若有若無(wú)之美

花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云_尢覓處。

俄羅斯戲劇家梅耶荷德說(shuō)過(guò)：“如果在一個(gè)劇本里，所有的場(chǎng)景寫得一樣劍拔弩張，那么注定要失敗，因?yàn)橛^眾受不了那樣持久的高度緊張。”一緊一慢，斷而相續(xù)，戲劇的跌宕有致的節(jié)奏是一種美，但是，值得提出的是界限不清的模糊表演，在一定的范圍內(nèi)，也是一種美。

康德說(shuō)過(guò)一段著名的話“模糊觀念要比明晰觀念更富有表現(xiàn)力……在模糊中能夠產(chǎn)生知性和理性的各種活動(dòng)。”還說(shuō)：“美應(yīng)當(dāng)是不可言傳的東西。我們并不總是能夠用語(yǔ)言表達(dá)我們所想的東西。”這兩段話所包含的重要思想，有助于幫助我們了解藝術(shù)美的某些模糊性特征。席勒對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法，可謂與康德不謀而合。1802年他在給康德的信中說(shuō)：“沒(méi)有那種模糊的概念——強(qiáng)大的、總體的發(fā)生于一切技術(shù)過(guò)程之先的概念，就不能創(chuàng)作富有詩(shī)意的作品。”康德、席勒的意見(jiàn)提出了一個(gè)研究美學(xué)所不可忽視的問(wèn)題：模糊與美，存在著一種我中有你、你中有我的關(guān)系。

模糊在于事物之問(wèn)的聯(lián)系和中介所表現(xiàn)出來(lái)的“亦此亦彼”性。它介于“屬于”和“不屬于”、“是”和“不是”之間。模糊是綜合的一種高級(jí)的形式。模糊性也是一種綜合性。綜合性的美學(xué)價(jià)值，不僅指把各方面的不同類別的事物組合在一起，而且包含審美感受的多義性，審美意識(shí)的近似值的意義。模糊性是多個(gè)變量綜合的結(jié)果，不是單一變量的特性，是系統(tǒng)整體的表現(xiàn)，不是局部和個(gè)體的特點(diǎn)。創(chuàng)造模糊數(shù)學(xué)的查德認(rèn)為，對(duì)待復(fù)雜性日益增長(zhǎng)、其模糊性也相伴著日益增長(zhǎng)的事物，精確的傳統(tǒng)數(shù)學(xué)往往無(wú)能為力，因而需要建立一種模糊數(shù)學(xué)。運(yùn)用模糊邏輯，對(duì)事物的復(fù)雜性進(jìn)行模糊的描述和控制，往往反倒可以達(dá)到精確的控制。比如李煜的名句：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”用的就是模糊語(yǔ)言。到底有“幾多”愁?不能精確地加以度量，也不必精確地刻劃和計(jì)算。“一江春水向東流”是模糊數(shù)字卻把這種悠長(zhǎng)不盡的愁思十分清晰地表達(dá)了出來(lái)，它撥動(dòng)了不同時(shí)代、千千萬(wàn)萬(wàn)讀者的心弦，詞句本身也具有很高的審美價(jià)值。如果作者真把自己的哀愁一一具體地寫出來(lái)，那就索然無(wú)味了。

美的事物，有時(shí)是明晰的，有時(shí)是模糊的。大量的藝術(shù)作品，都帶有模糊性的特點(diǎn)。白居易寫過(guò)一首《花非花》的詩(shī)：“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處。”表現(xiàn)了一種朦朧的意境，寫出了飄然若仙的感覺(jué)，就是一種模糊美，法國(guó)印象派大師莫奈的繪畫《街景》，近看畫幅上一片模糊，只有豐富多彩的光與色的組合，遠(yuǎn)看卻可以看到街頭上濟(jì)濟(jì)的人群、車輛，兩旁建筑物以及懸掛著的法國(guó)三色旗，這又是一種模糊美；電影鏡頭的“化出”，畫面從清晰至隱去，引發(fā)觀眾對(duì)這一畫面揭示的思想感情的沉思和聯(lián)想，無(wú)疑也是一種模糊美。我們欣賞、品味藝術(shù)美，不僅要認(rèn)識(shí)到世上事物的界限有明晰性的一面而且還要善于認(rèn)識(shí)事物的差異和界限又有模糊性的一面。

戲劇美，也存在著模糊性。波蘭美學(xué)家馬科塔在分析藝術(shù)創(chuàng)造的心理特征時(shí)指出：“創(chuàng)作核心在理論上好像是創(chuàng)作開(kāi)始時(shí)已具有，而實(shí)際上這個(gè)核心往往要在媒介材料按照預(yù)計(jì)的構(gòu)思一步步納入形式之時(shí)才逐漸明朗化，在構(gòu)思和具體體現(xiàn)之間是一個(gè)使媒介材料符合于形式的過(guò)程。”曹禺創(chuàng)作《雷雨》的過(guò)程生動(dòng)地證明了這一點(diǎn)。他在一篇文章中寫道：“每次有人問(wèn)我《雷雨》是怎樣寫成的，或者是為什么寫的這一類問(wèn)題，老實(shí)說(shuō)，關(guān)于第一，連我也莫名其妙，第二個(gè)呢?有人已替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)——比如‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有明顯地意識(shí)著我要匡正、諷刺或攻擊什么。”“我初次有《雷雨》一個(gè)模糊影象的時(shí)候，逗起我興趣的，只是兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒。”曹禺這里所說(shuō)的“一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒”，就是一種模糊狀態(tài)的情緒。這種模糊情緒是由多種情緒所組成的，它既包容著“暴露大家庭的罪惡”，也包容著憎惡周樸園，同情蘩漪、魯媽，憐惜四鳳等等，即使是在寫出對(duì)周樸園的憎惡之中，也雜有周樸園對(duì)侍萍的淡淡的思懷和朦朧的懺悔。這些情緒，綜合成一股洶涌的感情激流，使劇作家產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作靈感，經(jīng)過(guò)精心的構(gòu)思，一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的“雷雨”便降臨了。模糊之中，又顯明晰。復(fù)雜的思緒，孕育出了一部主題毫不含糊的名作。曹禺所說(shuō)的“追認(rèn)”劇作主題的“注釋”，正是劇作家的高明所在，從貌似模糊的形象、主旨，情緒，運(yùn)用巧妙的藝術(shù)手法，將“不可言喻”的東西，傳遞給觀眾。

模糊美，也是戲劇藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)手法。戲劇創(chuàng)作是一種極為復(fù)雜的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)中，各個(gè)元素的活動(dòng)十分頻繁，相互間的高度契合和綜合效應(yīng)極為微妙而且這種元素的活動(dòng)和隨機(jī)性又很強(qiáng)，具有很大的可逆性，這就產(chǎn)生了一定程度的模糊性。上海戲劇學(xué)院內(nèi)蒙古班學(xué)員畢業(yè)公演的話劇《黑駿馬》，運(yùn)用現(xiàn)代派戲劇的多種手法，刻意揭示主人公復(fù)雜的情感和思維，著重展現(xiàn)人物的主觀感受、意識(shí)的流動(dòng)，加上聲、光、色、歌、舞等諸種元素錯(cuò)雜有序的交互作用，使這出戲的戲劇性進(jìn)入了一個(gè)新的層次，給人以一種耳目一新的模糊美的享受。比如戲的主角寶力格反思以往的生活形態(tài)，導(dǎo)演不是用一般的回憶手法，而是用詩(shī)化的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)展示寶力格的昨天。如用四仙女伴舞的形式表現(xiàn)老額吉之死和索米婭的分娩，把人生的死與生升華為莊嚴(yán)、壯麗的自然運(yùn)動(dòng)。導(dǎo)演又通過(guò)夢(mèng)幻色彩的電子音樂(lè)使舞臺(tái)場(chǎng)景朦朧化，用濃烈的單色光及投射各種風(fēng)格化圖形的天幕，把一個(gè)個(gè)頗有草原氣息的生活場(chǎng)景化作主人公內(nèi)心反思的意識(shí)活動(dòng)，向觀眾表達(dá)某種哲理的隱喻。這種隱喻雖不能一目了然，卻是余味無(wú)窮。

著名劇作家湯顯祖還主張戲文要“皆以若有若無(wú)為美”。這種“若有若無(wú)”之美，也可以理解為是一種模糊美。越劇《紅樓夢(mèng)》里黛玉臨終時(shí)一聲哀嘆：“寶玉，你好……”這四個(gè)宇，道出了林黛玉的無(wú)窮遺恨，給觀眾留下了反復(fù)咀嚼的深意。當(dāng)然，模糊的美是有條件的，并不是絕對(duì)的。模糊美還是要以可感知、可理解為前提。無(wú)目的的雜亂無(wú)章決不是美。令人覺(jué)得莫名其妙、百思而不得其解的東西決不是美。還是黑格爾的話說(shuō)得對(duì)：“藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來(lái)，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般聽(tīng)眾。他們須不用尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因?yàn)樗囆g(shù)不是為一小撮有修養(yǎng)的關(guān)在小圈子里的學(xué)者，而是為全國(guó)的人民大眾。”過(guò)于艱深晦澀的作品，恐怕是很難有生命力的。

(編輯 付艷杰)