fā)展進(jìn)行了梳理，總結(jié)出了各個(gè)時(shí)期的規(guī)模、曲調(diào)特點(diǎn)，并對(duì)拉魂腔的傳播路線作了詳細(xì)整理。

關(guān)鍵詞：拉魂腔；發(fā)展；傳播

[中圖分類號(hào)]：J825 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-24-0245-02

拉魂腔是一個(gè)戲曲聲腔，從乾隆年間算起，已有二百多年的發(fā)展歷史。它是在流行于魯南地區(qū)的民歌小調(diào)、花鼓秧歌以及肘鼓子的基礎(chǔ)上，與其他藝術(shù)形式相互融合而形成的一種藝術(shù)形式。在長期的傳播發(fā)展過程中，形成了柳琴戲、淮海戲、泗州戲、五音戲、冒腔、柳腔等多個(gè)戲曲劇種。因其腔調(diào)優(yōu)美華麗，尤其在女腔的下句腔有上行七度的拉腔，還因它的內(nèi)容曾經(jīng)與巫術(shù)有關(guān)，所以被人們稱為“拉魂腔”。

拉魂腔的發(fā)展歷史，從最初上門乞討的“唱門子”，到擺地?cái)偝捌印薄⒌綄?duì)子戲、抹帽子戲、班社、一直到專業(yè)劇團(tuán)。不同的時(shí)期，表演形式不同，唱腔也在不斷的走向成熟。

“唱門子”的情形，與早期拉魂腔藝人“跑坡”極相似。最初這些游食四方的蘭、郯之民， 狀似乞丐， 以穿街走巷排門乞討為生。每走一家， 便先在門前唱上一段或數(shù)段家鄉(xiāng)俗曲， 謂之“唱門”，所唱曲調(diào)為簡(jiǎn)單而平穩(wěn)的上下句，俗稱“一仰巴、一哈巴”、又稱為“一捺腔”。這時(shí)的伴奏，只有兩塊竹板，或用柳木挖成的梆子擊節(jié)。后來有了木板三弦。隨著唱腔上的豐富和改進(jìn)，產(chǎn)生了自制的土琵琶（即柳葉琴），用于自彈自唱，或一人伴奏，或者自己擊板。

后來，乞食藝人們改變了上門演唱的做法，采取打地?cái)傃莩男问剑瑸榱税压适卤硎龅母忧宄蜏p輕演唱者的負(fù)擔(dān)，演員由一人增至兩人，出現(xiàn)了對(duì)白和極其簡(jiǎn)單的即興表演。這時(shí)演唱的都是小段子。其中，一部分段子是由多個(gè)[娃娃]連綴而成的，另一部分則是在“娃娃連唱”基礎(chǔ)上發(fā)展形成的“篇子”。這種“篇子”的唱詞自由，曲調(diào)豐富。所唱的歌曲后來稱作“篇子”， 即“姑娘腔”及隨后吸收的時(shí)調(diào)小曲。篇子多反映農(nóng)村生活。無弦樂伴奏，只有演唱者以板或梆子自打節(jié)拍，并無服裝或化裝。拉魂腔約有篇子近二百個(gè)。如今柳琴戲還保存著若干“壓場(chǎng)篇子”， 即正式演出前安定觀眾的歌舞， 依然可見當(dāng)年唱姑娘時(shí)“繞場(chǎng)宛轉(zhuǎn)， 以盡其致”的風(fēng)采。壓場(chǎng)篇子一般開頭都有一句“喊弦”， 只一句唱詞:“安坐場(chǎng)來嗯! ”音樂類似自由的散板形式，“安”字的拖腔長而花哨， 好像唱門乞討時(shí)的第一聲喊叫。接著才是慢板、慢二行板， 唱詞較短， 有無故事情節(jié)皆可。

在許多篇子里面，有的有故事情節(jié)，有的沒有故事情節(jié)。在有情節(jié)的篇子里，有一部分故事中僅有兩個(gè)人物，兩個(gè)演員就按人物分工演唱。身份固定了，表演的目的性增強(qiáng)了，在其他劇種影響下，很快就發(fā)展為“對(duì)子戲”，使拉魂腔由說唱的形式發(fā)展成為雛形的戲曲形式。

當(dāng)以兩個(gè)人演出單初戲發(fā)展的比較成熟時(shí)，觀眾便要求能夠看更多的人物和故事，于是便出現(xiàn)了兩個(gè)演員表演較多人物的演出形式。為了區(qū)分不同人物，藝人們便借助于簡(jiǎn)單的行頭，如禮帽、毛巾、彩綢等，在演唱中隨便更換，以表示人物的變換。至此，拉魂腔發(fā)展為“抹帽子戲”，群眾亦稱此為“當(dāng)場(chǎng)變”。其代表劇目為《七裝》，由兩個(gè)演員(一丑一旦)換裝扮演七個(gè)角色。這種形式延續(xù)了相當(dāng)長的時(shí)間。

隨著演出劇目的豐富，以一些頗有影響的藝人為核心，形成了比較固定的班社，班社一般不超過十個(gè)人，這種戲班大約出現(xiàn)在1900年前后清朝乾隆年初期，是拉魂腔藝術(shù)活動(dòng)的第一個(gè)高潮期。魯南蘇北的拉魂腔戲班遍布于鄉(xiāng)村和城市，一直延續(xù)到中華人民共和國成立，其演出形式，基本上是一個(gè)演員扮一個(gè)人物，偶爾有一趕二、一趕三的現(xiàn)象，也多是戲中的次要人物。民國初年魯南一帶也曾出現(xiàn)了部分較大的班社，如郯城縣沙墩鄉(xiāng)的張秀榮、張秀起、楊二群等人組織的班社，一度發(fā)展到二十多人；楊順宏、單學(xué)義的戲班也達(dá)十五六人；滕縣的常勝班也是影響較大的班社之一。出現(xiàn)了一些大型的劇目，如《四告》、《大書館》，多為唱功戲。通過這些班社的演出活動(dòng)，使拉魂腔得到了進(jìn)一步的發(fā)展與流傳。

拉魂腔在1953年戲改之前還叫做“怡心調(diào)”，意即可在基本曲調(diào)基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，演唱具有很大的隨意性。這與它自身的音樂構(gòu)成形式有著很大的關(guān)系。拉魂腔的基本曲調(diào)由若干個(gè)上下對(duì)應(yīng)的樂句組成，只要遵循二、四、六、八句拖腔的規(guī)律就可連接組合成樂段。這些上下對(duì)應(yīng)的樂句沒有固定的曲調(diào)名稱是拉魂腔在長期發(fā)展中逐漸形成的，上句與下句之間可以自由轉(zhuǎn)換、互相連接為不同的上下對(duì)句。在演唱的時(shí)候并沒有太大差別，只是最后句尾的拖腔不同，男腔下行二度，女腔上行小七度，其他根據(jù)演唱者的演唱習(xí)慣將樂句進(jìn)行組合。演唱者還可以在骨干音的基礎(chǔ)上隨意加花，運(yùn)用大量的裝飾音、滑音來豐富自己的演唱。這樣，每個(gè)人在演唱相同的曲目時(shí)都有不同的差異，因此，慢慢地形成了各自的風(fēng)格與派路，使唱腔豐富多變。

在拉魂腔傳統(tǒng)劇目中有一種具有固定表現(xiàn)功能的唱詞片斷，叫做“篇子”，不同的篇子可以根據(jù)情節(jié)的需要，被放置在一出戲的相應(yīng)位置上進(jìn)行演唱。在眾多“篇子”中，表現(xiàn)相同情緒或場(chǎng)景的“篇子”不止一個(gè)，所以，演員在表現(xiàn)同一個(gè)劇情時(shí)運(yùn)用的“篇子”也會(huì)有差異。

新中國成立后的六十年代起，演員按劇本定詞演唱，唱腔方面也改變了演員在舞臺(tái)上自由發(fā)揮、隨心所欲的自由演唱方式，逐漸實(shí)行定腔定譜。這樣，使每段唱腔都得到了固定，整個(gè)音樂也得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，節(jié)奏上也突破了原來的單一節(jié)奏，創(chuàng)造了一眼板和三眼板的新板式。使得拉魂腔的唱腔板式得以豐富和發(fā)展。

拉魂腔并不是在形成完整的戲曲藝術(shù)后才流傳出去的，早在說唱階段，藝人們“游食四方”時(shí)，就把拉魂腔帶到魯南、蘇北、皖北各地，拉魂腔發(fā)展到對(duì)子戲、抹帽子戲階段，特別是小型班社出現(xiàn)以后，專業(yè)的和半農(nóng)半藝的演出團(tuán)體活躍在魯南、蘇北、皖北一帶，對(duì)于各地拉魂腔的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。因此，可以說拉魂腔的形成發(fā)展過程，也就是拉魂腔的流傳過程。

臨沂的郯城一帶，歷史上“游食”之風(fēng)很盛，也是早期拉魂腔最活躍最集中的地方。早期較有影響的藝人中，郯城人特別多，直到現(xiàn)在，柳琴戲在郯城農(nóng)村有著極廣泛的群眾基礎(chǔ)。上世紀(jì)六十年代，全縣業(yè)余柳琴劇團(tuán)有一百多個(gè)，因此，拉魂腔是以郯城為中心向外流傳的。

由郯城向南，首先傳至新安鎮(zhèn)、邳縣、海州一帶，由于方言不同，以及受其他藝術(shù)形式的影響，傳入海州的拉魂腔，在曲調(diào)上漸與新安、邳縣的拉魂腔出現(xiàn)了差異，后來，在京劇的影響下，發(fā)展成為淮海戲。淮海戲又名“海州拉魂腔”就很能說明其淵源。在新安、邳縣一帶的拉魂腔受當(dāng)?shù)仄渌囆g(shù)形式的影響，發(fā)展為東路拉魂腔。

拉魂腔由新安、邳縣、海州一帶繼續(xù)向南發(fā)展，沿運(yùn)河到泗陽，向西自泗洲、靈壁、宿縣，沿鐵路流傳至蚌埠、滁縣一帶，吸收當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、花鼓、趕車號(hào)子、婦女哭腔等，漸漸形成了自己的一些特點(diǎn)，稱為南路拉魂腔，又名“泗州戲”。

中路拉魂腔（ 嶧縣、徐州一帶）則是武大、武二從沂水經(jīng)臨沂、蒼山傳過去的。他們到嶧縣演唱拉魂腔時(shí)，所使用的伴奏樂器是三弦。武大以后到邳州一帶傳唱，武二則定居在嶧縣，他的徒弟們后來又到徐州一帶演唱，把拉魂腔帶到了徐州。由嶧縣、徐州進(jìn)而流傳到渦陽、蒙城一帶。中路拉魂腔在其長期的演唱過程中吸收了墜子、揚(yáng)琴的一些音調(diào)，形成了一些自己的特點(diǎn)。后來，拉魂腔又由藤縣傳入豐縣、沛縣、蕭縣、碭山縣等地，稱為北路拉魂腔。各路傳出的拉魂腔，受到各地方言、民間音樂等各方面的影響不同，形成了各自不同的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國戲曲音樂集成編委會(huì)，中國戲曲音樂集成[M]，1992。