《流民圖》的故事在延續……

想到這樣一個題目，是套用了欣平著《〈流民圖〉的故事》①結尾處的一段話。而筆者撰寫本篇拙文，想要表達的實際意思是：對蔣兆和先生的研究應當繼續深入下去。

自上個世紀八十年代初，隨著蔣兆和先生的代表作《流民圖》的數度展出以來，其人文內涵與精神力度依舊不減當年地震撼人心。他的“為人生而藝術、執著于人文關懷”的繪畫藝術作為一面旗幟或者是一種精神，給予當代中國畫壇深遠的影響，引起了學術界的重新審視。經過八年的籌備和發展，“中國美術家協會蔣兆和藝術研究會”于2007年4月在北京成立；2009年4月3-11日，在中國美術館成功舉辦了“民生#8226;生民——現代中國水墨人物畫學術邀請展暨紀念蔣兆和先生誕辰105周年”展覽，展出蔣兆和先生的代表作《流民圖》以及中國當代實力派畫家70余件人物畫作品，引起觀眾的強烈共鳴。近三十年來，有關蔣兆和的研究專著（含學位論文等）及畫冊、全集等，相繼問世，推動了這一研究領域的向前開展。筆者每次參觀畫展、欣賞畫冊和拜讀研究著述時，不時被其作品的藝術感染力所震撼，被其坎坷一生的經歷所感動。惟其生活經歷的坎坷與所處特殊時期、地域的復雜性，方才造就了“一只禿筆”“為民寫真”的一代水墨人物畫大家。反之，正是由于這種錯綜復雜的歷史背景，以及相關史料和檔案的封塵，也為研究者的評析失當帶來了伏筆。有些專著或研究論文，置基本史料于不顧（是否查閱過這些史料也很值得懷疑），或采取全然否定的武斷態度；或出于為尊者諱而采取有意遮蔽淡化史實的處理方式；或囿于成說對基本史實不做認真探究核實，以訛傳訛甚或妄加杜撰，這樣的研究態度和方法，誠為史學研究之大忌。針對當前學術研究中仍存在重理論、輕史料的傾向，對全面考量人物生平事跡和藝術思想、創作將產生一定影響，故而對其生平、藝術展開全面深入的研究，也就具有了更加重要的現實意義。現就有關研究蔣兆和先生論著中發現的幾點史實問題，參照查閱史料，略加辨析和征引，撰此小文，以為研究者參考。疏漏不當之處，尚祈指正。

也談蔣兆和在北平的首次畫展

從目前學界的研究材料來看，幾乎都認同1937年6月12至19日在中央飯店舉行的“蔣兆和繪畫近作展覽會”為其在北平首次舉辦的個人展覽。這并不奇怪，即使僅時隔八年后的評論文章作者，也記得這是他首次看到蔣兆和在北平的展覽②，更何況時隔半個世紀之后，在相關資料短缺的情況下，所見所知所下的結論呢！

然而，當筆者查閱到1936年7月上旬北平《華北日報》、《京報》的相關報導后，被學界公認的蔣兆和第一次畫展時間，將面臨改寫。

這是兩篇以特訊文稿方式刊登的新聞報導：其一見于7月2日《華北日報》第六版中央位置偏左處，一行“藝術家蔣兆和舉行作品展覽”文字及附圖（腳注作《齊白石塑像》的側面圖版）煞是吸引眼球。文稿如下：

【本報特訊】藝術家蔣兆和，精于西畫，對于雕塑，尤所擅長，曾任上海美專西畫系教授，中央大學藝術科教授多年，于去秋來平，在東城大方家胡同十五號，組織畫室，從游者極多。最近，蔣氏應友人之請，集得個人近作數十幅，計有油畫、素描、雕塑等，定于五日下午三時至六時，在大方家胡同十五號，舉行展覽。同時，并舉行茶話會，邀請各界參加，請柬昨已發出。

隨即在6日，幾乎是同樣的版面位置，我們又能看到這樣的記錄：

《蔣兆和藝展，昨在無名畫社開幕》

【本報特訊】藝術家蔣兆和，于昨日下午三時至六時，在東城大方家胡同十五號無名畫社，舉行藝展，同時，并邀請文藝界同志多人，舉行茶話會。陳列作品，共分兩室展覽，第一展覽室，為蔣氏個人作品，計分油畫、素描、雕塑等，共五十余幅；第二展覽室，為學生作品，計分油畫、素描等，共四十余幅。到藝術界同志王青芳、王石之、儲小石、張丕振、陳啟民、夏承樞、安敦禮等，共三十余人。首先舉行茶話會，由王青芳、安敦禮、蔣兆和等，分別報告開會意義，并定以后每半月，或一月舉行茶話會一次，歡迎藝術界同志參加。晚七時全體聚餐，直至十時，始盡歡而散。又該藝展，因昨日天雨，參觀者多被雨阻，今明兩日仍繼續展覽云。

《京報》則刊登了敦禮《介紹蔣兆和先生》短文，向社會推薦這位南來的藝術家。

蔣兆和氏名雕刻家也，北地人士知其名者尚鮮。氏早年居滬，專攻雕刻，尤精繪畫。二十年任上海美術專科學校西畫教授，及中央造幣廠技師。一二八戰起，于槍林彈雨之中，為蔣蔡二將軍畫像，各界交相稱贊，名噪一時。前年之春，漫游白下，寓徐悲鴻先生宅，開辦工作室，從事塑像工作。計先后塑成蔣委員長戎裝像，總理立像，及其他名人像多件，深為江南人士所贊許。客歲之冬，應友人之邀，來平游覽，曾為齊白石翁塑成胸像一座，神采奕奕，允稱杰作。蔣氏現開設畫室于東城大方家胡同十五號，廣招生徒，指導后進，諸生在其畫室每日工作達六小時之久，咸由氏親加指導，從無倦容，故從其游者甚眾，成績已斐然可觀也。

蔣氏于1932年冬為淞滬抗日將領蔡廷鍇、蔣光鼎所繪油畫肖像，曾由上海良友出版社大量印刷發行全國；1934年春在南京為國民政府征集孫中山銅像，曾居住在徐悲鴻寓所，這是早為人所知的事情，而此期還為蔣委員長塑過戎裝像，前所未聞。想來當年在南京中央大學藝術科從徐悲鴻學習繪畫的安敦禮，是不會言而無據的。此說可為蔣兆和早年雕塑創作內容添一史料也。

以上史料表明，在蔣氏到平不及一年間，故都友人就援手幫助他在畫室中就地舉辦小型作品展，這種采取師生合展形式舉辦的展覽，一方面說明教師的藝術水平、學員的受教成績，他方面也起到為畫室招生廣告宣傳的作用。自然，這樣的舉動本身也能體現出主辦者們因經濟的拮據，租不起正規的展覽場所之實況；蔣氏首次向北平藝術界展出的五十余件作品內容，因無展品目錄或品評文字留存，已不可考。但從提早刊登的為齊白石塑像圖版來看，或許有此作在內吧？在那兩間面積不算寬闊的平房里，容納著冒雨而至的三十幾位藝術界人物，想必也有一番熱鬧的景象。他們的出現，對初來乍到還未站住陣腳的窮畫家而言，是何等的鼓勵與支持。至于那每半月或一月一次的茶話會，也許是對外國藝術沙龍形式的一種憧憬和模仿，對這些窮畫家們而言，恐怕僅僅是留存心頭的一種難以實現的美好愿望吧。正是故都北平所釋放出來的包容胸懷，有了這樣一群以藝術為生的畫家們的人脈關系，使得蔣氏隨后離平赴川、半年后再次返京的理由，得一新的索隱。

再現挖補前的代表作《賣報童》

蔣兆和的代表作之一《賣報童》，創作于1936年12月25日“西安事變”和平解決之日，時值作者居重慶，目睹民眾慶幸此事結局，紛紛搶購報紙，上街游行，希望政府抗戰之動人情景，遂以紀實手法，通過報童叫賣形象和叫賣之口，表達自己對時局的看法和擁護抗戰的態度。這幅繪于包裝紙上的即興畫作，主題突出，筆墨流暢。原題識為：“呵，要快看好消息，蔣委員長脫了險。兆和寫于渝市。”該作曾在1937年6月間于北平中央飯店大禮堂舉辦的《蔣兆和繪畫近作展覽會》中展出，受到參觀者的矚目。然而，至今我們看到收錄畫集或相關研究著述中的這幅代表了作者由油畫向水墨人物畫轉型期的作品，多是將題款中“蔣委員長脫了險”一句挖補之作，不免深感遺憾。對于此舉有兩種說法：學者劉曦林稱：“50年代，因恐政治運動所累，將末句從原畫挖去。”③而欣平則認為系北平淪陷之初，為躲避敵偽搜查、迫害而為之：

面對《賣報童》，半年前與現實一起共鳴和燃燒的激情現已成記憶，當下的現實是那樣的嚴酷，冷峻得徹骨，他自己現在煢煢孓立，形影相吊。人性中畢竟是有脆弱的一面，他感到了無助的擔憂。他琢磨畫上題詞的下半句“委員長脫了險”，日本兵看見了，會不會……?他越想越緊張，怎么辦?撕了?燒了?絕對舍不得。他要保存這幅畫。他必須馬上設法，說不定明天就會來搜查。匆促之中不及多想，他急中生智，小心地把畫浸濕，揭掉裱糊的紙層，輕輕地把“委員長脫了險”那幾個字挖去，撕一條顏色、質地與畫紙相仿的紙補上去，再刨一刨毛邊。重新揭裱過的《賣報童》上挖補的痕跡不太明顯。題詞剩下了半句：“啊，要快看好消息。”一幅得意之作迫不得已被改動了。④

解開這個謎團的手法并不復雜，只要查閱一下1941年作者自費出版的那冊由容庚題簽、齊白石等題詞、撰自序兩篇之《蔣兆和畫冊》第一集就可以明瞭，畫冊目錄中作品項排列編號20者，正是署名《賣報》的這幅作品，那上面的題識文字，分明已經挖改修補過。

蔣兆和的這次近作展覽，是他抗戰前規模最大的一次個展，當時平津報館也為配合畫展做了廣泛宣傳，刊發了作品圖版和評論文章。

《京報》（12日）稱：“名藝術家蔣兆和，出其最近作品一百余件，在中央飯店西餐部大禮堂，舉行展覽會，自今日起至十九日止共展覽一星期，蔣氏初自四川歸來，目睹川中慘狀，故此次所有作品，多半為描寫四川災民生活，藉以喚起世人同情，踴躍救濟川災云。”

《華北日報》（13日）報道畫展開幕情景：“藝術家蔣兆和，最近自四川來平，攜來西畫近作七十余幅，計分寫生、素描、及油畫等三種，自昨日起，至十九日止，在東長安街中央飯店，舉行公開展覽八日，昨日下午三時正式開幕，到各界觀眾陳綿、孫福熙、王青芳等約三百余人，由國畫家楊伴墨、李長楫等擔任招待，并負說明之責。觀眾對于蔣氏所作，均極贊賞，今日為星期日，預料前往參觀者，當更踴躍。”

評論文章有幻云《怵目驚心一畫展》、彥《蔣兆和畫展參觀記》、賈仙洲《災庶福星蔣兆和》、仲翁《看蔣兆和先生畫展后》、王青芳《蔣兆和作品介紹》、吻玉《介紹蔣兆和先生》等。天津《北洋畫報》刊登了蔣兆和展覽作品之《縫窮》、《賣小吃的老人》、《爸爸挑水我賣線》等作品，《天津商報畫刊》則發表了由王青芳贈刊的畫家蔣兆和作品（即《賣報童》），使這幅令人期待的作品原貌，終于在消逝半個多世紀后重現于讀者的眼前。

展期八日，參觀者共兩千余名，其中多為中外文化界教育界人士。這在當時算是極為成功的畫展了。難怪作者在接受記者采訪時表示：此次展覽精神的收獲頗多，擬暫不離平，并擬于八月間，假中山公園再舉辦一次畫展。報上也刊登消息：蔣兆和畫室定于七月五日開班。但，好事多磨，隨著盧溝橋事變爆發，畫家的夢想隨著隆隆炮火和日寇的鐵蹄踐踏而來，陷入迷茫。

北平淪陷期間的美術活動及佚

針對北平淪陷期間的美術活動研究，長久以來一直受到意識形態的干擾，研究者對相關問題的認識尚存在一定局限。由于觀察思考問題的角度不同，產生結論后的分歧在所難免。令人欣喜的是，這樣的一種現象到了新世紀初期，隨著文藝政策的逐步調整和藝術史學觀的轉變，學術界對北平淪陷區美術活動作了重新審視，給予較為客觀公正的評述：

在北平淪陷八年的日子里，曾經相對自由的北平美術界被迫進入殖民文化統治時期，五四以來形成的現代美術格局既有所延續，也發生了演化，其最大變化是日本侵略者通過文化藝術進行奴化教育，以“興亞”和“中日親善”為名舉辦“興亞美展”，預圖制造表面繁興，并以“尊重漢文化”為策略，設各種名目籠絡中國美術家，利用美術做侵華反共宣傳，以助其在“治安強化運動”中“肅正思想”，但北平美術家絕大部分頑強操守民族氣節，不曾泯滅其民族自尊。有不少美術青年投奔抗日前線；兼事教育之美術家不甘為奴，部分隨校南遷；困居北平者，身為“亡國奴”，但內心深處不肯屈服，或杜門謝客潛于民族藝術之研究，或不與日偽合作而遭迫害，或以藝術直面人生，揭露戰爭災難，寄予渴望光復，渴求和平之情懷。北平的畫家們經八年磨礪，證實了他們祖祖輩輩賴以繁衍生息的民族凝聚力，使他們不僅未被異族惡魔所吞噬，而且以壯麗的實績寫下了與所謂“大東亞共榮圈”抗爭的篇章，證實了中華民族文化之整體不可摧毀的生命力，此正一民族、一國家萬劫不亡之精神支柱。⑤

基于這樣的一種認識，本著對歷史負責的精神，我們再來探究蔣兆和在淪陷期間參與的美術活動，一方面可以補充作者履歷，充實年表史料；他方面將會加深對其人生觀、藝術創作觀的了解。茲就筆者所查見的相關資料，撮其重要者，開列如下：

1938年5月下旬，京華美術學院校董教授在水榭舉行書畫展覽，張大千、邱石冥、齊白石、蔣兆和、吳光宇、周懷民、黃賓虹、汪慎生、趙夢朱、周養庵等作品出展，全部共售一千二百余元，其中齊白石、蔣兆和、吳光宇、周懷民各二件。

1938年9月19-25日，在稷園（即中山公園）舉辦之中日美術家會同油畫展覽會，參展作者三十名，中方參展畫家有嚴智開、衛天霖、王石之、郭柏川、林乃干、張劍鍔、蔣兆和、劉榮夫、張秋海、曾一增、關廣志、李瑞年、陳啟民、郭志云、劉風虎、李永海、熊唐守一、魏石凡等。其中“以蔣兆和所繪之人像最令人嘆為觀止，《換取燈》《小姑娘》，幾凝活人現于紙上，較攝影所得又精神多矣。”

1938年11月7-9日，蔣兆和西畫展在燕京大學舉行。計有油畫、水彩、木炭、素描等五十余件。參觀人數達兩千余，極得好評。

1938年11月14-15日，京華美術學院十五周年紀念，特展覽中西畫成績。展覽出品，計校董黃賓虹、周養庵，教授吳鏡汀、吳光宇、趙夢朱、汪慎生、周懷民、蔣兆和、張劍鍔，校友張振仕、龐曾瀛、劉錫永、田世光等。

1938年11月，漫畫展參加者有蔣兆和、于墨林、傅敬儼、曾一櫓、張志遠、譚正曦、陳緣督、汪慎生、壽石工、張大千、王青芳、侯子符、楊伴墨、楊景濂等，作品約五千余件。“五日間，售出畫品，兩萬余元，空前盛況，為近年所未有。”

1939年1月1-4日，藝術研究社在中央公園董事會舉行展覽會。該社導師蔣兆和（西畫組負責人之一）、于墨林、李苦禪、楊景謙、侯子符、楊伴墨、王青芳、傅敬巖、王美沅、李繡珊、陸鴻年、饒煜林、郭大鐘、王井西及社外張大千、羅澤農、邢蓮溪等，共展出作品一百五十余件，極為精彩。“參觀者尤為踴躍，出品大半為人購去。”

1942年9月30日，第四屆興亞美展太廟隆重揭幕，展出作品四百余件，蔣兆和有國畫作品參展。

1943年5月22日，經華北美術界中堅王石之、蔣兆和、梁津、傅嵩楣、竇宗滏、王仲、陳金琨、吳一軻、穆家麒、李大成、孫之俊、譚沫子等發起組織，華北美術協會舉行成立大會，通過簡章，并推舉負責會務人員，計理事王石之、蔣兆和、孫之俊，總務干事吳一軻等。“該協會之成立，乃以民眾團體之組織，完全為發揚東方美術，并期達成國際間美術之交流。”

查蔣兆和年表1939年項內：“兼任北平藝專圖案系素描教師，至1945年”。⑥而筆者據1938年11月14日的《晨報#8226;藝術周刊》第二期“藝壇報導”中對蔣兆和介紹文字內，就已有“蔣氏歷任國內各大學藝術科教授，對于藝術教育，尤有研究。現執教于國立北京藝專，每日于教授課余暇，仍努力作畫，孜孜不倦”之記載。辦刊者系蔣氏友人，恐不至于誤植。參照同時期相關檔案資料，蔣兆和于1938年任教“國立北京藝術專科學校”圖案系的史實，應可確認。

另有文章稱蔣兆和作品很少在展覽會中出售，可能依據《蔣兆和畫冊#8226;自序二》中作者自道“素不賣畫”一句而來。從上引資料中可知實際情形并非如此，即使是遭遇“被出售”。

至于蔣兆和赴笈東瀛舉辦畫展的時間及歸國后所發表的言論，以及時人發表的有關評介蔣兆和其人及藝術的文章等等，也有進一步發掘、分析和研究的必要。

筆者認為上述材料中的蔣兆和在燕京大學舉辦西畫展一項，很是值得重視。理由為：一，這是目前所知他在北平淪陷時期內唯一的個人展覽（自然不含赴日舉辦畫展）。二，展覽結束后，蔣兆和應邀在該校舉行講演，講題為“什么是藝術”。對于藝術與人生之關系，以及藝術家應有的認識與態度等，闡發極詳。該演講稿經作者校正后，發表于1938年12月12日北平《晨報#8226;藝術周刊》第六期。查劉曦林編《蔣兆和論藝術》一書不見收錄，當是目前所見蔣兆和最早的一篇談論藝術的文章，相信對深入研究作者的思想轉變與藝術發展觀，有著重要的價值。茲不顧篇幅已顯冗長，再做次文抄公，恭錄于后，想必會得到編輯和讀者的諒解吧。

什么是藝術？

什么是藝術？藝術究竟是作什么用的？這問題，好像很不容易解答。如果從字的表面來講，那么，“藝”者技也，術者法也；以吾人敏慧的心機，而表現美術的方法，據物象之形色，而顯出生命之精神。這種解釋，雖不能算錯，但未免太簡單了。因為藝術的意義既很廣闊，同時，功用又很偉大，對于國家、民族，以及社會，都有莫大的關系。藝術不但能夠發啟吾人之思想，且能促進國家之文化，代表民族之優劣等，藝術是一切情感的表現，一切生命的靈魂。我們要想知道一個國家的文明，民族的優劣，只看他的藝術作品，就可以明瞭了。

不過，世界上的各個國家，因為文化和歷史的不同，同時，加以思想的變遷，時代的演進，一般藝術的創造者，就形成了種種的派別。因此，吾人對于藝術，不求甚解，而亦不可解。況且人類的思想，各有不同，時代的演進，又頗復雜，吾人對于藝術的觀念，不免有些神秘。以為他是哲學，是詩歌，又似乎是幻想的，超然的，不可思議的東西一樣，這也就因為是思想和時代的轉變，而形成了藝術上的各種派別的關系，如中國畫，自唐宋迄今，每朝均有幾位杰出的畫家，各具風格，自成一派。尤以西洋藝術的派別，為最繁奇，如十九世界以前的古典派、寫實派，后來的印象派、野獸派等等。藝術的派別，既是如此分歧，而吾人欣賞藝術，也就頗為不易。所謂藝術大眾化，就更不可能了。尤其是中國的藝術，多少年來，和民間隔離很遠。因為中國畫，自唐宋以后，向來是重超然的表現，神韻的象征，偏于寫意，而不寫實，非是胸中據有丘壑，有所懷抱的人，不能有此超凡入圣的表現。同時，這種藝術，也非是士大夫之流，文人逸士之輩，不能玩味。至于庸夫俗子，民間大眾，就沒有鑒賞的可能了。因之，藝術究竟是作什么用的，什么是藝術？對于吾人，未免就成了一個莫大的疑問了。

吾人學習藝術，往往苦于不得其門而入；同時，派別既分歧，更不知何所適從。往往為各類派別所惑，以致將自己的天才、情感、個性等，完全埋沒，一世也不能發展。結果，只能追隨于前，步人之后，既失去自己的情感、個性，則永無新徑可尋，又豈有藝術的表現？吾人研究藝術者，如果陷入此境，其不以為自憐耶？

藝術既是一切情感的表現，一切生命的精神，而情感與生命，又都與時代的現實環境，有著絕對的聯帶關系，所以無論是在任何派別之下，如果要表現自己的真情感，真精神，那么，就不能不站在時代的路上，抓住現實的環境。無論是文學，音樂，戲劇，都是一樣。如果一個純粹的作家，沒有現實的環境，就沒有他自己真實的情感，那么，也就不能有熱烈的情趣，像火焰那樣照耀在一般人的眼前。所以藝術之能感人至深者，是須要有現實的環境，來表現出真實的精神，活潑的生命。否則是不會給人們以深刻的印象與同情的。

因為藝術既與國家、民族、社會有莫大關系，所以他是需要一個現實環境、時代的精神，來表達他的使命的。雖然藝術并不是作任何的工具，然而他的生命，卻是絕對的產于時代的環境。因為藝術的創造者，不是以往，亦并非未來，僅僅是他目前的情感，他所看見的，是些什么，所感覺的，又是些什么。只要他能忠實的描寫出來，自然會給人們以真實的同情，與充分的安慰。所以藝術之能代表一個國家的精神，民族的優劣等，皆因其真誠忠實，無絲毫假借空虛，反映出一切的真理，光明燦爛，如日月之照耀于宇宙，而使人們朝夕所追求的，也就是這個燦爛的真理。所以一個藝術的發達的國家，可以看出人民的自然，活潑的情趣，處處都表示有生的精神。一般所謂高尚文明的國家，恐怕絕不是僅僅靠著科學的發達，物質的充裕，所能成功的吧！？

至于情感，又從何而產生呢？因為吾人有思想，有靈慧，思想與靈慧，又是產生于外來的環境。吾人既不能單獨的存留于社會上，勢必要有多方面的接觸，在這多方面的環境中，覺得苦或是樂，于是就產生了情感。做一個簡單的比喻，例如：打你則痛，罵你則恨。如果打你罵你，你都不覺得什么呢？那末，你還是不能單獨的生存著，你總要找著你精神上的寄托。所以我們可以看出一般修仙成佛的和尚們，雖然并不需要怎樣一個現實的環境，可是也不能不算是一種情感的美現吧！？

在藝術的觀點上，我們認清了是由真實的情感構成的，而情感又是由時代的環境產生的，那末，藝術就是一個時代的表現者了。從某一個時代的藝術中，我門可以看出某一個時代的思想與情感，究竟是怎樣的精神。譬如在原始時候的人們，是茹毛飲血，穴居野處，洪水猛獸，弱肉強食的時代，簡直說不上甚么思想與文明。后來出了黃帝，才有國家，才有政治，使人想有一個組織，因為要使這組織堅強穩固，所以作詩書，訂禮樂，治生理，漸漸的進化到了現在。今日的文明，今日的幸福，也不是偶然的。經了數千年來的變化，各方面的演進，在每一朝，每一代的過程之中，都有一個真實的環境，時代的精神，因之，才產生了藝術的情感。

當唐宋之時，人民都是很古樸的，宗教的信仰，也最深強，而藝術上的描寫，自然也是很忠實。流傳至今的許多佛像人物等，都是慈祥的面孔，敦厚的表情。就是畫一幅花瓶吧，對于線條輪廓，也是非常規整的，而沒有一絲茍且的地方。至后來幾代，見見的就大不同了。因為環境與思想上的變遷，受不了一切的約束，繪畫的風格，固然另有趨勢，這也由于國家的安危，人民的苦樂，各種不同的情緒使然，于是就造成了藝術家的筆墨，如奔放，蒼茫，雄健，清秀等等的筆觸，其表現之超然，寓意之抽象，都不外為氣韻生動，以象征一切萬物，而很少將萬物的形體，以寫實的方法描寫出來，只憑主管的感覺，而不重可觀的同情，施以神韻的技巧，來表現個人的情趣，這也就因為是時代的演進，人們的思想，隨著復雜的一種現象。所以中國畫，漸漸的脫離了一般人們，而不用意使人瞭解，欣賞，其原因也就在此。同時，文藝的頹落，也未嘗不是因為這個原故。

中國一般的藝術家，向來是孤僻自信，清高自賞，仿佛不屑與庸夫俗子往還，隱居山林，怡然自得，當窗明幾凈的時候，則鋪紙揮筆，一洩胸中的懷抱，怡然自得，與世無關，于是藝術和一般人們，自然就隔離開了。再有一般俊秀之士，因為命運乖違，有志不能達到，或因事業失敗，退隱茍安，于是就寄情于詩琴書畫，以資修心養性，這些都不是為藝術而藝術。不過，大家如果都這樣的作起來，藝術還有發展的一天嗎？

凡是民間大眾的藝術作品，無一不含有深刻的人生意味。在國家太平的時候，人民都安居樂業，度著快樂的生活。在歷史的過程中，我們已看見了許多這樣的圖畫，如田家之樂，播種的農夫，牛背上的牧童，高山幽徑樵夫，寒江獨釣的老叟，夕陽映照的茅屋，窗前紡織的婦孺，這些是怎樣安閑的做著他們的工作，又是怎樣顯示出一個農業立國的國家！然而這些情景，現在都已經過去了。因為自從海禁大開，新文化的輸入，將我們數千年來靠以統治的文化、禮教、經濟等，都打破了。所以農村破產，民不聊生，老弱貧病，孤苦無依，這許多現實的情景給予我們是怎樣的一種情感呢？而給予藝術的路上，又該是怎樣的一種趨勢呢？我不知道我們中國目前的幾位自命為文藝復興的大師，尚在那里畫幾幅風景，或幾張走獸，而眩耀于一般達官顯者之前，是否可作文藝復興的基礎？誠一大疑問也。

【注釋】

①欣平著《〈流民圖〉的故事》，中國文聯出版社，2004年5月第1版。

②灼灼《記蔣兆和氏》：“在五六年前的一個初夏季節，似乎是在東長安街的一個飯店里，開了一個畫展，……這便是蔣兆和先生第一次在北京所開的人像個展了。”（北平《三六九畫報》3310期，1945年6月3日出版）

③劉曦林著《中國名畫家全集#8226;蔣兆和》P.26腳注，河北教育出版社，2002年3月第1版。

④欣平著《〈流民圖〉的故事》P.22，中國文聯出版社，2004年5月第1版。

⑤北京畫院編《20世紀北京繪畫史》第四章《抗戰時期的北平繪畫》（1937-1945），人民美術出版社，2007年9月第1版。

⑥劉曦林著《中國名畫家全集#8226;蔣兆和》P.218。在《蔣兆和論藝術》前列《蔣兆和藝術年表》中，標明為“1938-1945年在國立北平藝專、京華美專任教。”尹成君《蔣兆和生平年譜》入1939年項內，見《栽種一根生命的樹子——蔣兆和藝術研究》附錄，文化藝術出版社2010年11月第1版。