文學語言中句式營構與組接的變異

摘 要：在特定的文學語境中，寫作主體常常有意利用省略與殘缺、倒置與錯位、蒙太奇與意識流、能指溢出所指等手段來營構和組接一些形式變異的語句，以此設置解讀障礙，傳達獨特的情感體驗，從而拓展語言的審美內涵。

關鍵詞：句式 營構 組接 變異

俄國形式主義文論家認為：文學語言必須突破日常語言僵化的體制，以奇特化、扭曲化方式顯示作家對生活的獨特體驗與思考。許多成熟的作家往往是藝術語言的開拓者，他們筆下的語言，在遵循一般語言規則的前提下，特別注重語言的創新，努力尋找突破常規、超越規范具有“變異性”新穎獨特的語句表達形式。

變異（variation）是社會語言學的一個術語，變異修辭是相對規范性修辭而言的。英國評論家、語言學家雷蒙德·查普曼說：“最有特色的文學語言似乎超乎規范。”我國語言學家馮廣藝在他的《變異修辭學》一書中指出：“言語變異是建立在言語藝術的基礎之上的。言語藝術與語言規范不同，語言規范具有規則性，言語藝術則具有創造性，語言規范具有相對的穩定性，言語藝術則具有靈活性，語言規范具有全面性，言語藝術則具有獨創性，言語變異則具有言語藝術的特點即創造性、靈活性和獨創性。”可以說，“變異”是文學語言的靈魂，也是一個作家語言風格的一面旗幟。

在文學語言中，變異句通過營構迥異常式句的話語形態，傳達出新奇別致的審美修辭效果。

一、組句的“省略”與“殘缺”

變異組句的省略不是指語法意義上的承前省、蒙后省、對話省，而是指組句突破向心律，將焦點信息有意無意脫落，或者采用“關鍵詞”式的表述形式，抽掉接連與通貫的次要成分，留給閱讀者充分想象的空間，具有似斷實續的語義整體效果。例如：

（1）那么，你得說“啊呀!這孩子，您瞧!多么……呵啃！哈哈！He——He——He……hehehe……”（魯迅《立論》）

（2）我簡直不明白，你的詩有什么……這個……怎么不可以……對文學怎么能……我，我要跟他……這個詩啊……現在，李白，杜甫……人家說……如果魯迅還活著……（王蒙《躊躇的季節》）

（3）白色、簡樸、完善/如此純凈的火焰。被映照者/天鵝，湖上的心靈。（南野《天鵝》）

例（1）、例（2）屬評述性話題，但閱讀者捕捉不到任何焦點信息。原來，言語表達者出于隱性交際目的，故意省略關鍵信息而用毫無意義的嘆詞，用含糊其詞的句式蒙混過關，以避免與現實語境相沖突。例（3）形容詞、名詞成分并置構成詩句，彼此句法和語義關系貌似并列，又有修飾，在傳統詩句中這類“大雜燴”絕不會出現。但這種結構的不確定性卻帶來了表達功能的復雜多變。結構不同，語意功能也產生多種變化。

殘缺句是相對于完整句而言的，它是說話人出于某種忌諱或特殊環境的需要而有意“造”出來的，以此傳達出某種惶恐、憤怒、驚訝等情緒。它不僅是語法上的“殘缺”，更重要的是內容上“殘缺”。這種句式從語法上說是不規范的，我們在正常說寫活動中是不能隨便制造“殘缺句”的，文章和對話中存在不合理的“殘缺句”，是語言修養欠缺的表現。但是在特殊情況下，人們又可能甚至只能說出“殘缺句”來。例如：

（4）不早不遲，偏偏要在這時候——這就可見是一個謬種!（ 魯迅《祝福》）

（5）“唉！那邊過來一只船。”“唉呀，日本！你看那衣裳！”（孫犁《荷花淀》）

例（4）中，祥林嫂死了，魯四老爺毫無憐憫之心，不僅連一個“死”字都忌諱說出來，而且還要謾罵祥林嫂是“謬種”。一個殘缺句把魯四老爺冷血與無情刻畫得入木三分。例（5）是婦女們發現敵船后緊接著的兩段對話。很明顯，前一婦女的語氣還比較從容，她雖然有意外發現，但還沒意識到問題的嚴重性，所以她還可以相對平和地組織成一個完全句，她也許只是抱怨在風平浪靜的晌午怎么會出現一只“船”呢？第二個婦女就不同了，她的敏銳的目光分明已經發現了敵船的標記，她的“唉呀”只是脫口而出，語速很快，“日本”二字就組成了一個超短殘缺句，不但快速報告了她的發現，而且真實地傳達了她內心本能的惶恐與緊張。如果把這個超短句換成：“那可不就是日本的船么？”就無法傳達出原句豐富的內涵了。

文學語言中，有時寫作主體“故意”把本來可以用一個完全句表達的語句撕裂成殘缺不全的語言片段，通過放慢語言節奏，疏離句間關聯，營造特異氛圍，加深讀者印象。例如：

（6）兄弟。今天。非常。榮幸。（張愛玲《鴻鑾禧》）

（7）青年微笑。吸煙。疊著“二郎腿”。表情默然。顯得很友善很虔誠的樣子。（《梁曉聲《雪城》）

例（6）中，“兄弟今天非常榮幸”被兩字一頓地均勻切割成詞，一個詞占據一個句子的長度，顛覆了人們常規的語法經驗世界，不露聲色地描摹出言語發出者（即婚禮主持人）一本正經、拿腔拿調的神情，話語的肢解同時也滲透出對婚禮這場人生華宴的無心的諷刺，因此取得了意外的積極的修辭效果。例（7）中的三個句號將青年的“吸煙”“翹起二郎腿”的外動，“微笑”和“默然”的內動切割成四幅耐人尋味的畫面。每一幅特寫都能使觀眾更清晰地通過人物的不同神情態貌來更準確地接收不同信息，“青年”不動聲色的狡黠已于畫面的背后歷歷滲出。

二、組句的“倒置”與“錯位”

語言學家申小龍在《中國句型文化》一書中指出：漢語句子的結構樣式像西方繪畫一樣，采用“散點透視”的方略。如果說西方語言的句子脈絡是一種以動詞為中心的空間結構，那么漢語句子的脈絡是一種具有邏輯天籟的心理時間流。它不像西方語言中的句子那樣以動詞為中心搭起固定框架，以“形”役“意”，而是以意義的完整為目的，用一個個語言板塊（句讀段）按邏輯事理的流動、鋪排的局勢來完成內容表達的要求。漢語句式的這種特點，為文學語言的變異組句提供了廣闊的舞臺。

對句子成分的部分或全部逆序，帶來句式異乎尋常語序的變異，文學句法逆序手段運用比日常語言頻繁得多，主要語值體現在實踐體制、結構、表意、形象等方面的修辭目標。

在近體詩中就有組句“倒置”與“錯位”的現象。如王維《春日上方即事》“柳色春山映，梨花夕鳥藏”兩句詩中，賓語“柳色”“梨花”措置于主謂之前；又如李商隱《隋宮》“玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯”兩句詩，在兩個主謂結構中分別插入“不緣”“應是”，形成組句的變異。不過這種詩句的變異大多出于服從律句平仄的需要，并非詩人刻意為之。

現當代文學創作中（特別是詩歌創作），這種“倒置”與“錯位”的變異句式運用就更為普遍。主要有主謂倒裝、狀語后置、定居狀位、定語后置、復句的偏句后置等形式。例如：

（8）啊，罕見了，人人的風度/接受了，放棄了，木偶的貞操/沉甸甸了，可鄙的沉默（默默《木偶的貞操》）

（9）消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至太息般的眼光，/她丁香般的惆悵。（戴望舒《雨巷》）

例（8）三句詩的主謂結構語序都顛倒了，其意圖主要在于強調謂語代表的動態意象。例（9）三個謂語成分提到主語之前進行鋪排，突出了“丁香般的惆悵”帶來的傷感之深。

（10）那些在別處接骨不好造成瘸跛的人來，老漢看一眼，冷冷地，只是讓其背身兒在門前場地走動……（賈平凹《商州初錄》）

（11）它盤旋著，孤獨地，/在迢遙的山上，/在人間的邊際，/長久地，固執到可憐。（戴望舒《古神祠前》）

例（10）中，“冷冷地”作狀語，修飾“看一眼”。按常規，“冷冷地”應放在“看一眼”前面，但這里卻放在后面，強調人物動作行為的特殊方式。例（11）由于狀語較多而后移，一方面使狀語的位置顯著，狀語也得到了強調，另一方面，較長狀語或多個狀語分離后具有一定的獨立性，詩行的結構變得更自然、平穩。

（12）黃娭毑白發蒼蒼地說。（何立偉《一夕三逝》）

（13）街兩面人家，從窗格子里方方瀉一片燈光在雪地土。（何立偉《雪葬》）

例（12）依照一般的詞語搭配知識，人們不難知道作狀語用的“白發蒼蒼”，它的語義指向是在前邊的主語上面。如果做一下語義切分，就可以看得更清楚：“黃娭毑白發蒼蒼”，是一個完整合理的語義單位，“白發蒼蒼地說”，則與人們通常的語法直感有悖。這里的“白發蒼蒼”也極容易回到它原來的定語位置上去：“白發蒼蒼的黃娭毑說。”這是主語的定語后移至狀位的類型。例（13）“方方瀉一片燈光”，沒有“窗格子”做參照，難以說的圓通。這是介賓的定語至狀位的類型。

（14）太陽把他那發黑的肩膀曬出了油汗，亮亮的，顯得身上那件背心越發白了。（賈平凹《商州初錄》）

（15）而屬于它的每一絲綠色/籬笆的、巖壁的、田垅的/都閃爍著青春的光亮（王爾碑《落英》）

例（14）中的“亮亮的”是修飾“油汗”的定語，按正常表達，其位置應在“油汗”之前，這里移置后面，突出了人物的特征。例（15）定語后置是因為有三個并列的定語，放在原位不利于結構的平穩。

（16）讓我高舉起悲痛的火把放聲大哭！/帶著那分裂的精神額頭，啊哭泣/如果我還可以躺進我熱愛的東西/如果我可以破碎一萬遍，啊哭泣（《鄭單衣《哭泣》）

（17）他從未對我談起過，即使在喝醉了酒時。（戴望舒《斷指》）

例（16）為一個假設關系復句，例（17）為條件關系的復句。現代漢語偏正復句，分句與分句之間的結構意義是前偏后正，但在言語表達中，人們常常采用變異手段倒換分句的位置，其結構意義變為前正后偏，起到突出和強調正句語意的效果。

三、用蒙太奇和意識流手法組句

電影或電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富于節奏、含義相對完整的影視片斷，叫蒙太奇句子。在文學寫作中，借用蒙太奇技法，把不同時空的生活內容巧妙地組接在一組句子中，表面上看意脈割裂，違背語法邏輯，實則擴展了句子的張力，表達了一種特定語境下人物的內心體驗。例如：

（18）卷著云頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了，這就是他所懷念著的古中國……他的悠閑貞靜的中國閨秀是抽鴉片的!（張愛玲《金鎖記》）

（19）管理有序的高速公路。藍底白字。指路牌。魚貫飛馳的車龍。撞擊。翻車。死亡。一切本來就這么簡單。（王蒙《海的夢》）

例（18）描述童世舫得知長安抽鴉片的事情后的心理活動，靜物、判斷和事件雜糅在一起，句式不一致。第一個復句三個分句是名詞非主謂句，第二個復句的前分句是動詞主謂句，后分句是判斷句，第三個句子是由“是……的”構成的強調句型，句式紛繁復雜，但我們也正是從這種毫無頭緒的表述形式中更充分地體會到童世舫在冰冷、殘酷的現實面前難以接受的、幻滅的、委頓的心理狀態。例（19）將若干個外表不相連貫的、缺乏完整概念的各個鏡頭，創造性地組織在一起，然后以慢動作緩緩推出，使它產生聯貫、對比、聯想、襯托等作用，并能使觀眾獲得明晰生動的印象。即綜合應用“蒙太奇”與“慢動作”來獲得新穎別異的美感。

在歌詞創作中也經常使用蒙太奇，它不僅使歌詞利用畫面進行敘事成為可能，而且可以通過剪輯和重組畫面打破時空界限，在時空的大幅度跳躍中擴大表現生活的容量，產生強烈的藝術感染力。如方文山為康康所作的《電燈泡》就大膽地借鑒了蒙太奇手法：

（20）今天是大晴天\\你卻帶你弟弟出現\\看到他的臉\\心情馬上變雨天\\像傷口被灑鹽\\我的痛無處伸冤\\約會變成夢魘\\帶他去電影院\\想要將你的小手牽\\他卻坐中間\\正演精彩的畫面\\他吵著要小便\\來到了廁所里面\\居然笑我被騙\\一起去逛公園\\拍下甜蜜畫面\\回到家才發現\\沒有裝底片

在這段歌詞里，描寫了幾組畫面：第一組，與女友約會，卻見女友帶弟弟出現，心灰意冷；第二組，在電影院，弟弟坐在兩人之間，破壞氣氛；第三組，被弟弟騙至廁所；第四組，逛公園拍相片回家發現沒底片。這幾組鏡頭疊加在一起就完整地表現了女友弟弟這個超級“大燈泡”的破壞性。這是由于情節發展進程的大幅度省略所造成的跳躍，歌詞的敘事節奏得到加快，而且敘事容量也被大大增加了。

意識流是一種長于表現人物的多層次意識活動的寫作技法，它主要采用內心獨白、自由聯想、時空交錯等方式來組接句子。例如：

（21）他想起了卡拉加奇的火車站，他正準備這里的戰場……那年冬天幾個姑娘一步步踩著積雪進山，直到凍死……一個圣誕節，一個逃兵跑進屋來，說后面有憲兵追他，他們纏住憲兵，讓落雪蓋沒了逃兵的足跡……在雪暴中，他們一周都在玩牌賭錢……那個圣誕節，他們去轟炸送奧地利軍官休假的火車，殺死的人中有不少曾和他一起滑過雪……（海明威《乞力馬扎羅的雪》）

（22）我看見你向我狂奔而來我看見那美麗的火花跳躍向傾倒于地的油箱我聽到好漢高聲催促我起身我聽到轟隆巨響。（林山樓《高速公路之涯》）

例（21）海明威并沒有按傳統小說按時間順序敘事，介紹人物、時間、事件，而是采用時空交錯的方式，編織起哈里意識流動的片段來介紹哈里在戰爭年代的經歷和他個人逃出戰爭后作為受害者和旁觀者所感受到的戰爭和死亡。例（22）四個句子不加標點，一個接著一個，風馳電掣般撲入讀者的視野，讓讀者也跟隨著作者的意識流動而飛奔。

四、組句“能指”溢出“所指”

索緒爾認為：語言作為符號（sign）由能指（signifier）與所指（signified）兩部分構成。能指是指語言符號的表示成分或聲音，而所指則是被表示成分或概念。一般情況下，能指與所指應該一一對應，但是在文學語境中，有時為了增強語言的表現力，作者有意運用復沓句式、排比句式或滔滔不絕的間接引語等組成強大的能指鏈條來強化語義、凸現焦點信息，進而膨脹閱讀者的心理容量，淋漓盡致地宣泄言語表達者某種強烈的意緒，使得能指大大溢出所指。例如：

（23）在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。（魯迅《秋夜》）

（24）眼睛。眼睛。眼睛。疑惑的眼睛。憤怒的眼晴。恐懼的眼晴。哀求的眼晴。麻木的眼睛。充血的眼晴。死亡的眼晴。死而有靈的眼睛。（劉心武《銀河》）

（25）在紅地白字的“偉大的中華人民共和國萬歲”和挨得很擠的驚嘆號旁邊。矗立著兩層樓那么高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質的微笑。瘦骨伶仃的有氣節的楊樹和一大一小講友誼的柏樹，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風之中，站立著她——范素素。（王蒙《風箏飄帶》）

（26）這是最好的年頭，這是最壞的年頭；這是智慧的年代，這是愚蠢的年代；這是足以信賴的時代，這是背信棄義的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望的春天，這是絕望的冬天；我們前面一片大好，我們前面一無所有；我們全部直上天堂，我們全部直下另一端——（狄更斯《雙城記》）

傳統組句的語義規則是信息量要適中，能指單純質樸。以上例句則違反這一規則，分別利用復沓、窮舉與鋪排三種強式修辭手段進行能指鋪陳，最大限度地凸現焦點信息，強化言語所指，表達出一種獨特的生存體驗。

例（23）如果替換成“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”或“后園墻外有兩株棗樹”之類的句式，則讀者將無法體驗寫作主體那種站在后園里緩慢轉移目光、逐一審視兩株棗樹的況味。客體“我”“后園”“墻外”加上一個時間維度“秋夜”，通過棗樹的枝杈共同構成一個立體空間，使人物生存于其間的世界，變得豐沛起來。例（24）窮舉的是“眼睛”，寫作主體用結構相同的名詞性詞組為句子，竭盡所能鋪陳出形態各異的“眼睛”，給人紛至沓來，目不暇接的變異繁豐之感。例（25）寫作主體將傳統語法習慣撇在一邊，讓讀者很不容易看清句子結構，只看見一大串似乎有聯系、又似乎毫不相干的意象，令人目不暇接、眼花繚亂。對于這樣的語言，有的人贊賞，也有人不以為然，然而不管如何，它確實如期地把讀者帶入了小說所創造的那種朦朧的、詩意的藝術氛圍。例（26）一共使用七組在意義上相對立的排比句，令人頭暈目眩，極力渲染了一個處處充滿矛盾的世界。這樣的語言，在科學家或思想家的著作中是絕對找不到的，也是不容許的。

能指等于所指，是社會交際、公務往來、科技研究、實用寫作等必須遵循的原則。得力于文學語言組織內指性、隱喻性、意象性和陌生化，文學語言的能指和所指是在消除科學語言能指和所指的社會約定關系的基礎上建立起來的新意指。文學創作中，營構這類變異句式，我們必須把握好“能指”和“所指”之間的度，使二者保持適當的距離。如果距離過大，文本會晦澀難懂，變成莫名其妙的夢囈；如果距離過小，文本就會變得膚淺油滑，廢話連篇，喪失含蓄蘊藉的審美價值。

變異就是創新。變異在文學語言中對作家語言風格和獨特個性的形成起著非常重要的作用。

（本文系湖南省教育廳一般項目“文學語言的變異性研究”[10C0475]的階段性成果。）

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（陳國質湖南衡陽師范學院中文系421001）