歷史變遷中的“影戲觀”與“影戲論”

摘要“影戲”是我們早期對電影的稱呼，“影戲觀”是早期的電影觀念，“影”和“戲”組成了“影戲觀”中必不可少的兩部分。隨著時間的變化、西方電影理論的沖擊以及電影自身的發展，“影”和“戲”也在悄然變化，于是“彼影戲觀不再是此影戲觀”，很多人對“影戲觀”的理論地位也產生了置疑，“影戲觀”成為熱議的話題。

關鍵詞 “影戲” “影戲觀” “影” “戲”

中圖分類號：J909文獻標識碼：A

\"Movie Concept \" and \"Movie Theory\" in Historical Changes

LI Hui

(Liberal Arts School， Southwest University， Chongqing 400715)

Abstractthe \"movie\" is our call of movies， early \"movie concept\" is the earlier film concept， \"shadow\" and \"play\" formed \"movie concept\" necessary in two parts. As the change of time， the impact of western film theory and film its development， the \"shadow\" and \"play\"， then quietly changes in those movie concept is no longer this movie concept， \"a lot of people\" movie concept \"theory position also produced a question，\" movie concept \"become hot debate topics.

Key words\"movie\"; \"movie concept\"; \"shadow\" and \"play\"

1895年12月28日，在法國巴黎卡普新路14號咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟放映了世界上的第一部電影，除建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈和詩歌六大藝術之外，電影在喬托卡努杜的筆下首次作為“第七藝術”登上了學術界的舞臺。相隔不到一年，1896年8月11日，西洋影戲在上海徐園內的“又一村”完成了放映，這標志著在中國電影放映的序幕已拉開，“影戲”作為一個名詞開始出現在中國的大地上、藝術家的作品中以及老百姓的飯桌上。

1 關于“影戲”名稱

關于“影戲”這一名稱，各國叫法有所不同。英美名叫“Motion Picture”，法國名叫“Cinema”，德國名叫“Kinema tograph”，日本名叫“活動寫真”，我們中國、江浙等省名叫“影戲”，京津一帶名叫“電影”，廣東又叫“活動映畫”，名稱雖然不同，但意義卻大同小異。關于“影戲”還有這樣的說法，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片，不是畫成的影片，所以影戲較之活動映畫更合適。”同時受中國流行已久的“燈影戲”“驢皮影”等民間藝術影響下，“影戲”這個名稱在早期的電影界，其使用也便是水到渠成之事。

“影戲”這個名詞，據我的理解，可以分為“影”和“戲”兩方面，“影”更多地偏向電影的表現手段即視聽語言方面如畫面、音樂、構圖、場景、特技、蒙太奇、長鏡頭等，而“戲”則舞臺中的戲，舞臺劇，更強調的是故事、劇作。但不管“影”還是“戲”，它們都是電影中不可缺少的成分，是影戲發展中的矛盾統一體，相互依賴而存在，相互斗爭而共同發展。

西方盧米埃爾的攝影機下更多展現的是“影”。而在中國，作為一新鮮事物，初期的影戲出現了這幾方面的傾向：（1）、與戲劇、戲曲相結合，這種結合僅僅是對戲劇動作精彩片段的記錄和復制，如譚鑫培的《定軍山》； （2）、完全仿效西方；（3）、與文明戲結合，將敘事元素引入，產生故事影片，如《難夫難妻》。

2 從“游戲觀”到“戲劇觀”

前兩種傾向下的影戲是作為活動影子的游戲，僅僅是作為人們娛樂的消遣，商人賺錢之手段。這點可以從對電影的觀感中表現出來，如果這種表現算作一種電影觀念的話，充其量只是一種“游戲觀念”。而后一種對“影戲”的觀念有所改變，影戲與創作相適應，開始表達自己的思想，突出動作，注重表演，采用分幕，舞臺調度，從劇作藝術到鏡頭運用，大膽借鑒和襲用戲劇。“影戲”中的“戲”包含了戲劇的成分，表達的是一種戲劇觀念。

戲劇觀念在早期中國電影理論中占有重要地位，它以戲劇為參照，經過類比，來構筑自己的理論框架，視電影為戲劇的同等物或進化物。關于戲劇觀念，我們最早可以追溯到徐卓呆。

徐卓呆在1926年12月出版的《民新特刊》上提出“影戲者戲也”的論斷。他說，影戲雖然是一種獨立的興行物，但是從表現的藝術看來，無論如何都是戲劇，戲劇的表現形式雖然不同，但是作為戲劇所表現的藝術卻是統一的。

“戲為主，影為賓”是顧肯夫的主要觀點。顧肯夫開戲劇觀的電影觀之先河，最早從理論上明確提出戲劇觀念。在中國第一個專業性電影刊物《影戲雜志》（1921年合作創辦）上，在其撰寫的《〈影戲雜志〉發刊詞》中，他將影戲視為戲劇的一種，即“啞口劇”，并從技術、文學與科學三方面將影戲進行了更深入的闡釋：即電影戲劇都要通過演員的表演來反映生活；電影可以像文學一樣自由地描寫客觀生活，再現其豐富多彩和廣闊無垠；電影運用光學作用，是現代科技發展的產物，它與科學互相促進、共同發展。他強調電影與戲劇的共同特征，把影和戲的關系理解為內容和形式、目的和手段所構成的主從關系，提出一種以戲劇為本體的電影觀。

和顧肯夫一樣，鄭正秋也是“影戲理論”的主張者和提出者。在1922年的《影戲雜志》之《明星公司發行月刊底必要》中，他比較充分地闡述了“電影是無聲劇，是戲劇的之一新品種。他按照戲劇的原則來把握電影，列舉戲劇的八項原質：系統的情節、有組織的語言、精美的音調、相當的副景、有藝術的動作、極深刻的表情、人生真理的發揮、人類精神的表現。他指出：大凡戲劇所應有的原質，影戲里把音調除外后，沒有一項是免得了的。”一句話概之即電影本質上不過是戲劇的一種翻版或變化。

綜上所述，立論的基點都是電影即戲劇的一種，戲是電影之本，電影是戲劇的外延和進化，它們在本質上并無二致。這一看法，很大程度上反映了當時人們對電影的基本觀點。

3 變化中的“影戲觀”

鐘大豐在《論影戲》中提出，影戲觀念是一種帶有濃厚戲劇化色彩的電影觀念。它是在對戲劇經驗的吸收與否定，發展和抑制矛盾中形成的。而作為電影發展初期的一種藝術現象，“影戲”廣泛借鑒戲劇經驗，但不可能照搬戲劇，為實現戲劇性內容而運用電影手段。它是電影與戲劇兩種藝術的集合體。

但在接下來的文章中，鐘大豐并不贊成“影戲觀”是一種電影理論。他說，“影戲”實際上不存在形成理論表述的可能性，只能以零星、隱蔽的方式生存于理論表述的縫隙中，而更多是在藝術天才的創作中表現出來，因此，傾向于把“影戲”看成是一種觀念而不愿稱之為理論。

“影戲”作為一種占統治地位的創作現象，到三十年代初、中期左翼電影運動興起之后便漸告消亡了。這也正如鐘大豐所說，隨著左翼電影運動的興起，蒙太奇觀念對電影理論產生了巨大的沖擊，蒙太奇理論逐漸取代了影戲理論。但是蒙太奇理論真的就代替了影戲理論嗎？我倒不這么認為。它只是對以“戲”為中心的“影戲觀”產生了沖擊，在這次沖擊下，“影”的因素在電影中的表現有所增加，但“戲”作為一不可缺少的成分仍然存在于電影中。這點我們可以從白景晟、張暖忻等的文章中得出答案，也可以從20世紀80年代“戲劇與電影離婚”的說法中得到答案。

20世紀80年代，白景晟首先提出“電影要丟掉戲劇的拐杖”。他說，長期以來，人們在電影方面習慣沿用的戲劇模式、戲劇理論、戲劇觀念；電影依靠著戲劇，邁出了第一步；但是當電影成為一門獨立的藝術之后，是否還要繼續依靠戲劇這條拐杖呢？圍繞著這個問題，他從戲劇沖突、時空關系、聲畫關系三方面進行了闡釋。戲劇沖突方面，人物沖突是戲劇的基礎，沒有人物，沒有人物間的沖突，戲劇便不存在。電影，尤其是有情節的故事片，并不是完全采用戲劇沖突的直接表現形式。與戲劇相比，電影有著更加自由的時空形式；電影是綜合性藝術（綜合性并不是以戲劇為基礎綜合，它的藝術特點超出了戲劇的范圍，也超出了任何其它藝術的范圍）。電影有了聲音之后，便把對話引進了自己的領域。對話與聲音結合的蒙太奇，不僅使電影避免了呆板的畫面和聲音的機械配合，而且進一步開創了電影表現方法的新路。除此之外，音響也是一個不可忽視的因素，它可以作為一獨立的因素，在電影中起到一種不可替代的作用。

根據以上分析，我不得不承認影戲理論在中國電影理論發展中的重要性蒙太奇理論不可能代替影戲理論。如果蒙太奇理論取代了影戲理論，那么這些專業人士就不會呼吁丟掉戲劇的拐杖，尋找新的電影語言，實現電影語言的現代化。反過來，這也正說明了影戲觀對當時電影界的影響。因此，蒙太奇理論僅僅是對影戲觀產生了沖擊，并未取代影戲觀這一理論主宰中國的電影理論。除蒙太奇理論之外，“影戲觀”還受到70年代末80年代初長鏡頭紀實理論的介紹和以學院派為代表的創作實踐的沖擊，但這一系列的沖擊并未動搖影戲的牢固根基。

“影”和“戲”始終是“影戲”這一矛盾的兩個方面，存在于矛盾的統一體中，既相互依賴又相互斗爭，兩者缺一不可。一部好的電影需要“戲”來陳述故事，同時也離不開“影”來表現故事，豐滿故事。到20世紀70年代，很多電影都找到了自己獨特的敘述方式，基本上擺脫了戲劇沖突律的影響，而走向了更加電影化的道路。但這并不是說這些電影里就沒有戲劇性。電影是一門綜合性的藝術，要求他排除戲劇性就如同讓它完全排除文學、繪畫、音樂等一些因素，這是不可能的。可是現代電影又讓我們實實在在地看到“影”和“戲”所發生的變化：“影”的因素在逐漸增加，而“戲”所占的比重便開始減少。究其原因，我認為可以從現實條件，外部條件和內部原因來分析。從現實條件來看上世紀的文化大革命使中國電影形成了一整套的戲劇化模式，這種模式使中國電影敘事走向僵化；外部條件中，首先是蒙太奇和長鏡頭等一系列外國電影理論的沖擊，其次隨著中外交流的日趨增強，進口的優秀外來影片增多，再次電影技術方面的革新，第四，商業化大潮逼近以及觀眾的消費觀念、欣賞趣味發生變化。因此，中國人把“戲”看成電影之本，把“影”看成是完成“戲”的表現手法；而西方人把“影”看成是電影之本，把“戲”看成是“影”的一種具體形態；中國人執著于戲劇性、文學性的斗爭，而西方人執著于蒙太奇和長鏡頭；中國人在完成戲的基礎上去研究蒙太奇和長鏡頭，西方人用一種抽象分析的方法把握對象。同時筆者還注意到這么一個現象：之前的影戲是一種比較經濟的電影創作方式，而之后的電影成本越來越高，“影”所占的比重越來越大，“戲”不再是主導。

但不管怎樣，“影戲觀”并沒有消失，“影”和“戲”對電影的影響也依然存在。現代電影所展現的內容中對“影”的因素雖然逐漸在增加，但“戲”仍在起著很關鍵的作用電影語言的表現方式更加地呈現多樣化與多元化。這也正像陳犀禾所說，中國電影美學經歷了一個“中學為體，西學為用”的過程，它把蒙太奇和長鏡頭只看作是手段，而對電影根本性質的看法，仍然是從戲劇、文學這樣一種整體的角度去把握。

參考文獻

[1]丁亞平.百年中國電影理論文選（上下冊）.文化藝術出版社.

[2]酈蘇元.中國現代電影理論史.文化藝術出版社.