中國民族聲樂發(fā)展的回顧與思考

摘 要：民族聲樂藝術(shù)作為我國音樂藝術(shù)的一個重要組成部分，一直擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，深受廣大人民群眾的喜愛。我國的民族聲樂藝術(shù)歷史久遠，影響廣泛。華夏大地上自從有了人類活動的記載，便有了聲樂演唱的記錄，可以說有了人類的勞動生產(chǎn)，便有了原始的“民族聲樂”。從遠古時期的聲樂萌芽發(fā)展到今天系統(tǒng)的“民族聲樂藝術(shù)”。民族聲樂伴隨著中華民族的演化、發(fā)展，逐漸由最初處于混沌狀態(tài)的勞動號子發(fā)展為今天這種風格各異、發(fā)聲方法豐富、理論扎實的藝術(shù)品種。

關(guān)鍵詞：民族唱法 演變 發(fā)展

[中圖分類號]：J617.13 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-15-0139-02

一、民族聲樂的概念內(nèi)涵

從音樂學(xué)的角度看，民族聲樂主要指的是民歌及其演唱，盡管它在傳承模式上有不少類同的藝術(shù)，但它有自己特定的審美標準。在長期的藝術(shù)實踐中，人們編唱了大量的民歌，逐漸形成了多種民族唱法。它是戲曲、說唱、民間歌曲唱法以及新發(fā)展的民族唱法的總稱。我認為，民歌演唱藝術(shù)的精髓，不僅僅是指人們習(xí)慣所說的“原汁原味”，而是既尊重無數(shù)個優(yōu)秀的民族歌唱家（包括民間優(yōu)秀歌手）的創(chuàng)造性演唱藝術(shù)和風格，又不排斥新人的“新唱新解”。當然這種“新”必須為人們的普遍審美觀念所接受，必須經(jīng)過時間的檢驗和選擇，只有這樣的藝術(shù)才有生命力。

中國民歌的唱法原本無定法，早期的民歌演唱是不受專業(yè)技法的支配，它主要是存在于各地區(qū)各民族人民大眾口口相傳之中，受地理環(huán)境語言風格以及感情表達方式的不同影響，而產(chǎn)生了不同的演唱方法和演唱技能習(xí)慣。例如：號子、山歌、小調(diào)。從演唱方法上來說他們都有自己的“規(guī)范”原則，而這種原則并不受專業(yè)工作者的影響，它產(chǎn)生于各族人民群眾的欣賞習(xí)慣之中，因此民歌演唱也是在聲樂藝術(shù)中最有群眾基礎(chǔ)最受歡迎的一種唱法。

二、中國民族聲樂發(fā)展的幾個階段

中國歷史上就有搜集整理民歌的傳統(tǒng)，從春秋、戰(zhàn)國時期收集“詩經(jīng)”、“楚辭”、“九歌”中的民歌到明清時期民歌小曲的盛行，都生動地反映了古代勞動人民的精神面貌和創(chuàng)作才智。大家都熟悉的“孟姜女”就是明清時期出現(xiàn)并流傳至今的。但真正能影響到今天的一次舉措，就是延安時期因革命需要利用民歌這種形式來宣傳、教育和發(fā)動民眾參與革命活動。那個時期整理創(chuàng)作了大量的民歌作品，例如：“兄妹開荒”、“翻身道情”、“白毛女”等。這些代表了那個階段民族聲樂作品的創(chuàng)作水平，同時也為近現(xiàn)代新民歌演唱方法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，確立了民歌唱法在中國舞臺上的專業(yè)地位。從那時起中國民歌的演唱方法至今的發(fā)展過程大致可分為三個階段。

第一階段：新中國成立之前。這一階段的民族歌曲在內(nèi)容上主要表現(xiàn)較強的政治色彩和時代特征，表現(xiàn)了中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下在解放區(qū)的新的生活，表現(xiàn)英雄人物的故事和新舊社會的對比。這一階段的民族唱法唱段幾乎完全是民族聲樂的發(fā)音系統(tǒng)，而且有許多唱段在音樂和演唱與戲曲非常相似，一些戲劇性的成分也是吸收了戲曲音樂中表現(xiàn)戲劇沖突的手法。這些作品在藝術(shù)風格上新穎、獨特， 其內(nèi)容大多是反封建， 反壓迫的，反映了廣大勞苦人民的心聲， 如我國第一部民族新歌劇《白毛女》。歌劇《白毛女》創(chuàng)作的巨大成功， 標志著我國民族聲樂的真正開始， 是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個新紀元。民族新歌劇的誕生和發(fā)展，為以后“土唱法” 流派的誕生奠定了基礎(chǔ)。

第二階段：新中國建立到文革結(jié)束， 是“土唱法”流行的時期， 同時“學(xué)院派”開始萌芽。這一時期一直到改革開放之前，都為是“土唱法”為主流的，與此同時，從海外歸來的歌唱家們，則帶回了歐洲的傳統(tǒng)美聲唱法。現(xiàn)實的矛盾和觀念的沖突就不可避免了。究竟應(yīng)如何著手與學(xué)習(xí)和提高？是在“土唱法”的基礎(chǔ)上去提高，還是從頭學(xué)起“洋唱法”，用“洋唱法”完全取代“土唱法”來提高呢？中國聲樂界第一個關(guān)于唱法的“土洋之爭”就是在這種背景下展開的。“土洋”之爭的出現(xiàn)， 說明我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展得轟轟烈烈， 這次“土洋之爭”的結(jié)論，提出了“兩個結(jié)合”，即中外聲樂文化的結(jié)合、民族氣派與地方色彩的結(jié)合，對我國民族聲樂現(xiàn)代唱法的發(fā)展起到了辨明方向、指明道路的作用，其結(jié)果最終使民族的聲樂藝術(shù)得到了傳承。

第三階段：八十年代后，民族聲樂進入發(fā)展階段。隨著我國改革開放的不斷深化，以及國家政治的日益穩(wěn)定和經(jīng)濟的高速發(fā)展，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。隨著中西聲樂文化交流的不斷加強，我國的現(xiàn)代民族唱法取得了新的進展，民族聲樂隊伍中涌現(xiàn)出大批的聲樂人才，以及一批優(yōu)秀的聲樂教育家。彭麗媛一首“在希望的田野上”紅遍大江南北，緊接其后宋祖英成為全國人民家喻戶曉的民歌手，還有一大批出色的民歌手涌現(xiàn)出來，尤其是央視青歌賽的推波助瀾讓民歌演唱更加深入人心，中國音樂學(xué)院以金鐵林為首的用意大利美聲唱法的訓(xùn)練方法來訓(xùn)練民歌，創(chuàng)造了成批的培養(yǎng)這種唱法人才的客觀條件和學(xué)術(shù)氛圍，培養(yǎng)了一大批成功的民歌手，各種聲樂比賽的需要也催生了大批高難度大篇幅創(chuàng)作或改編民歌的誕生，例如：當時的“蘭花花”“江河水”“孟姜女”等。

第四階段:“新民歌”、“中國唱法”的提出。近些年來的聲樂界一些民歌演唱者為了求新突破，又出現(xiàn)了一些不知可否稱之為第四階段的“民通”、“美民”、“通民”、“美通”等唱法，還有的叫法叫“新民歌”或“中國唱法”。這些唱法的代表人物有張燕、祖海、譚晶、湯燦、王莉等人。譚晶是此唱法較具代表性的歌手，她是“民族唱法”科班出身，具有深厚的演唱功底，是傳統(tǒng)民族唱法向通俗轉(zhuǎn)型的一個成功例子。還有率先打起了“新民歌、新奉獻、新創(chuàng)作”的大旗的著名歌手湯燦，她推出了全新概念富于電子風味和世界音樂色彩的《幸福萬年長》，使“新民歌”這一作品類型也從此成為民歌界爭鳴的對象和一大音樂潮流。大量的歌手紛紛開始效仿，于是又出現(xiàn)了一個“跨界歌手”“全能歌手”的時代。這種民族唱法的提出既是對民族風格和時代精神的高度凝鑄，又是對藝術(shù)潮流和審美走向的精妙切換與對接，在更新更高的層次上順應(yīng)，滿足了大眾化、國際化的音樂審美情趣與社會欣賞需求。

三、對民族聲樂的一些看法

關(guān)于民族唱法已經(jīng)走入“誤區(qū)”、“盡頭”等是一些同志近年來的看法，其實我認為民族唱法要想發(fā)展提高確實有一些困難要克服，如何讓人民大眾喜愛接受并成為這個時代的主流藝術(shù)門類，給民族聲樂樹立一個發(fā)展方向上的路標，培養(yǎng)大批繼承了優(yōu)秀民族聲樂傳統(tǒng)又融合、吸收新的時代特點并為大眾喜愛的民族聲樂人才，是聲樂教育者和歌唱者的共同任務(wù)。

作為民歌唱法不管是民歌還是千百年遺傳下來并經(jīng)過多次演變和千錘百煉的戲曲，曲藝都有氣息均衡，吐字清晰的規(guī)范，以達到“行云流水”、“珠落玉盤”、“字正腔圓”的境界。從大量成功的演唱者身上我們可以看到，無論哪一種唱法，他們的音樂本質(zhì)都講“字”、“氣”、“腔”、“情”的和諧統(tǒng)一。應(yīng)該特別注意到，中國戲曲、曲藝的吐字，咬字及語言上有一套獨特的訓(xùn)練方法，凡是演唱民族色彩歌曲成功的歌手，許多都是對某種地方戲曲和曲藝有一定程度的熟悉和掌握，例如：郭蘭英、李谷一、吳碧霞、等。所以我們說傳統(tǒng)的民族唱法是我們民族珍貴的文化寶藏，也是我們必須要認真研究和繼承的，但是在二十一世紀世界已進入大發(fā)展、大開放、大融合的今天，如果想要讓我們的民族聲樂藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揚光大，并代代相傳下去，就需要用一種開放的嶄新的觀念來積極的吸收和融化新的時代精神，中國的民族聲樂一定是多樣性多元性統(tǒng)一的、民族的、世界的全新的民族唱法。