《去年在馬里昂巴德》的猜想

摘要：影片《去年在馬里昂巴德》用法國式的嫻熟鏡頭語言向觀眾建構了一個虛幻而真實的“時間一影像”的事實，其不同于一般傳統電影的敘事方式表現出隨意性，不確定性以及輕時間重空間的敘事特征，將現實與虛構結合起來，形成一種開放式的結局，成為后現代主義電影的代表之作。

關鍵詞：《去年在馬里昂巴德》；敘事；后現代主義

作者簡介：余司珩（1988－），女，四川省鄰水縣人，四川大學文學與新聞學院 2010級傳播學專業碩士研究生，研究方向：影視傳播研究

[中圖分類號]：J905[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-20-0111-02

毫無疑問，敘事研究在當代電影理論及其他批評實踐中占有相當重要的地位。這不僅由于在結構、后結構主義時代，“敘事”成了一個重要的理論概念與探討眾多文化事實的基點，而且在于今天我們所謂的電影——這一現代科技記錄手段與敘事極為偶然的相遇與結合。法國電影理論家、當代電影理論的奠基人克里斯蒂安麥茨一個無不晦澀的表述相當準確地說明了敘事之于電影的重要意義：并非由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事，而是由于它講述了如此美妙的故事，它才使自己成為了一種語言。可以說每部電影都有各自不同的敘事風格與形式，許多電影因為其獨特的敘事而成為經典，不得不說，《去年在馬里昂巴德》就是有著奇特敘事風格的后現代電影代表作。

這部創作于1961年的電影改編自法國當代著名小說家阿蘭·羅布-格里耶的同名小說。他是法國20世紀50年代興起的“新小說派”的代表人物，主張探索新的小說的表現手法和語言，描繪出事物的“真實”面貌，刻畫出一個前人所未發現的客觀存在的內心世界。按照其創作理論寫出的作品沒有明確的主題，沒有連貫的情節，人物沒有思想感情，注重客觀冷靜的描寫，取消時空界限。當然，他的《去年在馬里昂巴德》也就明顯帶有該學派作品的特點：古怪、荒誕，甚至有點“發精神病”。將這部小說搬上熒屏的阿倫·雷乃作為“左岸派”的代表人物更是這部電影中將自己的風格體現得淋漓盡致。因而這部影片不僅是影視和文學的結合，更重要的是“新電影”和“新小說”的融合。新與新的結和使得回憶與忘卻的主題在虛幻縹緲的敘述中形成一種癲狂、迷亂、不安定的視覺風格。整部影片所表現出的創新的敘事模式和后現代主義特征使得影片成為一個敘事和時間關系的實驗，更是成為電影史上的經典之作。

一、迷幻的鏡頭敘事語言

一部電影的鏡頭風格也是影片風格最后成型的最重要組合因素之一。阿倫·雷乃的電影慣于消解傳統的敘事模式，并帶有鮮明的抽象風格的鏡頭敘事手法。

其實，故事本身很簡單，但是導演放慢敘事速度，拖長敘事時間，為所有試圖作為全知者，洞察故事進展、預料結局的觀眾營造了一座座敘事的迷宮中。影片一開始，就運用了極特殊的鏡頭方式，長達五分鐘的時間內只有不斷移動的空鏡頭在一座空曠的巴洛克式建筑中來回游走。其后不斷移動的鏡頭，不按規則地穿梭在走廊里、大廳中、房間里，偷窺一切人的一切行為；要么就是推鏡頭或者拉鏡頭，攝像者暫時不動，鏡頭又在一位或者一群演員上推上去，拉出來。總之，開始的一段，導演不顧觀眾視覺是否能夠接受，完全忽略剪輯規則以及視覺接受規律，拋棄信息含量小的靜止鏡頭，先帶領觀眾，將這座建筑逛了遍，不留給觀眾任何神秘與新鮮感。

移動鏡頭和景深鏡頭是影片主要運用的兩種鏡頭，導演也將炫耀其敘事技巧的欲望發揮到了極致：多次的重復、無規律的跳切、超出常規的靜止鏡頭等等，使得整部影片神秘而又乏味。淡化了故事在影片中的作用，而通過不符合邏輯的鏡頭手段使得影片充滿了神秘感。電影的后半段，鏡頭都是圍繞著男主人公（甚至名字都完全可以忽略）枯燥、令人厭惡、不合邏輯的講述進行的。此外，造成此片艱澀難懂的最大原因是全知式鏡頭的缺失，割斷了觀眾與導演認知并產生同感的渠道，觀眾再也不是積極主動的控制事態發展的旁觀者了，他們連同主人公一起陷入了劇情迷局。

《去年在馬里昂巴德》的整個故事大部分是發生在一座巴洛克風格的建筑里，就算是少量的外景也是在屬于這座建筑的花園，帶有明顯的封閉空間的形態表達特征，這樣的鏡頭表達多用于展示人物內心的彷徨和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的女主角在室內和花園里的徘徊。

二、非線性的敘事結構

電影敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特征的最重要的方面。正常敘事的電影可能會出現跳躍或者回憶的劇情，但是電影敘事主體不會出現時間軸后移的現象，也就是故事所有的因果關系都是用通常的思維灌輸給觀眾的。但是也有電影是不按牌理出牌的，這也就是我們常說的非線性結構敘事的電影。

《去年在馬里昂巴德》向觀眾展示的就是典型的非線性的敘事結構，這部電影可以說在情節上基本找不到什么敘事的依據，是混亂敘事的代表之作。導演打散人物，角色甚至沒名字，只有A、M、X等代號，沒有時間、與地點的確定性，在一個封閉的時空內打轉。影片沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味。

從影片的敘事角度來看，采用的是客觀敘事，但攝像機的運動本身才是真正的敘述者，它將各種潛在敘述者現實和想象中的一切拼湊在一起，每一個鏡都可以相互交換，每一個鏡頭又都是那樣的轉瞬即逝、撲朔迷離。而觀眾則只能站在迷宮的中心，莫可名狀地體會著人與人、物與物在不斷變化又重復出現的世界中被一一摒棄。

《去年在馬里昂巴德》是一座敘述的迷宮，整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力來理順影片。記憶才是影片的主角，意義成了空缺，事物、人物、幻象等互相混淆，反反復復的呈現，這無疑解構了情節和畫面意義的連續性與完整性。而影片敘事機制的寓言化、虛擬化，人物設置的非人格化、非具體化以及環境背景的失真化、錯覺化等等又完全粉碎了傳統電影中的邏輯鏈和因果鏈，使得意義的獲取在破裂、跳轉、散失的理解場中變得異常艱難。

三、強烈的后現代主義特征

后現代主義電影指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格是無中心的、無根據的、拼貼的、模擬的、多元主義的。在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡像語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。《去年在馬里昂巴德》在非線性的敘述中形成一種迷亂、不安定的視覺風格，在人物的潛意識中將過去、當下；回憶、現實；夢境、幻想等相互纏雜，時空的錯亂性，事件的無序性以及意義模糊性等表現不確定性的表現手法使它成為后現代主義電影的經典之作。其表現出隨意性，不確定性以及輕時間重空間的敘事特征，將現實與虛構結合起來，形成一種開放式的結局。

影片的后現代主義特征首先表現為其時空的錯亂性。導演構建了一個多維的時空，影片中男女主人公經歷的事情既有過去的，也有現在的，還有將來的。影片中的時間和空間在過去、現在、將來，真實、夢幻、想象等多個變量中的結合給觀眾留下了一個大大的問號。雕像有時在大路前的臺階上；有時卻面向一池清波；有時又背向水池。雕像是相同的，地點卻在不斷變化。其次是整部影片的不確定性，包括情節的不確定、人物形象的不確定性和主題的不確定性。去年在馬里昂巴德不是一個既定事實，可以說是陌生男子用自己的想象和語言“創造了一種現實”。因而這個故事是對確定性的消解，對可能性的追求，也許這是一對男女間的曖昧故事。有可能他們最終結合了，也有可能女的如夢初醒，毅然離開這名陌生男子，未來究竟如何，結果就交由讀者自己想象。最后是結局的開放性。對于傳統的電影來說結尾就是最后一段用來解析故事情節，產生某種意義的，或者是對故事進一步繼續，事件進一步發展的一個終結。但是這部具有后現代主義特征的電影卻拒絕這種死亡的結局。保留結局的這種“開放結尾”是西方后現代主義文學的一個特征，與“開放”主題相聯系。《去年在馬里昂巴德》的結局到底是什么？主題到底是什么？就一定是記憶與忘卻的主題嗎？沒有人知道。

結語

《去年在馬里昂巴德》憑借其獨特而又古怪的敘事語言和剪輯方式成了電影界中的一個特例，也同樣是值得被銘記的經典之作。它是一座敘事的迷宮，又是一則后現代主義寓言。無休止的環境描述，緩慢得如同游魂般的飄移，虛幻而漫長的畫外音和無數不動聲色的靜靜的交談構成了《去年在馬里昂巴德》的全部形式，沒有任何刻意建造的戲劇性起因、高潮或結束，這部影片的獨特之處在于它以一種純粹而偏激的象征化處理方式詮釋了世間萬物普遍的無理由性和不確定性。再回頭來看這部電影，除了那座宮殿和花園，除了宮殿墻壁上的版畫，除了花園中盜立的雕塑，也許一切都沒有發生過。

參考文獻：

[1] 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2004年版

[2] 劉燕： 《解析<去年在馬里昂巴德>》的后現代主義特征》，《中外文學文化研究》，2011年1期

[3] 牛月明：《作為“技術”的電影敘事結構解析》《電影文學》，2007年第20期

[4] 陳世丹：《美國后現代主義小說詳解》，南開大學出版，2010版