第五屆全國高校美術史學年會論文摘編

20世紀早期中國美術觀念的公共性探略

——以蔡元培思想觀念為中心

翁劍青

北京大學藝術學院

美術的產生與發達，素來與人類社會及其生活形態的需要和發展相密切，因此美術文化及美育的社會性和公共性是由史可鑒的。但當社會步入財富與權力的私有化及商品化境地后，美術文化資源與利益的開放和共享即社會性和公共性便受到了嚴重的阻礙和損害，而現今我們回首20世紀中國早期至中期的中國美術觀念，勘察和體悟其中思想言論的公共性將是十分必要的。其理由在于我們需要從歷史的印跡中認識當代。當中國在20世紀末進入新的社會轉型時期以來，美術觀念的討論及其社會參與的公共性問題，依然是當代的理論和實踐上不可回避的重要問題。此間所謂公共性，一是指對于事關公眾社會問題的關注和呈現，二是指輿論及批評的公眾參與和建構。而這些是同時圍繞著中國社會現代進程以及社會轉型而呈現的。

美術及美育的提倡與發展，從來都不僅是為了個體或少數人閑來的玩賞或純粹的感官愉悅，而社會、民族及人生的化育、滋養及自我改造是美術和美育的重要文化意義，也是其社會及歷史的必然使命。我們注意到，要使美術及審美文化普及于民眾，成為普通人日常生活及精神活動的重要組成部分的理想，已經在20世紀早期的中國知識界和美術界呈現了適時的思想觀念及歷史性的話語內容。其中，最為重要的是主張和強調美術及美育的社會化、平民化和生活化，并使之與現實社會及民族文化的振興與革新事業相結合，使美術及美育的推廣服務于現代全民社會及其公共領域的成長。

認識并倡導美術應作為現代社會文化的重要組成部分，并使之成為國民啟蒙、文化復興和社會審美文化現代化之途徑的努力過程，正是20世紀早期中國美術觀念之公共性的重要體現之一。

蔡元培在提倡美術的普及和公益性的同時，十分強調要培養和完善美術文化的綜合方式與現行機構。如他于20年代初在湖南的第一次關于整體社會文化建設的演講中所提出的那樣，美術等文化的教育不僅僅限于學校，而是要注重社會上的文化機構諸如圖書館、專項的研究所、美術館、博物館、展覽會、音樂會、戲劇演出以及書籍與報紙印刷的興建與發展，以期形成公共社會之文化藝術的興盛，國民教育和精神文化的發達。

蔡元培之所以強調美術和美育的重要性和迫切性，除為了拯救和改造國家及國民精神的應時問題之外，更是著眼于全民基本的、長遠的福祉與需求，意欲提倡和建設一個人人懂得美感，處處具有美感——可使民眾生活在愉悅、平和、幸福而擁有精神寄托和尊嚴的現實社會。

寫進歷史的1978年《美術》雜志

夏燕靖

南京藝術學院藝術學研究所

文革后期的1976年3月，中斷了十年的《美術》雜志竟以創刊號的名義重新出版，主辦單位也由文革前的“中國美術家協會美術編輯部”改稱為“美術編輯委員會”。這一名稱的改變，實際上意味著中國美術家協會的消亡，取而代之的這一名稱，又是經歷過文革的人再熟悉不過的文革中奪權之后興起的“革命委員會”名稱的一種轉借。她既可以是一個機構或組織的名稱，又可以是美術界（當時習慣稱為“美術戰線”）一種新生力量的代稱。從后來陸續發表的回憶史料來看，《美術》雜志的重新出版當是在1975年四屆人大召開之后，鄧小平重新主持中央日常工作后開始起步的。最先是《人民文學》和《詩刊》的復刊重議在1975年初提出且付諸籌辦實施，其重要原因是毛澤東在1975年7月14日發表關于文藝問題的談話，指出黨的文藝政策應該調整。緊接著7月25日又在對電影《創業》的批示中，更加明確表示出對缺少“百花齊放”文藝作品的現狀不滿，提出要“調整黨內的文藝政策”。這在當時的形勢和語境中，所謂“調整”實際上就意味著適度或有限的“寬松”、“開放”策略的許可。這樣，理所當然地影響到了整個文藝界的重新布局。到1975年12月，歸由文化部負責籌辦的《人民電影》、《人民戲劇》、《人民音樂》、《美術》和《舞蹈》五種藝術刊物的出版工作便提上了議事日程，其后很快演成“一時之盛”的文藝刊物的集中“復出亮相”。[1]有意思的是，此時重新出版的《美術》雜志竟然有一點亮色，就是讓一些在文革初期被打倒的老畫家又有了展露自己才華的舞臺。在1976年3月25日出版的《美術》雜志創刊號的封面上，發表了嶺南畫派代表畫家關山月于1973年創作的《俏不爭春》。封底發表的則是鄂倫春族青年教師吳景元創作的《獵歸》，作品表現出軍民打獵歸來一派歡喜景象，生活氣息濃厚。這兩幅作品的同時刊登是文革中的一種習慣，名曰“老中青”三結合，也同樣暗示出自文革開始以來禁錮文藝創作的枷鎖有些許松動。

當然，該期創刊號畢竟出版自文革后期，仍免不了帶有強烈濃厚的文革色彩。如首頁刊有“毛主席語錄”，特別提醒“無產階級必須在上層建筑其中包括各個文化領域中對資產階級實行全面專政”。隨后便是轉載1976年1月《詩刊》復刊號發表的毛澤東作于1965年的“詞二首”：《水調歌頭#8226;井岡山》和《念奴嬌#8226;鳥兒問答》。在中心通欄彩色插頁上刊登有侯一民等七人創作的大型油畫《要把無產階級文化大革命進行到底》，以及歌頌文革中涌現出來的“新生事物”畫作。這也是1976年3月至8月間在全國各大報刊上連續推出的“鞏固和發展無產階級文化大革命勝利成果”活動的一個縮影。其實，這本所謂的“創刊號”，顯然是原《美術》雜志的延續，無論是開本，還是編輯體例，甚至是版式可以說是完全一致。但是，在刊登的大篇幅《創刊詞》中卻說，《美術》雜志是“在毛主席革命路線取得偉大勝利的凱歌聲中，在反擊右傾翻案風的戰斗中，與廣大工農兵群眾，專業、業余美術工作者見面”。接著，是對文革后期“美術戰線”形勢的描述，指出“近幾年來，廣大專業、業余美術工作者，努力學習馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想，以毛主席《在延安文藝座談會上的講話》為指針，批判資本主義，批判修正主義，深入工農兵火熱斗爭生活，認真改造世界觀，學習革命樣板戲的創作經驗，努力塑造工農兵英雄形象……今天，工農兵英雄形象占領了畫面，工農兵成為美術創作的主人。美術戰線，今勝于惜”。《創刊詞》進而表態，“美術戰線從來是兩個階級爭奪的戰場。《美術》刊物要堅決貫徹毛主席的革命文藝路線……使《美術》成為無產階級對資產階級實行全面專政的工具”。這樣一來，截止1976年9月文革期間由“四人幫”輿論工具控制的《美術》雜志共計出版刊物四期，主要圍繞“熱情歌頌文化大革命新生事物，回擊右傾翻案風”、“文化大革命工農兵美術蓬勃發展”、“毛主席永遠和我們在一起”等主題進行的組稿。之后，從1976年11月出版的《美術》雜志開始轉為“四人幫”被粉碎后的“徹底揭批‘四人幫’反黨集團罪行”的主題宣傳，到1977年11月出版的當年最后一期《美術》雜志發表署名專論《無產階級革命文藝的偉大成就不容否定》，在整整一年零兩個月的組稿當中，《美術》雜志除“歌頌英明領袖和老一輩無產階級革命家”以及“揭批‘四人幫’”等的宣傳主題外，沒有絲毫觸及關于“真理標準大討論”的問題，這與當時文學界、戲劇界開始涌現的反思、啟蒙和解放思想的潮流形成明顯的對比，這也是文革沒有實際結束而形成的由來已久的思想固疾在美術界的反映。從歷史事實來看，文革的實際結束時間應是在1977年8月18日，即華國鋒《在中國共產黨第十一次全國代表大會上的政治報告》中宣稱的“第一次無產階級文化大革命的勝利結束”。當年，宣告結束的文革是具有相當正面意義的“事件”，是被譽為“具有偉大成就”和“寶貴精神財富”而載入史冊的“歷史形象”。至此，我們不難理解在粉碎“四人幫”之后《美術》雜志仍然有著文革時期辦刊的強烈慣性，這從檢索1976年10月粉碎“四人幫”到1977年底出版的《美術》雜志來看，文革意識顯而易見，而真正的新轉機則是始于1978年。不過，這一年的《美術》雜志仍有著自己的觀望和等待。

1978年8月，中國美術家協會籌備工作開展后，《美術》雜志隨之亦歸屬為協會的機關刊物。而在此前后出版的1978年《美術》雜志，在經歷撥亂反正和改革開放起步的重大事件中，有著強烈的時代印記。它既是這些歷史事件的見證者和記載者，又是這些事件的參與者。因而，當我們回溯改革開放30年中國美術的變遷歷程，很有必要重讀這一年的《美術》雜志，從中審視新時期中國美術30年變遷肇始時期的歷史面貌。

論杭州藝專繪畫系合與分背后的思想角力

喻琴（湖北美術學院）

20世紀初有關中西文化藝術的論爭促進了對中西繪畫全面深入的比較，中西藝術價值理念的差異構成了20世紀中國美術教育領域思想和實踐的變革。杭州藝專教育模式的種種變制，正是由于不同取向的美術教育思想斗爭引起的結果。以林風眠、徐悲鴻、潘天壽等人為代表的美術教育家們認識到中西藝術價值理念的差異，對中西繪畫沖突進行有意識的探索，力圖將中西藝術由相互對峙走向相互滲透，并在理論和實踐中不斷加以完善。由于他們對中西藝術價值評價與取向的不同，藝術教育理念與主張的不同，因此在藝術教育實踐活動中各自形成不同的教學方法和模式應在情理之中，其間產生矛盾甚至沖突也是難以避免的。我們對杭州藝專繪畫系的分分合合，孰是孰非不能簡單的一概而論，要把這些教學舉措的產生放到其特定的思想背景中去進行審視。

中西藝術是應該融合，還是應該各自保持自己的獨立價值？中國畫與西畫教學應該是兩條平行線還是應有部分的相交？在美術教學和創作中如何借鑒西畫？如何對待中國畫傳統？圍繞著這些問題從近代到當代其討論從未停止，仍在影響者21世紀的中國美術教育。近代以來美術院校的教學大多將中西繪畫的學習加以融合，特別是在專業基礎訓練上大都講求以西畫的寫實手法來進行教學，十分重視專業基本功，尤其推崇素描教學。中國美術及其教育在很長一段時間內都籠罩在面貌單一的寫實主義美術的模式內，并制約了此后中國美術教育發展的基本走向。這在一定的程度上導致了美術教育中的工具技能傾向和文化性的缺失，使美術走入了技術形式的歧途，造成了中國畫傳統特色和學科自主性的削弱，延緩了現代中國美術多元化的發展進程。我們當前的美術教育不能還停留在以寫實性為主的訓練方式上，不能局限于素描造型的單一基礎性訓練，而應該大力加強創造性思維的培養。既要使學生掌握嚴謹的造型能力，又要吸收中國傳統藝術中寫意精神的營養，提高學生多方面的藝術修養。與此同時，美術教育也不能納入一個簡單的模式之中，現在的美術學校教育雖然已大多設有選修課制度，但是還沒有打破美術各專業系科隔閡的狀態。美術院校的課程設置可以適當相互打通，這對于美術各專業學生的深入學習應該是多有裨益的。

中西藝術價值理念的差異是促使近代中國美術教育及其理論一度活躍的重要因素，是中國美術及其教育發展的催化劑。無論對中國畫、西畫的教學模式是采取合或分，無論是拉開差距還是彼此融合，中西繪畫的教學都不應簡單的構成對立。我們應重新審視中西文化傳統，正確認識中西藝術價值理念的區別，要超越中西、古今、寫實、寫意等文化藝術的論爭，將中西藝術價值理念的差異加以融合，實現兩者由彼此角力到相互合力，使差異、矛盾、沖突實現共存互補，倡導美術教育的開放性和多樣性。

圖像、文獻與史境：中國美術史學方法研究

李倍雷

東南大學藝術學院

20世紀以來的當代中國美術史學，自建構那一天起，就受到西方美術史學和思想體系的極大影響。我們自己撰寫的中國美術史，幾乎依照西方美術史學的結構和西方現代思想體系的框架，在一定程度上，中國美術史成為西方史學結構體系的材料。這是把中國古代特有的中國美術史學體系，解構為非中國文化史境的美術史，使其成為西方史學體系的填充物。因此，圖像回到史境的意義在于，使中國的傳統美術作品，在自身的史境知識系統中顯示圖像的本體意義，從而也就使中國美術史在自己歷史發展體系的結構中來建構。圖像回到本土文化的史境中去，就會使我們在構建中國美術史學體系有自身的文化基礎和自身的史學理論基礎。

對中國本土文化史境中圖像的藝術本質特征的研究，是中國美術史學研究的基礎。中國古代畫論與書論為我們所提供的研究范例，都是把繪畫或書法置于中國自身文化的史境中思考的，從而使中國繪畫的觀念與法則都來自于對中國藝術圖像本體的認識，謝赫的“六法”無一不是來自中國文化史境中對圖像——繪畫作品直接思考的結果。就文人藝術而言，中國文化基礎給予中國美術以“味象”的關照方式，以“氣韻”為最高準則，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中國古代畫論和書論的書寫者——文人，將作品置于中國文化史境中，以“味象”的觀念思考繪畫、書法的藝術本體問題。

西方美術史的文化基礎給予的是“模仿”和“審美”，以“理想美”為最高準則的文化“史境”。西方的美術史自溫克爾曼以來，在“審美”的觀念下建構西方美術史，荷加斯所著的《論美》，無論是繪畫作品形式與內容都是美的研究對象。而“味象”的觀念，則是中國美術史中超越審美的重要觀念，味象——“澄懷味象”或“澄懷味道”，把宇宙間任何物象，不管丑與美，都納入自己的關照中，因此“味象”比“審美”所包含的意義要寬泛而廣闊。況且中國元代的文人繪畫乃至明清文人畫，并非是為了審美訴求，“其主旨與對視覺美的追求可以說是背道而馳”，而是一種“逸筆草草”的娛樂性趣味的藝術活動過程。倪瓚是這樣描述他的“逸筆草草自娛耳”的：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《答張藻仲書》）實際上這就是畫家倪瓚作品產生的初始“史境”。這顯然也是文人畫的藝術活動過程之一。其結果，作品是“味象”的結果，但不一定是“審美”的結果。

西方“美術”史的觀念與建立的基礎，是以古希臘羅馬時期藝術的“單純的高貴，靜穆的偉大”為標準，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的藝術的概念。中國古代六朝時期的宗炳提出的“澄懷味象”，成為中國文人畫的基本文化史境。我始終認為，中國圖像中的“味象”活動不等同于西方圖像的“審美”活動。因為，中國與西方審視圖像的態度——“味象”和“審美”，是完全不同的。傳統的中國不存在“審美”的概念，就是說，被審視的對象無論美丑都可納入“味象”的范疇，都是中國藝術活動中“味象”的對象。傳統的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的對象排除在審視的范疇之外，用的是“審美”的態度審視對象（西方現代藝術是另外一回事了）。由此我們會思考這樣一個問題：在“味象”的文化史境中構建中國美術史，是否更符合中國藝術發展的邏輯與本質。

由此，我們再提出一個問題：以中國古代美術為研究對象的“味象”理論，是“意境學”；以西方古代美術為研究對象的“審美”理論，是“美學”。中國傳統的繪畫、書法、雕刻以及文學詩歌等，都是以追求“意境”為最高境界，而不是追求所謂的“審美”為最高境界。因此，西方的美學解決不了中國傳統美術問題。我們更希望研究“美學”的學者們，不要一味的跟西方美學的風，把本來屬于中國繪畫或書法的技巧問題，錯誤地當作所謂的美學命題。

不過我們必須明確的是，回到圖像并不是要回到形式主義的研究方法中去。形式主義方法基本排除了圖像的社會、歷史、政治，包括經濟等文化形態、要素和意義的研究，使圖像的形式要素的變化和進程脫離具體的史境，譬如說僅僅面對中國漢畫像石拓片的圖像作形式要素的研究，成了抽離史境的孤立圖像的形式要素。形式主義也許對圖像本體研究較深入，但很可能是脫離史境的本體研究，其結果只注重個人，諸如風格、色彩、造型等問題的研究，而脫離或忽略史境中的社會、政治、經濟等文化問題的狀況，而導致研究漏洞較多，不周全。沃爾夫林的風格學研究方法，為何遭到一些研究者的質疑，大概就有這方面的原因。因此，圖像回到史境就是要拒絕把圖像從史境中抽離出去的做法。

我們要求圖像回到史境中，把研究圖像生成的社會、思想與宗教等文化史境，作為圖像的外圍因素，使圖像的本體研究不脫離這個史境，使圖像真正成為“原物”。圖像與史境的關系，是史境中的圖像，而不是抽離了史境的圖像——實物。脫離史境的圖像，如同一件來歷不清楚的出土文物，不知道它是哪里出土，年代無法斷定，功能無法斷定，出土前的墓室位置更不知曉，墓室主人的身份地位不知曉，等諸多因素。那么，這件文物——盡管是可以認定是一件出土文物，但人們無法研究它，其意義難以得到準確的闡釋，甚至還可以遭到是不是文物的質疑。圖像的史境如同文物的史境一樣，其意義是十分重要的。中國美術史學的研究，必須把圖像置于中國本土文化的史境中去，方稱為中國美術史學的方法。

中國民族美術史學研究范疇、特點與方法芻議

趙盼超(中央民族大學美術學院)

中國作為一個多民族國家，具有悠久的歷史。在歷史的長河中，少數民族美術作為中國文化的組成部分，對中華民族的文化發展起到了不可或缺的推動作用。隨著社會發展以及國家對少數民族文化傳統的重視和保護意識的加強，少數民族美術史學的研究逐步進入人們的視野。近年來，少數民族美術院校及研究機構開始重視對民族美術史學的關注和研究并取得了可喜成果，但是相對史學研究來講，中國民族美術史學研究還算是一個新興學科。在學科體系確立及建設、研究方法擴展與推進方面，還任重道遠，有很多工作要做。

對少數民族美術史學的研究，首先應確立其學科研究體系，明確其研究范疇。少數民族美術史學是民族史學研究與美術史學研究的交叉，具有民族史學及美術史學的雙重特點。因此有必要回顧一下民族史學及美術史學研究的歷史。從民族史學研究的角度看，中國民族史學的研究已有百年歷史，有關民族關系史、民族文化史、民族通史及斷代史、地域民族史等相關著作已有一定積累，為進行民族美術史學的研究打下了良好的基礎。比如民國時期有呂思勉的《中國民族史》（上海世界書局，1934年）、林惠祥的《中國民族史》（上海商務印書館，1936年）、呂振羽的《中國民族簡史》（光華出版社，1948年）等一批民族史學研究著作。新中國成立以后，更有范文瀾、郭沫若、翦伯贊、白壽彝等學者在民族史學研究方面做出了突出貢獻。在當前，有關民族史學的研究方興未艾，國內舉辦過多次有關民族史學的研討會并有論文集出版，如由中國民族史學會組織的中國民族史學學術討論會并出版多部論文集，又有有關民族史學史及史學理論的數以千計的著作、論文出版，形成了民族史學研究的宏觀體系。可以說，民族史學的研究無論是從深度上還是從廣度上都達到了一定的規模。從美術史學的研究角度看，中國美術史學的研究在近代特別是20世紀也取得了可喜成果。在民國時期，有陳師曾、姜丹書、鄭午昌、俞劍華、李樸園、胡蠻、滕固等對中國美術通史的研究，又有滕固、朱杰勤、童書業等人對中國美術斷代史的研究，以及馮貫一、童書業、傅抱石等人對中國美術專門史的研究，都取得了豐碩的成果，并開始運用現代治史方法進行美術史的研究工作，同時借鑒了歐美或日本美術史研究的諸多方法。新中國成立以后，美術史研究納入到高等美術院校的教學體系中，并通過對美術史教學教材的編寫展開研究，運用馬克思主義研究方法通過美術通史、專史及美術理論的研究，邁開了新的步伐。近30年來，美術史學研究逐步走向了專門化。跨學科綜合性研究、中外美術比較研究、美術史學史研究、美術風格學及圖像學研究等方式層出不窮，呈現出多樣化特點。

綜合來看，民族史學研究與美術史學研究作為史學研究的組成部分，在研究方法上具有相似性，特別是在古代史研究方面，體現的尤為明顯。二者皆需要借鑒圖像、文獻及文物等資料展開，但在研究方式上，各有側重和不同。民族史學研究與民族學、人類學、民俗學關系緊密，注重各民族不同特點及文化生發規律。美術史學研究側重遺存圖像及文獻，與藝術學、考古學、文獻學、民藝學關系緊密，注重視覺語言及歷史圖像形成演變過程。民族美術史學研究作為融合了民族史學及美術史學研究特點的新興交叉學科，有必要借鑒民族史學及美術史學的研究成果及研究方法。可以說，民族史學及美術史學研究成果為民族美術史學研究打下了研究基礎，同時也為其提供了多種選擇和可能性。在民族美術史學的研究中，既可以從民族學、人類學、民俗學基礎上展開，結合歷史遺存或民間文化研究不同民族美術形成發展演變的過程，也可以從藝術學、考古學、民藝學基礎上展開，研究民族美術視覺語言或圖像在歷史演進過程中呈現的特點及演變規律。這種多學科交叉性特點促使民族美術史學的研究者須具備較為廣泛的知識，同時也預示了民族美術史學研究具有廣闊的未來。

新中國宣傳畫敘事策略研究

費文明

南京藝術學院傳媒學院

每一個新生的政權，都會以一套新的符號系統和紀念性的儀式來確立自己在民眾心目中的形象與位置。在霍布斯鮑姆看來，系統和儀式的確立至少有三個功能：一是建立無論自然還是人為社團的社會凝聚力，并使其組織成員的關系符號化；二是建立體制、地位或權力關系，并使之合法化；三是提倡社會化、信仰灌輸、價值體系和傳統行為方式。前蘇聯在奪取政權之后的一年之內，便已創造了自己嶄新的標志與符號（如錘子與鐮刀、紅星和工人英雄形象）、新的或重新組建的儀式（十月革命節和五一節），實現對公共領域的控制，改變大眾的態度和信仰，對社會價值作出重新界定。

中國共產黨在視覺宣傳的過程中也很重視符號的確立。中國共產黨成立時便模仿蘇聯共產黨的黨旗制作了自己的黨旗，1942年在延安時將黨旗標準化，成為中國共產黨的符號。同時，黨旗上的斧頭、鐮刀也作為工人、農民的符號廣泛出現于建國后的宣傳畫中。新中國成立前夕，在曾聯松設計的“紅地五星旗”方案中，斧頭、鐮刀的圖案還出現在最大的那顆星里，后來有人提出這樣的設計與蘇聯太相似，為了顯示自己的獨立性，斧頭、鐮刀的圖案被去除，成了現在的“五星紅旗”。

1949年，隨著毛主席在天安門城樓上的那一聲宣告：“中華人民共和國成立了！”天安門便成為一個國家的符號定格在人們的心中，出現在很多愛國題材的宣傳畫中。在1950年公布的國徽方案中，天安門也是要素之一，此外還有五星紅旗中的五星、象征工人和農民的齒輪、稻穗。至此，作為國家重要視覺符號的國旗、國徽和政黨符號的黨旗已經確立。與此相伴生的作為工農階級符號的斧頭、鐮刀、齒輪、稻穗也在“能指”與“所指”之間形成了對應關系。這些符號在確立之后便廣泛出現在宣傳畫中。比如《中央人民政府為代表中華人民共和國全國人民的唯一合法政府》（1950年）以天安門為符號，表明了中國共產黨領導的中央人民政府是唯一的合法政府；又比如《遙望天安門，心向毛主席》（1971年），雖然畫面中并未出現天安門和毛主席，但是在那綻放著如同禮花一樣的鋼花的環境中，工人在遙望中似乎看到了那個光輝四射的天安門；再比如《在重工業優先發展的條件下，工業和農業同時并舉》，用一雙手托舉起一根稻穗和一個齒輪，意味著工業和農業同時并舉。

除了天安門，中共一大會址、遵義會址、井崗山、延安寶塔山也作為中國共產黨歷史中的光榮符號得以確立。很多謳歌毛主席與黨的光榮歷史的宣傳畫中都會以它們作為背景，以此敘述黨與毛主席所作出的正確決定與光輝道路。比如《敬禮偉大的領袖毛主席萬壽無疆萬壽無疆》（1967年），毛主席的頭像與黨旗重疊在天安門放出的無數光芒中，畫中的四個角落分別是中共一大會址、遵義會址、井崗山、延安寶塔山，將這些符號集中在一個畫面上，概括出黨的光輝歷史和毛主席的偉大形象，并表達對毛主席萬壽無疆的祝福。

到了文革時期，隨著對毛澤東個人崇拜的升溫，圍繞毛澤東的符號成為宣傳畫中的主角。這些符號包括“毛主席語錄”、“像章”、“紅太陽”、“向日葵”等。“紅太陽”和“向日葵”也是有關毛主席個人崇拜的另一組符號。“紅太陽”給這個世界帶來光明與溫暖，在它的照耀下，萬物茂盛生長，與毛主席讓中國擺脫半殖民地半封建社會，在他的光輝照耀下，億萬中國人翻身做幸福的主人，兩者之間有相通的地方，所以“紅太陽”成了毛主席的符號。“向日葵”因為始終朝著太陽這一屬性，讓人們聯想到始終跟著毛主席、忠誠于毛主席。在文化大革命初期有一個政治術語叫“三忠于”，即忠于毛主席、忠于毛澤東思想、忠于毛主席的無產階級革命路線，強調對毛澤東的個人崇拜和對其思想的忠誠。在強調“三忠于”的年代，向日葵成了“忠”的典型符號。比如《熱烈歡呼浙江杭州外語專科學校革命委員會誕生》（1967年）中，毛主席的經典頭像與紅太陽相疊，毛主席說過“革命委員會”好，并且用他的字跡呈現在毛主席的頭像下方，于是畫面中的人們歡呼杭州外語專科學校革命委員會的誕生，以示對毛主席的忠誠，這個忠誠體現在人群的上方是三朵向日葵中，為了更明白地闡明向日葵的寓意，每朵向日葵里又都標明著“忠”字。《無限忠于偉大的領袖毛主席、無限忠于偉大的毛澤東思想、無限忠于毛主席的革命路線》（1966年）直接以“三忠于”為標題，把“紅太陽”與“毛主席”，“向日葵”與“忠”的對應關系敘述著更為直接與明白。

芒果是南方的一種非常平常的水果，但是在上個世紀60年代末卻被演繹成象征“恩情”的符號。1968年8月巴基斯坦外交部長埃爾沙德#8226;侯賽因訪問中國，向毛主席贈送了芒果，毛主席將芒果轉贈給了首都工農毛澤東思想宣傳隊，表達了他對人民的關愛與照拂，于是芒果成了毛主席“恩情”的一個符號。1968年8月7日的《人民日報》以通欄標題刊登了這樣的標題文章：

最大關懷最大信任最大支持最大鼓舞

我們的偉大領袖永遠和群眾心連心

毛主席把外國朋友贈送的珍貴禮物

轉送給首都工農毛澤東思想宣傳隊

文章說，消息一經傳開，清華園內一片歡騰，人們高呼“毛主席萬歲”，感激地說毛主席一直和人們心連心，這是對全國工人階級和廣大工農兵群眾的最大鼓舞、最大關懷、最大教育、最大鞭策！當芒果到達清華園的時候，人們擁擠在芒果的周圍，熱淚盈眶地歡呼與歌唱，向偉大領袖毛主席表達他們的赤膽忠心，祝愿偉大領袖毛主席萬壽無疆！首都工農毛澤東思想宣傳隊的革命戰士興奮地說，“偉大領袖毛主席給我們送來了禮物，也給我們送來了戰無不勝的毛澤東思想，送來了威力無窮的精神原子彈。毛主席給我們撐腰，我們要給毛主席爭氣！我們一定不辜負偉大領袖毛主席的殷切期望，和廣大的革命師生員工一起，緊跟毛主席的偉大戰略部署，全面落實毛主席的一系列最新指示，把大學辦成紅彤彤的毛澤東思想大學校！我們一定要更好地活學活用毛澤東思想，加速思想革命化，把首都工農毛澤東思想宣傳隊鍛煉成一支緊跟毛主席偉大戰略部署、落實毛主席最新指示的先鋒隊，鍛煉成一支革命化、戰斗化的堅強的工人階級宣傳隊，為奪取無產階級文化大革命的全面勝利做出更大的貢獻！”

隨后全國各地都掀起了喜收禮物的慶典熱潮，人們用塑料或蠟按1：1的比例仿制出金燦燦的芒果，放在木制的托盤上，再罩上玻璃罩子，難辨真假。人們在大街小巷中敲鑼打鼓，圍繞著復制的芒果載歌載舞，高唱：“朵朵葵花向太陽，顆顆芒果恩情深。毛主席啊，毛主席！工人階級的紅心永遠向著您！”當年還出現了“芒果”牌香煙、《芒果之歌》電影，可見“芒果”這個符號的影響之大。

文革結束以后，隨著改革開放政策的施行，經濟開始蓬勃發展，象征城市繁榮的高樓、交通工具和人們富裕生活的手表、摩托車等符號開始進入宣傳畫的畫面，而對于科學技術的提倡，也讓原子彈、宇宙飛船等符號成為宣傳畫創作的重要元素。

藝術史編纂論綱

李普文

廣西藝術學院

新的方法意味著新的視角、新的思路，同時也意味著新的理念、新的挑戰。“多元的編纂形態，規定了歷史陳述各有重心，也必因注目焦點各異，治史方法不同，導致論著反射的歷史光譜的位移，并因位移彰顯論著價值的反差。”對于藝術史研究來說，不患方法之多，關鍵在于：要對所用方法有深入的研究和獨到的見解，對其適用對象和范圍有清晰的認識，對它的長處和局限有明確的了解，最后，藝術史學界對它們的運用應該寬容，不求全責備，同時開展積極的爭鳴，促進其成熟和完善。只有做到上述各點，新方法的運用才會產生預期的成效。至于一部藝術史，是采用一種方法貫穿始終，還是兼用數種方法，我認為可由編纂者自行決定。但事實上，很少藝術史編纂只采用一種方法的，大多兼用數種，而其中可能有一種主要或主導的方法。

馬克思曾經告誡：“只是在人們著手考察和整理資料（不管是有關過去還是有關現在的）的時候，在實際闡述資料的時候，困難才開始出現。”作為歷史的一個分支，藝術史編纂也面對著在歷史編纂學中相同的一些爭論。即，材料的真偽性和選擇性，敘述的客觀性，解釋（理論）的個人性。圍繞這些問題的爭辯貫穿著藝術史編纂的始終，似乎不可能得到一個令所有人都滿意的解決方案。我們可以把這些爭執歸結為一點，就是，藝術史究竟在多大程度上是真實的。在我看來，這是一個類似于“柏拉圖胡須”似的問題——永遠無法得到確解。英國歷史學家陶特曾說，我們研究過去“是為了尋找過去真正發生過什么事情”，30多年后，他的同鄉克拉克則說：“關于過去的知識是通過某個人或某些人的腦子，即經過了他們的‘加工’才留傳下來的。因此，其中不可能包含不可變更的基本元素或與人無關的因子。……探索似乎遙無止境，一些學者缺乏耐心，躲避到懷疑論中，或者至少用下列道理來作為遁詞：既然一切歷史判斷都摻雜著人和他們的觀點，那么，他們彼此都是一樣正確的，而且不存在什么‘客觀的’‘歷史真理’。”因此，我以為我們不妨換一個提問的方式，就是，藝術史編纂者們究竟在多大程度上是誠實的。關于這一點，我們稍作引申。中國藝術史上，早期對于顧愷之繪畫成就產生了爭議，參與討論的謝赫、姚最、李嗣真、張懷瓘、張彥遠諸人都曾親睹顧之真跡，并作出了各自不同的獨立的評價。對于清初“四王”的爭議，幾乎與20世紀相始終，一些史論大家如俞劍華等，對于在整個清代受到追捧的“四王”給予了基本否定的評價，這也是當時藝術史學界的主流聲音；而到了20世紀80年代后，情況則似乎朝著相反的方向在發展，當然，否定論者仍不乏其人。這是兩個中國藝術史學界都非常熟悉的例子。一個距離我們非常遙遠，遙遠得我們連參與討論的資格也沒有，除了洗耳恭聽，不敢對任何一方有所褒貶。一個距離我們非常近，近到我們當中許多人都卷入其中，對于和自己不同的意見奮力抗辯。“歷史并不是一堆歷史學家隨意撿到并將其堆積在一起的事實，而是在某些預先設想的理論或一般的假說引導下，經過精心選擇、認真研究和批評說明而得出的創造成果。在這一活動中，宣稱沒有理論本身就是一種理論。”那么，歷史的真相究竟如何，難道就是理論嗎？在歷史編纂中，可以對顧愷之和“四王”不作出評價嗎？我認為，除了特殊時期的政治氣候和壓力外，參與這兩個討論的藝術史學者們大多應該說是真誠的，他們都說出了歷史的真相。這個真相就是，他們都依據客觀真實——對于事實的分析、比較，然后作出各自以為正確的判斷。而由于評價的出發點、理論的立場等不同，所以導致了結論的歧異。正因為如此，我們需要多種藝術史。藝術史編纂不可能一勞永逸。也正是在這一層意義上，我們承認，一切歷史都是當代史。

(經第五屆美術史學年會組委會授權，特選摘部分參會論文，以饗讀者。)