吳冠中的“形式美”的理論來源

摘要：吳冠中的形式主義理論是對克萊夫·貝爾等人的繼承，他的繪畫作品也是形式主義理論的有力說明。他終生致力于油畫民族化及中國畫現(xiàn)代化之探索，堅韌不拔地實踐著“油畫民族化”、“中國畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作理念，形成了鮮明的藝術(shù)特色。他的作品既秉承了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的藝術(shù)理想又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)造型規(guī)律的精華，喻意境情思于形式美感之中。

關(guān)鍵詞：有意味的形式，形式簡化，平面性。

作者簡介：藺明，男，1987年8月，漢，山東省萊蕪市，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2010級中國美術(shù)史專業(yè)。申秀琴，女，1987年6月，漢，山東省萊蕪市，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2010級古代美術(shù)品鑒賞專業(yè)。

[中圖分類號]：J2[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-20-0134-01

在藝術(shù)為政治服務(wù)的那段時期，吳冠中敏銳地指出， “我們這些美術(shù)手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中”，“我強調(diào)形式美的獨立性，希望盡量發(fā)揮形式手段，不能安分于‘內(nèi)容決定形式’的窠臼里”，“但愿我們不再認為惟‘故事’、‘情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命災(zāi)難，它毀滅美”。[1]吳冠中通過形式追求意境：“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心……”[2]

吳冠中繼承了克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，把線條 、色彩與主體的審美情感結(jié)合起來，弗萊簡化的繪畫的創(chuàng)作方法，格林伯格強調(diào)繪畫的平面性。如他繪畫追求的繪畫的塊面抽象，灰白色調(diào)及平面性及他對線的提煉。貝爾認為藝術(shù)是“有意味的形式”，而所謂意味，則來自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關(guān)系。他說：“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術(shù)品 ，在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。他把這種線色的關(guān)系和組合這些感人形式稱之為“有意味的形式”，這是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”。[3]在吳冠中的創(chuàng)作談中，有大量的篇幅是他對于各種形式關(guān)系的經(jīng)驗與體會。這些關(guān)系的表現(xiàn)能夠打動觀眾，引起人們的審美情感。

同貝爾一樣，羅杰·弗萊也把“有意味的形式”解釋為能激發(fā)人們審美情感的純形式關(guān)系與結(jié)構(gòu)，進而推導(dǎo)出藝術(shù)的本質(zhì)只在形式結(jié)構(gòu)的結(jié)論。弗萊在這個基礎(chǔ)上總結(jié)出 “形式意味”的來源，即線條和形狀的排列組合中凝聚的一個民族的審美心理結(jié)構(gòu)。他在論及形式結(jié)構(gòu)與文化背景的關(guān)系時，認為藝術(shù)的存在離不開它所賴以生長、指涉和服務(wù)的社會，因此藝術(shù)批評必須要全面把握藝術(shù)與社會的關(guān)系，將藝術(shù)置于一個廣泛的文化背景與社會語境之中才能得到相對正確的理解。而吳冠中的“風(fēng)箏不斷線”的理論正是源于他的民族審美心理。《苗圃白雞》是典型的北方鄉(xiāng)土景色，灰褐色的樹林與后山掩映一體，生儲灰色的土地透出溫和的暖意，幾只閑臥林中的黑雞和白雞平添了午后鄉(xiāng)村的靜謐安詳。《童年》則以冷灰色調(diào)入境表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)水天一色的空明恬淡，清瑩而透徹。在弗萊的藝術(shù)批評理論中，文化語境包括諸如心理、歷史(傳統(tǒng))、時代、民族、經(jīng)濟等方面，它們會形成一種綜合性的社會話語力量，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。[4]

同時貝爾和弗萊還提出了繪畫的“簡化”原則。貝爾提出運用簡化創(chuàng)造有意味的形式的美學(xué)原則，簡化即選擇和刪除那些與審美無關(guān)的東西。弗萊認為簡化與抽象使一個藝術(shù)家“獲得了真正自由來創(chuàng)造一種純粹的審美形式結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力”，它們“構(gòu)造出最完美、最驚人的微妙的和諧。”吳冠中把點、線、面抽取出來，以高度概括、簡約、純粹的點、線、面組成新的繪畫形象，形成一種具有鮮明的節(jié)奏感、音樂感，以及形式美的繪畫。如2000年創(chuàng)作的《窗》，木屋和板墻本身的幾何式構(gòu)成營造出合理的形式美感，同時在板墻上用細線勾勒出一扇小小的窗戶，窗臺上點了兩筆象征性的盆景，畫面造型既概括又凝練。

這種關(guān)于藝術(shù)自律性和本體論的形式美學(xué)，在格林伯格(ClementGreenberg)那里被表達為“藝術(shù)即媒介”，即追求藝術(shù)媒體純粹性的觀念。他認為繪畫媒介的最大特點在于平面性，因此繪畫自律性也就是繪畫向著平面性的回歸，以媒介物質(zhì)性來抑制非物質(zhì)性的想象。他堅持弗萊的觀點，極力排斥繪畫的再現(xiàn)性因素。由此我們可以體會到吳冠中同時提出“形式美”和“抽象美”的內(nèi)在聯(lián)系性。如1994年的《思蜀》2001年的《故宅》等。

結(jié)語：

吳冠中的藝術(shù)是充滿意境的，這得益于他對形式美的探索和挖掘。毋庸置疑，吳冠中深受西方現(xiàn)代主義很大影響，但他始終把握了“風(fēng)箏不斷線”的藝術(shù)準繩，以塊面鋪情，以點線入境，既吸收抽象，又立足具象。在《心靈獨白》一文中，吳冠中自道：“形式美來源于生活。正同我的感情是鄉(xiāng)村山野培養(yǎng)，忠實于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美的意境便往往是帶著泥土氣息的。”[5]土地對于吳冠中來說正如哺乳的母親。正如弗萊認為藝術(shù)的存在離不開它所賴以生長、指涉和服務(wù)的社會。

參考文獻：

[1]吳冠中：《內(nèi)容決定形式》，載《美術(shù)》1981年第3期.

[2]吳冠中：《油畫實踐甘苦談》，《吳冠中文集·1》，文匯出版社，1998年版.

[3]克萊夫·貝爾：藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1986.

[4]羅杰·弗萊：視覺與設(shè)計[M]，易英譯，江蘇教育出版社2005年4月第一版，P193.

[5]吳冠中著，《橫站生涯》，北京:團結(jié)出版社[M]，2008年“三方凈土轉(zhuǎn)輪來;灰、白、黑”， P151.