戲劇性的消解和重建

摘要：契訶夫的《海鷗》精選片段式生活場景來連綴情節，展示作者所要表達的真實生活，并以開放式敘述結構來適應迥異于傳統戲劇題材的表達內容。以主題上凝聚的詩意象征和人物心靈狀態的激越克服了情節上行動的喪失和散文化的敘述所帶來的戲劇性的消解；結構上，人物生活內在真實邏輯與情感邏輯的統一性彌補了開放式結構舞臺呈現上的分散性與平淡化。

關鍵詞：行動的喪失；敘述性與抒情性；象征與詩意；戲劇性

作者簡介：陳晶晶，南京大學戲劇戲曲學碩士。

[中圖分類號]：I106.3[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-19-0004-02

四幕喜劇《海鷗》是契訶夫的名作，它的名望不僅在于它本身精確而詩意呈現的當時俄國上流人物真實的生活與心靈狀態給后人久久的深切共鳴與體驗，更在于它在形式上為戲劇這門古老的藝術類型增添了一套全新的美學法則。

契訶夫創作《海鷗》時說過這樣的話：“我寫的不無興味，盡管毫不顧及舞臺規則，是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風景（湖上景色）；劇中有許多關于文學的談話，動作很少，五普特愛情。”“劇本寫完了。強勁的開頭，柔弱的結尾。違背所有戲劇法規。寫的像部小說。”【1】他同時也借助劇里面主角特里波列夫的口說出了他新的戲劇觀。特說：“如果找不到新的形式，那么倒不如什么也沒有好一些。”契訶夫就是這樣做的，“違背所有的戲劇法規”，寫了這部看上去不像戲的戲，當時戲劇界一片嘩然是意料之中的，《海鷗》首演的失敗也證明了具有前瞻性的藝術法則起初總是要飽受異樣的眼光。今天，契訶夫所開創的戲劇樣式早已成為正統為人們熟知，后人感念起他，總是要感慨起其偉大的藝術感悟力與開創性，其實，當時的情況很可能是，契訶夫不過是想表達出當時當地人們生活與精神的溫暖與疼痛，歡樂與迷惘…他認為“應當寫這樣一種劇本， 讓劇中的人物來來、去去、吃飯、聊天、打牌…要使舞臺上的一切像生活里一樣復雜，而又一樣簡單。人們吃飯， 就是吃飯， 可是在吃飯的當兒， 有些人走運了， 有些人倒霉了。”【2】內心對現實生活作出真實表達的迫切要求已經超過了對形式的考慮，不惜“違背所有的戲劇法則”，也要與想表達的主題內容相適應。

具體到《海鷗》，我們可以看到傳統戲劇“情節整一”原則不適應主題表達之后，契訶夫找到了什么樣的新形式，以什么新的戲劇元素重新滿足了劇場的美感需求。

《海鷗》有四幕，呈現了幾對知識、文化、修養、地位等處在當時社會中上流的青年男女的生活與情感困境。這里的困境不再是古典戲劇里一時一事的沖突，而是持續綿長的鈍痛。因此情節組織上采用了類似小說式的敘述，沒有突出的中心人物與事件，沒有一個集中緊張的矛盾沖突貫穿全劇。

每個個體都孤零零地只能在自己的生活泥淖與情感絕域里痛苦掙扎尋不到出路：特里波列夫厭惡舊藝術程式，汲汲于尋求新的藝術形式最終陷入抽象頹廢的幻境里無法自拔，天性中的敏感脆弱，母親的偏見，鄉下環境的庸俗，加上愛情的失敗最終壓垮了他，他無法完成對自我生活與情感困境的突圍，無法突破周身腐朽俗不可耐的環境，他對愛情的無望的等待正像他對藝術理想的孤獨追求一樣，只會越來越孤立自己，消解掉任何靠行動突破現狀的可能，最終只能自戕消滅自己來達到個體世界的平衡，在這里，人物喪失了對外行動的可能，只能在日復一日對生活的絕望里哀嘆，以致走向極端的對內毀滅。特里果林表面風光無限，實際上就像他自己承認的那樣，他是一個“從來沒有自己意志的人，懶散，柔弱，永遠順從”，不難理解即使他被妮娜喚醒了短暫的對青春和愛的激情后，沒過多久就重新回到從前那種庸碌無聊的虛華與榮耀里。還是阿爾卡基娜最了解他的軟肋，他最終還是會回到她身邊，他已經丟不開那種像鴉片一樣讓他麻醉沉迷的生活了。瑪莎也是一個典型的喪失行動的靜止人物。她對特里波列夫無望的愛讓她痛苦，她可笑的認為只要結了婚就能把“這個愛情從心上摘下”，結了婚后痛苦依舊使她又把希望寄托在自己丈夫工作調離來消除這份愛情，她沒有任何主動地行為，只是自欺欺人的寄托于環境的改變，多么可笑與可悲。唯一行動的只有妮娜，她當初覺得“被這片湖水吸引著，像一只海鷗”，她的青春與美麗，她與特里果林私奔為他飽受生活的辛酸與愛情的折磨還有自己理想的毀滅。從她與特里果林私奔的那一刻起，我們就能大概猜到她行動最終的悲劇性結局，她最終是一直折翅的海鷗，跌入生活的泥淖，再也拍動不起向理想天空飛去的翅膀。這里，當初的奮力行動者在短暫的飛蛾撲火般的耀眼明媚后陷入了永遠的黑暗，可能生活真的如此，無論當初多么華彩溢然，平庸繁瑣無聊才是生活的常態。妮娜這只純潔的海鷗也陷進生活的平庸里了。緊張激越的行動被阻止源于所描寫的生活本質上一如既往的平淡與庸常，處于常態人生中的人物不再能將內在動機強化為意志，向外部開展行動實現目的。《海鷗》這部戲也不再能以傳統戲劇單一的外在沖突和人物的自覺的行動來組建情節，它所描述的生活的常態需要以小說式的敘述來展示，也需要結構上呈現開放化，松散化的模式。它把富于沖突性的事件放在幕后，舞臺上只是呈現人物生活與情感遭受變故之后各自心靈復雜的狀態，這與他要呈現的生活的真實是很適應的。

另外，人物普遍以對話為主，對話里又充斥濃重的詩意和抒情，人物直接陳述自己的情感，或者在彼此的交談里展示自身的困境。這里，黑格爾所說的戲劇“有史詩的客觀敘述原則與抒情詩的主觀抒情原則經過調解轉化的統一”的本質原則開始變化，戲劇呈現史詩原則和抒情詩原則的分離，舞臺上不再呈現完整統一極富動作性的戲劇沖突，而是用史詩般的敘述來展示生活本來斷續分散的面目，以人物面對無法改變的生活所產生的敏銳復雜的心靈情緒的抒發來展示生活、情感持續未解的矛盾。生活取代事件，人物取代行動。用斯從狄的話說，就是契訶夫戲劇中“人物語言不再起源于具體當下的情境，而是起源于主題。”【3】

行動的喪失使《海鷗》喪失掉靠傳統的戲劇審美資源來征服劇場的可能。那么《海鷗》靠什么來獲得新的審美資源來吸引觀眾的注意力呢？契訶夫的高明在于他以主題上凝聚的詩意象征和人物心靈上的激越動作克服了情節上外部行動的喪失和散文化的敘述所帶來的戲劇性的消解；在結構上，開放式結構以人物內在情感邏輯的統一性彌補了舞臺呈現上的分散性與平淡化。

首先是主題上凝聚的詩意象征。《海鷗》里引入了一片湖水，以及湖水上盤旋的海鷗。這些景物的意義不僅限于劇中人物生活的物質環境，更體現了作者抒情詩意的象征主題。海鷗是光明與理想的象征，年輕的妮娜叫一片湖水吸引著像一只海鷗；它同時也暗示著劇中人物的命運，特里波列夫由于苦悶在湖邊打死一只海鷗，他不久就也會像打死這只海鷗一樣打死自己，妮娜在受盡生活的坎坷之后總是覺得自己像只海鷗，海鷗的飛翔與折翅象征了劇中人物命運的轉變。這片美麗的湖水也是詩意的一個象征。第一幕多爾恩大夫就說：“啊，迷人的湖水啊！”第二幕湖水依然美麗。特里果林離開之前凝視著湖水說：“真不想走啊！多美的風景！”到了第四幕，到劇中人物面臨悲劇命運的時候，湖水已經變成瑪莎的驚呼：“湖上起浪啦，好大的浪頭。”在這里，湖水是一個典型的象征，吸引著這些人們凝聚在這里，反復留戀抒情，人們贊賞她的美麗，感慨自己的不如意，它象征著美詩意純潔的光明和理想。但最后這片湖到了一種月黑風高蕭索可怖的景象，也暗喻出這種光明和理想墮入了黑暗。它和海鷗一樣，為劇中展示的分散支離的生活、無聊失意的人生凝聚了一個充滿詩意主題，即對光明美好的生活的向往與追求。即使他們只能在各自的生活里彷徨和無聊，但是這種美好幸福的生活仍然以巨大的磁力像湖水吸引海鷗一樣地吸引著他們黯淡下去的目光。

其次，人物心靈的激越狀態彌補了行動的喪失后被消解掉的戲劇性。“情節整一”原則被打破之后，契訶夫以“心靈的整一”創造了新的戲劇性。劇中人物心靈的激越緊張不再能強有力的外為具體行動，而只是停留在內心的復雜沖突里，以人物心靈內部真實復雜的動態變化來凝聚觀眾的注意。“形體活動和心理活動，其本身都是有戲劇性的。兩者都靠它們是否能自然地激動起或者由作者使其激動起觀眾的感情”【4】《海鷗》正是靠這種心靈上激烈反復的動作性感染了觀眾。

再次，人物生活真實與情感邏輯的持續統一彌補了開放式的結構在舞臺呈現上的分散性與平淡化。《海鷗》里，生活與情感的困境有類似的特征，都是被動的遙遙無期的等待，有種被拋棄的孤獨寂寞并且無人能解。《海鷗》里的愛情很多也大都不完美，人物受困于自己無望的感情里正如受困于自己空虛的生活里一樣無可擺托。人物生活陷入一貫而之的泥淖里，人物情感陷入持續無解的困局里，這種在深層結構上內容的統一性使舞臺上看似的支離破碎有了連貫統一的支撐。

《海鷗》主題的變更要求契訶夫打破舊的戲劇程式，以分散的生活片段、開放式的敘述來結構情節，又以主題上提煉出的詩意象征凝聚形式上的松散，以人物真實生活的持續統一和心靈的激越動作來獲得新的劇場性。關于契訶夫所開創的新的戲劇法則早已成為共識，他在戲劇史上的開拓意義也毋庸贅述。只是具體到《海鷗》這一文本，給我們的啟示應該在于：形式技巧上的好壞是沒有定論的，最好的永遠是最適宜當下表達的形式。

注釋：

【1】契訶夫《契訶夫文集》，汝龍譯，上海:上海譯文出版社，1997，451頁

【2】[蘇]葉爾米洛夫 《論契訶夫的戲劇創作》，中國戲劇出版社，1985年，120頁

【3】[德]彼得·斯從狄 《現代戲劇理論(1880—1950)》，王建譯，北京大學出版社，29頁

【4】[美]喬治·貝克 《戲劇技巧》余上沅議，中國戲劇出版社，1985年，46頁