談“氣韻生動(dòng)”

摘要“氣韻生動(dòng)”既是繪畫創(chuàng)作的首要目的又是對(duì)作品評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，筆者主要從以下幾個(gè)方面來展開討論：“氣韻生動(dòng)”的含義、審美特征（如線的流動(dòng)、墨的五彩、運(yùn)筆的疏密等）、畫外氣韻的存在、傳神寫照以及與西方繪畫的比較等方面來談。

從這幾個(gè)方面反復(fù)闡述“氣韻生動(dòng)”，對(duì)于闡明中國(guó)古代畫論的真實(shí)含義和畫面的運(yùn)用都有積極的意義。

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On Vivid Artistic Conception

ZHU Fengjuan

(Huangxing School， Shanghai 200093)

AbstractVivid Artistic Conception is both the primary aim of painting and the standard of the evaluation of an art works， the author of this paper mainly from four aspects of connotation of vivid artistic conception， aesthetic features (such as the flow of lines， ink color， density of drawing)， the existence of vivid artistic conception out of the picture， vividly portraiture and comparation with western painting， to talk about the positive significance of vivid artistic conception for clarify the various meaning in ancient China and picture application.

Key wordsvivid artistic conception; aesthetic features; vivid artistic conception out of the picture; vivid; image

謝赫的《左畫品錄》提出了繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，其中 “氣韻生動(dòng)”被置于六法之首，而所謂“氣韻”，則全然是指人物形象所表現(xiàn)的個(gè)性、氣質(zhì)、神氣、風(fēng)姿，一種以魏晉玄學(xué)為根基的主觀精神。關(guān)于氣有“壯氣”、“氣力”、“氣生”等，看來和一般所謂人的“神氣”或內(nèi)在的“精神”有些近似。一般解釋“韻”是指音韻和諧，也常用于描寫人物瀟灑自然的風(fēng)度或贊美一件作品輕逸優(yōu)美的格調(diào);在繪畫上一談到韻，既有節(jié)奏和諧的含義，又自然聯(lián)系到“雅韻”或“逸韻”。“生動(dòng)”則是以具體的形式語言，通過各個(gè)具體的形體、線、面或者色彩等進(jìn)行有機(jī)的變化組合，形成與作品內(nèi)在精神相吻合的一種勢(shì)，也就是與創(chuàng)作者的情感相統(tǒng)一的形式節(jié)奏。

本文就“氣韻生動(dòng)”在繪畫中所表現(xiàn)的審美特征（如線的流動(dòng)、墨的五彩、運(yùn)筆的疏密等）、畫外“氣韻”的存在、傳神以及與西方繪畫的比較等方面來展開闡述。

1 “氣韻生動(dòng)”的審美特征

“氣韻生動(dòng)”的審美特征首先表現(xiàn)在用線上，中國(guó)畫是以線條造型的。西方繪畫受西方審美觀念諸因素的影響，逐漸發(fā)展為以塊面為主要藝術(shù)語言的油畫；東方繪畫中的中國(guó)畫形成始終以線為主要的藝術(shù)語言。兩種藝術(shù)語言迥然不同，然而并無高下之分。

中國(guó)畫的線從不脫離客觀物象，又不滿足于簡(jiǎn)單地再現(xiàn)客觀物象；既不完全具象，又不完全抽象，屬于意象的造型語言。它運(yùn)用于筆的提按、疾徐、裹散、頓挫等手段，將粗細(xì)濃淡、剛?cè)帷⒒瑵炔煌瑢?duì)比因素巧妙地統(tǒng)一到筆下，表現(xiàn)出不同物象的外形特征及不同質(zhì)感，傳達(dá)出對(duì)象的神態(tài)，同時(shí)反映出畫家的性格、心態(tài)與感情及藝術(shù)趣味，線還以獨(dú)特的形式美感使觀者產(chǎn)生共鳴，在欣賞客觀形神與主觀情思結(jié)合的畫面形象的同時(shí)，品味線的渾圓、曲美、剛直、險(xiǎn)峻、蒼勁、靈巧、樸拙等妙趣。從一開始，線條獨(dú)立的形式表現(xiàn)力就在人物畫中被重視。“六法”中線的地位（“骨法用筆”）就在人物外在形象（“應(yīng)物象形”）之上。“鐵線描”、“蘭葉描”、“游絲描”、“琴弦描”等等，在魏晉隋唐時(shí)期就已十分成熟。顧愷之以春蠶吐絲不斷的游絲描表現(xiàn)纖弱仕女，吳道子則以頓挫起伏勁健有力的蘭葉描表現(xiàn)佛教人物，張萱、周坊在表現(xiàn)豐滿肥碩的唐代美女時(shí)使用的卻是剛?cè)嵯酀?jì)的琴弦描。由于人物畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨吞卣鳎€的使用以其獨(dú)立的審美價(jià)值一直被關(guān)注。對(duì)象不同，使用筆法亦相異。陳老蓮可以用剛勁曲折的鐵線表現(xiàn)武士，以飄逸灑脫的筆法描繪隱逸，卻以淡雅細(xì)柔行云流水般的描法畫出仕女、兒童，而羅漢的線描卻近于粗放、濃重，情緒極為強(qiáng)烈……即使以剛勁扭折、富于力度的線條而聞名的任伯年，卻時(shí)常使用暢快、靈動(dòng)、一氣呵成的渴筆細(xì)線或淡雅明潔的柔和線條去表現(xiàn)士夫、仕女。正是線的變化多端的形式使我們?cè)谛蕾p作品時(shí)感到賞心悅目，玩味無窮，得到高雅的精神享受。我們從宋代花鳥畫精細(xì)入微的線條中感受到畫家對(duì)大自然的濃濃真情，從山水畫家的斧劈皴、劈麻皴中看到畫家的豪放灑脫。徐渭簡(jiǎn)潔洗練的線，鄭板橋剛直秀挺的線、八大山人充滿合力的線、潘天壽劍拔弩張的線等等都是畫家賴以寄情的手段，我們從這些線中感受到畫家的情感與個(gè)性，感受到畫中“氣韻生動(dòng)”的存在。

其次，中國(guó)畫憑借筆墨的節(jié)奏、韻律配置出“氣韻生動(dòng)”的畫面。中國(guó)畫本尚氣韻，而氣韻生于墨、生動(dòng)出于筆。“墨分五彩”，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤(rùn)、濕的用墨用水程度和輕重的區(qū)別。墨法中既有潑墨法、積墨法，又有焦墨法、宿墨法等，作畫過程中，用水墨的濃淡、干濕、黑白等要素表達(dá)出氣韻；筆跡爽利，用線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、疏密、曲直、方圓頓挫、斷續(xù)轉(zhuǎn)折來達(dá)到生動(dòng)；筆墨合理統(tǒng)一則產(chǎn)生具有節(jié)奏韻律的美感。

在傳統(tǒng)水墨畫中，當(dāng)墨在水墨畫中作為基本表現(xiàn)色彩時(shí)，其濃淡干濕分別代表了一種色相、一種色彩傾向的象征意味、一種情感表達(dá)的音階。傳統(tǒng)中國(guó)畫中，墨的職能范圍比色寬泛許多。為墨作為畫面的主宰卻不考慮后面色的輔設(shè)的話，色就有可能對(duì)墨產(chǎn)生強(qiáng)大的抵觸行為，所以著墨即著色，與“知黑守白”的道理相似，把墨色的處理視作色彩關(guān)系中的一種色彩傾向。運(yùn)墨而五色俱，在濃、中、淡的色調(diào)中抓住色彩的邊緣，意外地領(lǐng)略色彩，感受到氣韻的存在，無論墨與色是怎樣重新分配，始終不能置于脫節(jié)狀態(tài)，否則會(huì)使人覺得有黑白照片著色的蹩腳，墨與色的相互壓制只能切斷我們對(duì)色彩的想象力。墨與色相互之間的滲透，不僅是纖維呈濕度下的咬合，墨與色關(guān)系上的恰當(dāng)同樣可使兩者親密。由于中國(guó)畫顏料的特性，對(duì)于它的亮度與明度都不可強(qiáng)求。它的魅力在于溫和而緩慢地進(jìn)入到我們的視野，在總體降溫的基調(diào)上協(xié)調(diào)，在重彩畫法中容易解決的關(guān)系的處理，在水墨意筆中，色彩就有可能在違背常規(guī)的前提下，創(chuàng)造出色彩的氛圍。

其實(shí)，水墨本無彩，卻能表現(xiàn)五色；水墨本無色，卻能代表一切色彩。水墨畫尤其是山水畫，不專于形似而重于神似，獨(dú)得于象外，進(jìn)而追求趣，追求神韻。雖無彩色，卻能傳神，能表現(xiàn)意趣，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。

此外，運(yùn)筆的疏密是“氣韻生動(dòng)”的又一審美特征。繪畫的“疏密”二體，正是從其用筆的不同特點(diǎn)來區(qū)分的。中國(guó)畫中，在線條的運(yùn)用布局上，有“密不透風(fēng)、疏則跑馬”一說，這和音樂的旋律頗為相似，穿插得當(dāng)，有緊有松，有收有放，具有節(jié)奏性。如果用線全部面面俱到，到處都繁則有憋悶的感覺，如果太簡(jiǎn)則空洞無物，正是這種對(duì)比加強(qiáng)了畫面的“氣韻”。運(yùn)筆的疏密不僅僅表現(xiàn)在具體單個(gè)事物的刻畫上，還表現(xiàn)在整體的布局上，如王蒙的《溪山風(fēng)雨圖》冊(cè)，近處的山和樹用筆較繁，而遠(yuǎn)處的山較疏，再遠(yuǎn)處只用幾根線來表示，給人山外有山的感覺，而中間水則是大面積的空白，一根線不畫仍讓人感到是平靜如鏡的一江春水，“氣韻在這里得到最“生動(dòng)”的體現(xiàn)。

2 “畫外”氣韻的存在

“氣韻生動(dòng)”不僅僅表現(xiàn)在畫內(nèi)，還表現(xiàn)在畫外。

在中國(guó)畫史的發(fā)展歷程中，山水畫是最能代表民族文化精神的畫科而蔚為大觀，“仁者樂山，智者樂水”，也是中國(guó)古代最高的人文理想。千百年來，經(jīng)過歷代畫家的不懈努力，不斷實(shí)踐，完成了對(duì)自然景物由“應(yīng)物象形”到“表意寫心”這一質(zhì)的飛躍。我們欣賞一幅作品，也不僅僅停留在這是一座山、那是一棵樹的簡(jiǎn)單表象中，而是通常能感受到畫外的“氣韻”來。畫面的氣勢(shì)使畫外觀者的思想馳騁神游，展開無限的想象力，甚至有身臨其境的感覺，與畫者產(chǎn)生共鳴。

這種注重“畫外氣韻”、情景交融的理想化的藝術(shù)作品，還體現(xiàn)在馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》上，上面只畫了一葉扁舟漂泊在水面上，一個(gè)漁翁獨(dú)在船上垂釣，畫面四周除了寥寥幾筆的微波，幾乎全為空白。這是畫家根據(jù)作品主題的需要和詩(shī)意的追求，才這樣大膽地對(duì)客觀景物進(jìn)行剪裁，選擇最能表現(xiàn)畫家思想情感和詩(shī)意的極其有限的一個(gè)局部與幾個(gè)細(xì)節(jié)，但卻突出地表現(xiàn)了江面上一種空曠飄渺、寒意蕭瑟的氣氛，從而更加襯托出漁翁凝神貫注的神氣。同時(shí)，這以少勝多、以一當(dāng)十的特點(diǎn)，也使得畫面的詩(shī)境之景列于眼前，含不盡之意溢出畫面的美學(xué)效果。

又如清代朱耷和石濤的畫，就含無盡氣韻在畫外，這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是分不開的。八大山人的畫多是粗筆寫意，奇思巧構(gòu)，精于取舍，以少勝多，情韻無窮。他的畫多屬主觀發(fā)泄，許多作品都是在表現(xiàn)一個(gè)亡國(guó)的皇室對(duì)自己身世的哀痛。在他的筆下，不論是翹首白眼的鴝鴣，還是斂羽拳足的翠鳥、鵪鶉，或是徘徊悱惻的游魚，幾乎無不寓有作者復(fù)雜的感情和思想，不要說這些已被人格化了的魚、鳥，就是他筆下的花木、樹石，也多半借助于表現(xiàn)枯索、冷寂的畫意來表達(dá)他的抑郁摧傷的意緒、心境。八大山人的畫使人讀來似乎只有壓抑。石濤也是亡國(guó)的皇室孑遺，身世與八大相似。他的畫中有時(shí)也流露出一種亡國(guó)的感憤。《墨蘭》圖中，題詞中“根已離塵何可詩(shī)”一句，就是用了南宋鄭恩肖以“露蘭根”象征國(guó)土已失來表達(dá)一個(gè)前朝遺裔的亡國(guó)感憤，而多數(shù)作品是表現(xiàn)某種孤寂感情，無疑也是他的心境、意緒的反應(yīng)。看來，這種由畫內(nèi)散發(fā)到畫外的氣韻不僅反映了他們的審美評(píng)價(jià)、思想感情與精神氣質(zhì)，同樣體現(xiàn)著作者的情誼。似乎可以不大顧及表面對(duì)象的外觀形態(tài)，而注重表達(dá)感情和所依托的意念。

如果藝術(shù)創(chuàng)作在塑造直觀形象的同時(shí)，也注意間接形象的表現(xiàn)，那么，甚至簡(jiǎn)單到一根弧線、幾抹色彩以及一組錯(cuò)落有致的符號(hào)點(diǎn)，都能給人已豐富的藝術(shù)想象。只有將藝術(shù)想象和氣韻結(jié)合起來，才可創(chuàng)作出生動(dòng)的作品，整個(gè)創(chuàng)作及欣賞過程也將成為一種高層次審美活動(dòng)。

3 傳神寫照

中國(guó)繪畫創(chuàng)作思想源于中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道、禪文化思想學(xué)說，并通過詩(shī)歌、散文文化的寫景抒情創(chuàng)造出寫意畫法。藝術(shù)家特別注重表現(xiàn)對(duì)象的神情氣韻，挖掘發(fā)現(xiàn)在物象深處的東西，同時(shí)也盡力將被客觀物象所觸動(dòng)的內(nèi)在最深層的情感訴諸于畫面。

這種審美主體內(nèi)心深處的情感和畫面之間表現(xiàn)效果組合關(guān)系，常常使畫面產(chǎn)生一定的容量，所以中國(guó)畫家在作畫時(shí)，總是先對(duì)生活中的人和物靜默觀察，“意在筆先”，深入理解，蘊(yùn)積情感，一旦抓住物象最能入畫的瞬間即一揮而就，一氣呵成。因此畫出的物象也神氣活現(xiàn)，氣韻生動(dòng)，富于生命的意味。所以，中國(guó)畫家們?yōu)榱俗非笪锵笊袼疲鶎?duì)物象采取大膽取舍和夸張的變型的手法，刪去一切多余之筆，僅以洗練、簡(jiǎn)潔、有力的筆觸和構(gòu)圖，直抒人的情感，得其微而遺其巨。

它的美學(xué)意義在于：抓住最深刻本質(zhì)的東西，以簡(jiǎn)練的筆法，并通過這種有限的外在繪畫語言，表現(xiàn)出某種無限的、極其生動(dòng)的內(nèi)在神韻和詩(shī)意。這不僅溝通了審美上有限的具象與無限的意象之間的關(guān)系，而且使人們對(duì)藝術(shù)的著眼點(diǎn)從客觀的對(duì)象上轉(zhuǎn)移到主客觀的關(guān)系上，從有限的具體物象轉(zhuǎn)移到它與無限的意象的聯(lián)系中。作品反映的已不再只是客觀物象本身特征，其中還蘊(yùn)含著并不斷加強(qiáng)著畫家和觀眾的感受、情緒、想象、意愿以及認(rèn)識(shí)等主觀成分。“傳神的藝術(shù)手法擴(kuò)大了畫面容量，使畫面具有巨大的感染力，這是中國(guó)古代畫家們所刻意追求的藝術(shù)境界。

梁楷的《李白行吟圖》只用寥寥數(shù)筆，就在粗獷的而有變化的筆勢(shì)、濃淡干濕的墨色中，把唐代偉大詩(shī)人李白的豪爽、灑脫和傲岸的氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致、生動(dòng)傳神、躍然紙上。這幅畫的美學(xué)特色，就是讓人感到一種渾然一體的藝術(shù)情調(diào)，而形成這樣統(tǒng)一的重要因素之一就在于用筆。畫家的這幅畫完全是一揮而就“寫”出來的，寫的是那樣灑脫痛快、淋漓盡致，它完全是性情和氣質(zhì)的流露和傾瀉，體現(xiàn)出畫家捕捉生活形象的高度嫻熟能力，人物后面沒有背景，給人的感覺好似李白側(cè)對(duì)高山大川，側(cè)對(duì)驚濤駭浪，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。這個(gè)虛的空白可以靠觀者的想象加以擴(kuò)展，并趨向相對(duì)的無限之中，這是肉眼所不能及的。

這種把“詩(shī)”與“山水”、“情”與“景”高度統(tǒng)一起來的傳神藝術(shù)將煥發(fā)出璀璨無比的光輝，透出無窮的氣韻來，成為中華民族藝術(shù)的精髓、靈魂。

4 中西方繪畫的比較

把東西方的山水畫加以比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很大不同，而最大的不同就體現(xiàn)在“氣韻生動(dòng)”上。西方繪畫以雕刻基礎(chǔ)，山石、草木無不追求形似，畫宮殿房舍幾可亂真。中國(guó)畫家多傾慕老莊，忘情世俗，與靜中觀萬物之理趣，其心追手摩表現(xiàn)與筆墨者，亦此物象中之理趣而已。所以中國(guó)畫給人以舍質(zhì)取靈、舍形悅影之感，能與寂靜中傳出動(dòng)蕩與空白處見出性靈，表現(xiàn)出一種“虛靜空靈”之美，體現(xiàn)出“六法”之首“氣韻生動(dòng)”的含義。中西方繪畫的意境不同，而意境通過氣韻來表現(xiàn)。中國(guó)畫和西畫相比，其不同主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，反對(duì)人與自然的緊張對(duì)立，主張表現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。

西方人重視對(duì)自然的認(rèn)識(shí)、利用和改造，主張人為自然立法，所以西方繪畫以科學(xué)為基礎(chǔ)，畫家兢兢業(yè)業(yè)于研究透視學(xué)，作畫時(shí)站在固定地點(diǎn)，由固定角度透視遠(yuǎn)空，視線落于無窮遠(yuǎn)處，精神騁于無極。他們對(duì)自然之態(tài)度是控制的、冒險(xiǎn)的、探索的。因而畫家與山水的關(guān)系，不僅是審美主客觀之間的關(guān)系，更內(nèi)在地包含了認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)、利用與被利用、控制與被控制的關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍词故俏乃噺?fù)興時(shí)期極擅描摹自然的藝術(shù)大師，也多只能從數(shù)字與比例之中去尋找和諧，精神上則終不能與自然冥合為一。

中國(guó)藝術(shù)觀念中，以“虛”為道之本，以靜為動(dòng)之源，認(rèn)為只有在寧?kù)o的山水中忘卻自身形骸，與自然同體，方能領(lǐng)悟道之微妙，因而源于物我對(duì)立的嚴(yán)格意義的透視法自然遭到多數(shù)中國(guó)山水畫家的激烈反對(duì)，適合于表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的是源于本土的“三遠(yuǎn)法”。所謂“三遠(yuǎn)法”宋畫家郭熙著《林泉高致·山水訓(xùn)》云：“山有三遠(yuǎn)，自下而上仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有暗。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意平疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺。”固定視角的消失，在很大程度上消解了主體在山水中的突出地位，使人成為山水中的一部分。作畫者在這片寧?kù)o安逸的山水畫中忘卻了人與自然的分別與對(duì)立，從而與山水和諧地融為一體。

其次，反對(duì)形象堆疊，重視藝術(shù)空白。

看中國(guó)畫，要懂得中國(guó)畫的抽象，山水畫中沒有天、沒有水的空白；花鳥畫中沒有水的空白；人物畫中沒有明暗、空間體積、層次的線條等，從某種意義上說，這都是觀念化了的抽象形式。故中國(guó)繪畫在實(shí)境之外便有了境外之境、象外之象的發(fā)揮，不但借助于實(shí)境的刻畫，而且要有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)空白相配合方能完成。

藝術(shù)空白猶如朱熹筆下的“半畝方塘”，因其空明，故“天光云影”方能在內(nèi)“共徘徊”，外界的無限景致才得以容納其中；又如中國(guó)園林中虛隔之墻，以其空，故能使人窺見園內(nèi)之景致。故空白處非但不是死的物理空間，反而成為最活潑的生命源泉。相反，如果畫面中形象堆疊過密，不留間隙，則會(huì)阻止人與道、人與自然的交流，成為一堆沒有生命的景物描摹。故恰到好處的藝術(shù)空白在詩(shī)則“無害處皆成妙品”，在畫則筆墨之外，愈見風(fēng)致，氣韻流動(dòng)，生動(dòng)無比。

而西畫則一定要涂滿畫面，追求顏色的堆離與厚重感，比較寫實(shí)。如果中國(guó)繪畫一旦達(dá)到幾可亂真的地步，恰恰可能喪失了中國(guó)繪畫的精神要義，那就少了它本身具有的“氣韻”的存在。

再次，彩麗競(jìng)繁，主張洗盡鉛華。

求其形，達(dá)其質(zhì)，這是東西方繪畫的共同要求。但提到“質(zhì)”這一概念時(shí)，東西方所指并不相同。西方所謂“質(zhì)感”，指的是對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)力度，內(nèi)容是指質(zhì)地——物質(zhì)屬性的；中國(guó)文化講“質(zhì)”，則著眼于超越物質(zhì)屬性的精神因素。

正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫是要超越物質(zhì)屬性層面而表現(xiàn)主體精神，故中國(guó)山水畫就不需借助于色彩之間絢爛來酷肖外界之真實(shí)。唐代是我國(guó)歷史上文藝高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，同時(shí)也是中外文化交流頻繁的時(shí)期，當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫受到西域影響，壁畫色彩非常艷麗，王維在色彩絢爛的風(fēng)氣中高唱“畫道之中水墨為上”，引詩(shī)境禪境入畫，開辟一片新天地；吳道子也行筆磊落，于焦墨痕中略施微染，輕煙淡彩，謂之吳裝。在唐人筆下，外族桀驁不訓(xùn)的藝術(shù)終于化為清風(fēng)細(xì)雨，融為中華藝術(shù)的一部分。唐人熟練駕奴了五彩又超越了五彩，義無返顧地走上了屏棄色彩，崇尚水墨之路。洗盡鉛華，氣韻生動(dòng)成為中國(guó)山水畫的重要特征。

5 結(jié)語

從以上論述來看，可以看出“氣韻生動(dòng)論”長(zhǎng)期以來對(duì)中國(guó)畫壇的影響。它推動(dòng)了中國(guó)畫在創(chuàng)作上的發(fā)展，使中國(guó)繪畫在世界藝壇較早地重視作者胸襟、個(gè)性的表現(xiàn)和韻律、風(fēng)格、情調(diào)的發(fā)揮，同時(shí)也具有要求表現(xiàn)對(duì)象的生命，本質(zhì)之美的涵義。

我們從中國(guó)古代美學(xué)成就看：提出“氣韻生動(dòng)”，并把它放在六法的第一位，既是顧愷之“以形寫神”論的新發(fā)展，又適應(yīng)了當(dāng)時(shí)山水畫興起的新需要，把寫“神”的要求更推進(jìn)一步。這一重要理論的提出，對(duì)于闡明中國(guó)古代畫論的真實(shí)含義和畫面的運(yùn)用以及對(duì)當(dāng)前的繪畫創(chuàng)作，都將有積極的意義。

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