主題升華手法在肖邦作品中的美學(xué)意義

摘 要：肖邦的《g小調(diào)敘事曲》出版于1836年，但是根據(jù)其音樂風(fēng)格來看，創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該在1831——1835年之間。這正是肖邦創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，他把從前創(chuàng)作的諸如圓舞曲、船歌等風(fēng)俗性、沙龍性的音樂體裁提升到一種史詩性、戲劇性的大型音樂作品形式。肖邦以敘事曲這一體裁來表達(dá)失去祖國故土的悲壯心情，該作品在肖邦的創(chuàng)作中是具有特殊意義的。對(duì)于該作品的曲式結(jié)構(gòu)有很多不同的看法，更多的觀點(diǎn)認(rèn)為它是奏鳴曲式。我認(rèn)為該作品是在奏鳴曲式上的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變奏、回旋、集中對(duì)稱等原則成功的運(yùn)用混合曲式寫成。但是對(duì)于其結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，其本質(zhì)的原因還是該作品中貫穿始終的主題升華手法的使用所致。所以，在本文中，我將探討主題升華手法在《g小調(diào)敘事曲》中的使用，以及所滲透出的美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：敘事曲；主題升華；曲式結(jié)構(gòu)；美學(xué)意義。

[中圖分類號(hào)]：J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-24-0233-02

一、創(chuàng)作背景

敘事曲（ballad）是13——14世紀(jì)流行于法國的音樂體裁，屬于聲樂體裁的范疇，肖邦是第一個(gè)把敘事曲運(yùn)用到器樂中的作曲家。肖邦創(chuàng)造性地將這種體裁運(yùn)用到鋼琴器樂中，由此提升為集敘事性、戲劇性、交響性和史詩性于一身的大型樂曲形式。該作品的創(chuàng)作來源一般被認(rèn)為是根據(jù)密茨凱維支的《康拉德·華倫洛德》有感而作，《康拉德·華倫洛德》是作者在十二月黨人革命失敗的影響下寫作的愛國史詩，描寫出身立陶宛的日耳曼“條頓教團(tuán)”大總管華倫洛德為了祖國的自由和獨(dú)立，不惜犧牲自己的生命和榮譽(yù)，作者試圖以此號(hào)召波蘭人民反抗沙皇的暴虐統(tǒng)治。但是很明顯肖邦不是完全按照《康拉德·華倫洛德》的故事情節(jié)來寫的《g小調(diào)敘事曲》，只是在《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)下產(chǎn)生了《g小調(diào)敘事曲》的音樂形象。他不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的完整和連貫，更多的是抒情性及性格和情緒的跳躍發(fā)展。同時(shí)，該作品的情緒與當(dāng)時(shí)華沙起義的失敗，波蘭淪為異族統(tǒng)治，祖國的悲慘命運(yùn)，使身處異鄉(xiāng)的肖邦深感的悲憤痛苦有著緊密的聯(lián)系。所以肖邦在作品中用主題升華的手法來描述形象的變化，借此來抒發(fā)悲壯的感情。

二、音樂形象的初步闡釋

主題升華是一種特殊的性格變奏，即保持主題的旋律結(jié)構(gòu)而變化它的力度、織體、和聲等等；變化的結(jié)果，主題外貌清晰可辨。而內(nèi)涵則起了質(zhì)變，是主題性格的一次飛躍。

主題升華這一寫作手法在該作品中貫穿始終，以至于影響了作品的整體結(jié)構(gòu)。我們知道，該作品雖然是由密茨凱維支的《康拉德·華倫洛德》啟發(fā)而作，卻不是完全敘述該詩的故事情節(jié)，而是按照該詩的內(nèi)容確定了作品的感情基調(diào)——抒情性向戲劇性悲壯性的轉(zhuǎn)變。所以主題升華這一手法就成了作品完成的主線，肖邦利用主題升華手法將主題由抒情性推向悲壯的戲劇性。

由于該作品的曲式結(jié)構(gòu)是在奏鳴曲式基礎(chǔ)上發(fā)展而來，故我們暫且按照奏鳴曲式對(duì)作品加以解說了分析。該作品的呈示部由引子、主部、連接部、副部和結(jié)束部構(gòu)成。其中引子建立在拿波里和弦上，并對(duì)全曲有著極強(qiáng)的預(yù)示作用，關(guān)于這一點(diǎn)錢仁康先生在他的《敘事曲解讀》中有著詳盡的介紹，在此不再贅述。我們主要從主部副部兩個(gè)主題進(jìn)行分析。

主部主題的開始在第九小節(jié)第四拍上，并不是moderato的第8小節(jié)，這種隱匿的手法在本曲中多處出現(xiàn)，體現(xiàn)著敘事性的連貫與滲透性。主部主題有多種素材綜合構(gòu)成，其中有嘆息的音調(diào)，有圓舞曲的音調(diào)，也有撥弦樂器上余音裊裊的音調(diào)。隱匿在開場白的引子之后是在給我們講述一個(gè)悲傷的故事，將我們帶入一種對(duì)往事回憶的思緒中。該部分的主要結(jié)構(gòu)如圖：a a1 a2 a a a1 由六個(gè)樂節(jié)及其后所跟的擴(kuò)充構(gòu)成。這六個(gè)樂節(jié)都是建立在引子的終止式上的，其中第三樂節(jié)結(jié)束在bB大調(diào)上，但同時(shí)又與第四樂節(jié)緊密相連，不可分割，連貫的結(jié)束在第四樂節(jié)的g小調(diào)上，這一布局也打破了六個(gè)樂節(jié)的方正性，可見作曲家在結(jié)構(gòu)布局上的獨(dú)具匠心。在擴(kuò)充部分中，音樂漸漸積累起了力量，但是隨著第29小節(jié)的下三度模仿，剛剛積累起來的力量又逐漸散去，一個(gè)幻想的華彩之后是一聲嘆息，音樂就在g小調(diào)的嘆息聲中結(jié)束主部。整個(gè)主部的每一個(gè)樂節(jié)在和聲上是從不穩(wěn)定到穩(wěn)定，動(dòng)力上是從緊到松，從強(qiáng)到弱，音調(diào)上從高到低，這就使整個(gè)的形象猶如一聲聲的嘆息。

副部主題建立在主調(diào)的下中大調(diào)bE大調(diào)上。副部性格與主部相似，都是抒情的。但是副部更加明朗柔和，富于詩意，婉轉(zhuǎn)而氣息寬廣的旋律在波狀的伴奏音型上自由的舒展著，給人一種很新鮮的感覺。結(jié)構(gòu)雖然8+7小節(jié)的復(fù)樂段，但是很穩(wěn)定。75小節(jié)的填充在以后的發(fā)展中起到了重要的作用。副部在氣息寬廣的旋律中也融入了三拍子舞曲的成分，只不過更隱匿一些，使抒情的情緒更多了一分婉轉(zhuǎn)的詩意。在力度與調(diào)性上也都更加穩(wěn)定。

三、音樂形象的升華及其美學(xué)意義

奏鳴曲式是以對(duì)比（表現(xiàn)為矛盾沖突或相互配合）、發(fā)展、統(tǒng)一的原則為基礎(chǔ)所形成的一種大型曲式。主題之間的對(duì)比和矛盾是奏鳴曲式音樂發(fā)展的動(dòng)力之一，也是音樂發(fā)展的源泉。主部主題和副部主題是奏鳴曲式的兩個(gè)代表形象，他們之間的對(duì)比是音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。在《g小調(diào)敘事曲》中，主部主題和副部主題沒有明顯的對(duì)比，兩個(gè)主題都是抒情的，主部是抒情的嘆息，副部是抒情的傾訴。雖然副部和主題比主部主題更柔和明朗些，但是兩者之間的形象構(gòu)不成對(duì)比，更無法發(fā)展為矛盾沖突。所以該作品重在派生發(fā)展，而不是矛盾沖突；重在統(tǒng)一，而不是對(duì)比。這也就預(yù)示了在展開部中，作曲家會(huì)將主題變形而不是發(fā)展主部主題與副部主題之間的矛盾。

展開部的第一部分是對(duì)主部的主題變形，a小調(diào)。這一部分不再是呈示部中抒情的嘆息，力度從pp到ff，性格也有著巨大的變化。屬持續(xù)音做低音與上邊的和聲形成對(duì)比，給音樂造成一種緊張感，結(jié)構(gòu)也縮短了。音樂不再是憂傷的嘆息，而顯得更為緊張，使人窒息在陰霾的氣氛中，人們迫切的要求沖破愁云慘霧的籠罩，尋求光明和自由。嘆息的二度音調(diào)變成警覺的鐘聲，好似一聲聲狂吼，一次次的重復(fù)，力度也越來越強(qiáng)，性格也越來越接近英雄的副部。

如果說呈示部中副部主題表現(xiàn)的是英雄的柔情，那么在這里表現(xiàn)的則是英雄的信念與堅(jiān)定。副部主題通過主題變形的手法，再展開部中形成了極為英雄，極為堅(jiān)定的性格。旋律由單音變成了和弦，和聲加厚，伴奏織體也由流動(dòng)的音型變成的柱式和弦，呈示部中的填充在這里獲得發(fā)展，使音樂極具推動(dòng)力，全奏的寫法使整個(gè)音樂充滿著熱情。呈示部中副部主題的填充在這里被發(fā)展為模進(jìn)，并將音樂推向高潮。

由于副部主題的形象和展開部比較接近，也為了體現(xiàn)集中對(duì)稱的原則，在再現(xiàn)部中，作曲家安排了倒置的再現(xiàn)部。先再現(xiàn)了副部，并且調(diào)性也沒有回歸，仍在降E大調(diào)上。在再現(xiàn)部中，副部主題不像在展開部那樣氣勢(shì)磅礴，仍采用類似呈示部中流動(dòng)的分解和弦做伴奏音型。但和聲密集了，由一小節(jié)一個(gè)和弦變?yōu)橐恍」?jié)兩個(gè)和弦，音樂更加流動(dòng)。旋律由單音加厚為和弦，使抒情的音樂也顯得堅(jiān)定了。副部主題在這里仍是復(fù)樂段。第一句中由75小節(jié)的填充發(fā)展而來三個(gè)模進(jìn)，運(yùn)用五連音配以六連音的伴奏音型形成不規(guī)則的節(jié)奏，很是出彩。第二句旋律移高一個(gè)八度，音響上更加明朗起來，但是沒有發(fā)展，仍是穩(wěn)定的收束了再現(xiàn)部中主部的再現(xiàn)，音樂回到g小調(diào)。仍建立在屬持續(xù)音為低音上，充滿緊張的氣氛。持續(xù)的二度進(jìn)行像一聲聲狂吼將音樂推向高潮。206和207兩個(gè)小節(jié)氣勢(shì)磅礴的六度音階下行具有宣敘調(diào)的情緒，既作為再現(xiàn)部的結(jié)束，又為尾聲的出現(xiàn)做好了情緒上的準(zhǔn)備。

四、結(jié)語

以上只是對(duì)主部主題和副部主題的變形與發(fā)展，其實(shí)主題升華這一手法不只在兩個(gè)主題中貫穿，在連接與結(jié)束部也都有所體現(xiàn)。也正是由于主題升華手法的使用才影響了該作品的整體布局。如：由于主部主題和副部主題性格較為接近，缺乏對(duì)比，這才出現(xiàn)了具有對(duì)比性的，性格較為鮮明的連接部；由于副部的性格發(fā)展的更為英雄和堅(jiān)定，為了音樂形象的逐步變化，在再現(xiàn)部中安排了倒置的再現(xiàn)等等。

主題升華的手法在音樂中的貫穿使用不僅影響了音樂的結(jié)構(gòu)，更重要的是契合了作曲家所表達(dá)的音樂形象戲劇性的轉(zhuǎn)變，這才是音樂的本質(zhì)。

肖邦音樂中的“悲情”是一個(gè)較為廣泛的含義，它可以分為兩個(gè)層次：第一個(gè)為較低的層次，屬于情緒范疇。它是任何人都體驗(yàn)得到的自然情感，是能夠在音樂作品中直接感受到的情緒，如憂傷、惆悵、孤獨(dú)、痛苦等；第二個(gè)是更為強(qiáng)烈、深刻的層次，稱之為“悲劇——戲劇性”【1】。在《g小調(diào)敘事曲》中，主部主題是抒情的嘆息，副部主題是抒情的傾訴。但是通過主題升華的手法，在展開部中同樣的主題就變得堅(jiān)定、悲壯、英雄、戲劇性了。這就是這一作品獨(dú)具匠心之所在。舒曼也評(píng)論該作品為“他的最熱情和最具獨(dú)創(chuàng)性的作品之一”。

在文章的最后，我用曾撥動(dòng)我心弦的一句話來獻(xiàn)給肖邦：“200年前，上帝說：讓這塊淤積憂郁和充滿憤懣的濕地暢通舒展，于是，誕生了肖邦，通過黑白相間的聲音，撥響21世紀(jì)的詩性記憶。。。。。。【2】”

注釋:

【1】《悲情肖邦》于潤洋著，導(dǎo)言。

【2】《音樂藝術(shù)》2010第三期，韓鍾恩 。

參考文獻(xiàn)：

[1]《肖邦敘事曲》原作版，人民音樂出版社。

[2]《肖邦敘事曲解讀》錢仁康著，人民音樂出版社。

[3]《曲式與作品分析》吳祖強(qiáng)著，人民音樂出版社。

[4]《曲式與作品分析》茅原、莊曜著，人民音樂出版社。

[5]《音樂作品分析教程》錢仁康、錢亦平著，上海音樂出版社。

[6]《音樂藝術(shù)》2010年，第三期，上海音樂出版社。