論周邦彥詠物詞的創(chuàng)新與突破

摘要 在前代詠物詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，周邦彥對(duì)詠物詞進(jìn)行了多方面的拓展與創(chuàng)新。本文主要從情思內(nèi)涵、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法三個(gè)方面來(lái)重點(diǎn)論述周邦彥在詠物詞上的創(chuàng)新和突破。

關(guān)鍵詞 周邦彥 詠物詞 創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：1207.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

周邦彥是北宋中后期詞壇上具有極大影響的一位詞人。在他的詞的創(chuàng)作及構(gòu)成中詠物成為了重要組成部分，在宋詞的發(fā)展流變中發(fā)揮著極大的作用，其詠物詞的成就與影響是不容低估的。

“詠物”類作品的產(chǎn)生，最早可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，但將“詠物”作為詞的一種題材，則到晚唐五代時(shí)期才逐漸盛行。這時(shí)期詠物詞的產(chǎn)生與詞產(chǎn)生和興盛的文化背景有著密切的聯(lián)系。詞的創(chuàng)作大多是在歌筵酒席之間完成的，有的作品本身就具有酒令的性質(zhì)。除此之外，奉和應(yīng)制之作也占有相當(dāng)?shù)谋戎亍?/p>

北宋前期，以花間詞為代表的晚唐、五代詠物詞風(fēng)仍在詞壇上占據(jù)著主導(dǎo)地位，他們注重對(duì)象物外在形式的描繪，講求形似。宋初詞人們奉《花間集》為準(zhǔn)繩，使詠物詞局限在艷情、閨情的狹小空間中。原因主要有以下幾點(diǎn)；首先，北宋前期詞人的創(chuàng)作目的主要是佐雅興、助娛樂(lè)，審美趣味尚停留在事物外在的感性因素上。其次，從創(chuàng)作主體與所詠對(duì)象之間的融合上看。主體的情感、思想很少能融入于對(duì)象物中，所詠之物基本是“無(wú)我之物”。第三，經(jīng)歷了晚唐五代的社會(huì)動(dòng)蕩后，宋初詞人們從儒教的功利觀念中逃逸出來(lái)，就通過(guò)寫詞來(lái)真切表達(dá)內(nèi)心的情感，描述艷情或一己的情趣。在花問(wèn)詞風(fēng)的熏染下，表現(xiàn)出“艷情”的風(fēng)貌。

到北宋中期，詠物詞獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，詞人的審美趣味已不只是局限于對(duì)事物外在形態(tài)的描繪，而是賦予事物以生命和情感。這一時(shí)期對(duì)詠物詞發(fā)展產(chǎn)生重要影響的主要是蘇軾和周邦彥兩位詞人。在創(chuàng)作實(shí)踐中，蘇軾將真摯的情感傾注到所詠之物中，并根據(jù)事物的自身特點(diǎn)賦予各自不同的人格特點(diǎn)，把事物自身的物性和作者所賦予的人性很好結(jié)合，既是詠物又超然物外，開(kāi)了詠物詞創(chuàng)作的新風(fēng)氣，拓展了詞的題材，深化了作品的情感內(nèi)容。

但在詠物詞的創(chuàng)作上傾力最深、成就最高的還要數(shù)周邦彥。他的創(chuàng)作對(duì)前人有很大的突破，大大深化了詠物詞的表現(xiàn)藝術(shù)，提升了詠物詞的藝術(shù)地位。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1 借詠物以詠懷，抒發(fā)詞人身世之感

所謂詠物詞主要是以動(dòng)物、植物、器具和某些節(jié)序風(fēng)物等為詠物對(duì)象的作品。這些自然物本是無(wú)生命的客體，但進(jìn)入文學(xué)作品之后，就應(yīng)與創(chuàng)作主體相互融合。從而帶有了創(chuàng)作者的強(qiáng)烈感情。

周邦彥的詠物詞常是借物以托意，寄寓著自己的性情與身世感慨。如《蘭陵王·柳》此詞題為詠柳，但實(shí)則應(yīng)以送別感懷，更切合詞中的內(nèi)涵及主旨。如詞中的“回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北”抒發(fā)了作者年老還要遠(yuǎn)去為宦的身世感慨。所作《大(酉+甫)·春雨》是離京赴任途中遇雨的詠物之作，詞中名句“奈愁極頓驚，夢(mèng)輕難記，自憐幽獨(dú)”表現(xiàn)了詞人面對(duì)“春雨”產(chǎn)生了春雨阻客之感，從而引發(fā)了詞人“自憐幽獨(dú)”的羈旅歸思之情。這種將身世之感和君國(guó)之憂寄托在詞中的寫法大大提高了詠物詞的品格。

周邦彥的詠物詞之所以能夠獲得極大的成就，更主要在于其借詠物以詠懷時(shí)，將創(chuàng)作主體深度地介入到作品中，以主體觀物，將作者的主體情感融入物中。我們衡量文學(xué)作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是要有真情實(shí)感，這就是要求創(chuàng)作主體能夠介入到作品中。而詠物詞的創(chuàng)作同樣也需要主題的深度介入。

周邦彥的詠物詞作品中，則常常表現(xiàn)出自我深刻的人生體驗(yàn)，寄寓了濃烈而沉郁的情感意緒，更注意把自己的現(xiàn)狀、情感以及關(guān)于過(guò)去的回憶等與所詠之物重合起來(lái)，使得創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象一樣成為詠物詞所要表現(xiàn)的共同“主體”。周邦彥以自己的主觀情感融入對(duì)客觀景物的描繪中，把自己的人生體驗(yàn)融入到對(duì)物的刻畫中，使得他作品中更多地以表現(xiàn)“常人之境界”為主。

所謂“常人之境界”指將人之常情寓于詞中，使“情”使周邦彥詠物詞中的客觀之物具有了人的感情和意緒，如《六丑·薔薇謝后作》就不是一首簡(jiǎn)單的“惜花惜春之作”，而是融入了作者自我主體強(qiáng)烈的感情、意緒的名作。這種“我”直接站出來(lái)與物進(jìn)行交流、對(duì)話，創(chuàng)作主題深層次介入作品中的現(xiàn)象，在他其他的詠物之作中也均有體現(xiàn)，如《玉燭新》、《紅林擒近》中的詞句。而《蘭陵王·柳》則更為直接，全篇明為詠柳，其實(shí)只有第一段稍加提及柳，其余幾段則是對(duì)別情的直接訴說(shuō)。

周邦彥的詠物詞真正做到了“詠物而不滯于物”，把物作為自我情感宣泄的媒介和背景環(huán)境，而將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場(chǎng)失意之苦與所詠之物融為一體。創(chuàng)作主體深層次介入詞作之中，“我”與物一樣，成了作品表現(xiàn)的“主體”。這些都對(duì)詠物詞的創(chuàng)作觀點(diǎn)的改變有開(kāi)創(chuàng)之功，同時(shí)也導(dǎo)致了周邦彥詠物詞結(jié)構(gòu)特征等方面的創(chuàng)新。

2 回環(huán)、往復(fù)、跳躍的章法結(jié)構(gòu)

周邦彥的詠物詞多以慢詞體制創(chuàng)作而成。不論是因物感興，還是借物寓意，他的詠物詞在時(shí)空關(guān)系的處理上均打破了舊的詠物詞創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，用了許多錯(cuò)綜繁復(fù)的筆法。使詞呈現(xiàn)出曲折回環(huán)，頓挫變化的形態(tài)。陳汛在《海綃說(shuō)詞·通論》中稱；“清真格調(diào)天成，離合順逆，自然中度。”這里所謂“天成”指清真詞多線索多層次多角度的空間變化。這種情景的轉(zhuǎn)換和空間場(chǎng)景的調(diào)度在其詠物詞中也多有體現(xiàn)。

首先，是往復(fù)回環(huán)，多重轉(zhuǎn)換的多層次空間轉(zhuǎn)化。

如《應(yīng)天長(zhǎng)·寒食》就是以外——內(nèi)——外的多重轉(zhuǎn)換為其線索。有些詠物詞還形成一種由上到下再由下到上的往復(fù)轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)。如《倒犯·新月》中的“霽景”、“乍升”是描寫天上之月——“漸移”是寫月下借酒消愁一下片“記送行人”是寫月下送人——“望素魄”又寫天上之月—“異日宵征”再寫他日新月相伴。這種由上而下再由下而上的層次變化使得此詞詞情起伏，含蓄雋永，感慨頗深。

其次，是一種多層次、多線索的在不同空間方位上進(jìn)行反復(fù)跳宕的結(jié)構(gòu)模式。如《大酶·春雨》詞人通過(guò)對(duì)“飛雨”、“高處的蟲(chóng)網(wǎng)”、“低處的琴絲、枕障”等一系列事物敘寫，體現(xiàn)了由高到低的空間轉(zhuǎn)換。這些詞語(yǔ)的選用也體現(xiàn)了詞人孤寂的情感，詞人通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換委婉的道出了自憐幽獨(dú)的感慨。

周邦彥詠物詞這種回環(huán)往復(fù)、騰挪跳躍的章法結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生乃是詞人復(fù)雜的心理意緒和跳躍的情思的反映。如《花犯·梅花》將昔日的自我、今朝的自我和未來(lái)的自我在同一首詞中展現(xiàn)。既擴(kuò)大了詞的空間結(jié)構(gòu)，又顯現(xiàn)出作者自己的心路歷程。這種以創(chuàng)作主體的心理流程為線索的詠物詞的創(chuàng)作，使得周邦彥詠物詞結(jié)構(gòu)從整體上也體現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點(diǎn)。

3 表現(xiàn)手法上的綜合運(yùn)用

第一，以賦筆鋪陳事物，長(zhǎng)于組織勾勒。對(duì)于模寫物態(tài)，張炎曾指出：“體認(rèn)稍真，則拘而不暢，模寫差遠(yuǎn)，則晦而不明?！睆?qiáng)調(diào)的是自然中度。若適度而掌握不當(dāng)，或失之拘，或失之晦，都不能使物態(tài)鮮明生動(dòng)。而周邦彥則能將其勾勒之功發(fā)揮得淋漓盡致，“模寫物態(tài)，曲盡其妙”。如《六丑》寫長(zhǎng)條之帶刺，向人欹側(cè)。皆是筆筆勾勒。神形兼得。陳延焯《白雨齋詞話》評(píng)這首詞說(shuō)：“為問(wèn)家何在，此處點(diǎn)題題旨，只五字收住。下文反復(fù)纏綿，更不糾纏一筆，卻滿紙是羈愁怨抑，且有許多不敢說(shuō)處，言中有物，吞吐盡致?！?/p>

第二，擬人、移情手法的結(jié)合運(yùn)用。所謂擬人，是指把物當(dāng)作人來(lái)進(jìn)行描寫，通過(guò)賦予對(duì)象物以人的某些特征，從而使物的形象鮮明，達(dá)到特殊的藝術(shù)效果。這種修辭手法在宋代早一些的詠物詞中已有體現(xiàn)。如柳永《木蘭花·海棠》，晏殊《睿恩新·木芙蓉》。這兩首詞分別從顏色、姿容的角度把海棠和木芙蓉比作佳人，產(chǎn)生鮮明的藝術(shù)效果，但這只是作者對(duì)物的淺層次的摹寫，沒(méi)有太多內(nèi)涵。

所謂移情，是指創(chuàng)作主體在敘寫外在事物時(shí)，將自己的主觀情感投射到對(duì)象物上，使對(duì)象物變得具有了人的生命和情感。比如杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！边@種表現(xiàn)手法雖然精妙，但是由于帶有過(guò)分強(qiáng)烈的主觀色彩，往往容易失真。

由此可見(jiàn)，只有將擬人、移情二者結(jié)合起來(lái)，才能產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果，清真詠物詞即是如此。如“隋堤上，曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行客。”(《蘭陵王·柳》)。柳花飄綿本是一種自然現(xiàn)象，但作者卻賦予其以人的神態(tài)，同時(shí)作者將不愿離去的心情也寓于飄綿之中。這種把擬人和移情相結(jié)合的表現(xiàn)手法對(duì)后代詠物詞的表現(xiàn)手法的發(fā)展有開(kāi)創(chuàng)之功。

周邦彥詠物詞既不滯于物又不脫于題，將賦筆帶于詞體，重視物態(tài)的鋪敘，多角度的勾勒，寫出了物的內(nèi)在品格，也表現(xiàn)了豐富的意蘊(yùn)，多維空間的結(jié)構(gòu)使作品的敘寫更能表達(dá)詞人飄零、落寂的身世感慨。這些都表現(xiàn)詠物詞發(fā)展至周邦彥已日臻成熟，在我國(guó)詠物詞的發(fā)展史上具有崇高的地位。