論文學創作中的情景交融的基礎與實現

摘要：《文心雕龍》中的“情”主要指人之“七情”，“景”則可以是自然之景和社會之景。有“情”有“景”的情景交融是為文的最高境界。

關鍵詞：情景交融 文心雕龍 神思 意象

與西方“主客二分”的哲學思維不同，我國的傳統哲學崇尚“天人合一”，即認為人和自然、宇宙不是相互對立的，而是源初相通的。所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。在這種哲學思維的影響之下，我國的文藝美學也在創作實踐與理論探索中逐步形成了“情景交融”的情景論傳統，即認為文學、藝術與社會現實，內心之情與外界之景之間具有一種內在的相通性，并以此作為指導文藝創作和批評的首要標準。

從創作實踐上看，早在先秦時期，《詩經》中的許多篇章就已經向人們昭示了情景交融的巨大藝術魅力。魏晉時期，玄學勃興，老莊哲學思想大規模的滲透到當時的詩歌中。《禮記樂記》最早提出了“物感說”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。……樂者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。”這里所說的“樂”，應該是指包括詩、樂、舞三者的綜合性藝術。南北朝時期，劉勰《文心雕龍》的問世，標志著我國美學的情景理論己發展到一個較為成熟的階段。張少康先生曾評價劉勰的《文心雕龍》為“中國古代文學理論批評史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文學理論著作，也是一部文章學著作，又是一部文學史、各類文體的發展史，而且還是一部古典美學著作”。

一、《文心雕龍》之“情”

劉勰重視“情”，將其作為“文”的本質特征，認為作文表情主要是表達人之“七情”劉勰在《文心雕龍明詩》中說：“人稟七情，應物斯感。”這也就是說，人有七情能與物象相互感應，進而達到交融。由此可推出，劉勰言“情”主要是人之“七情”，并開始嘗試將“情”與“志”、“理”區別開來。有學者做過相關統計，《文心雕龍》“觀其全書，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。歸納起來，劉勰論文之“情”主要有兩層要求，即寫真和情深不詭。

(一)“為情者要約寫真”

情者，有真偽之別，有自然與矯飾之分。在《情采》篇中，劉勰從正反兩方面論“情”，有破亦有立。他反對矯情和寡情的文風，強調為文一定要有真感情，故而批評“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也”。正因為某些辭人的心中并無郁積深沉的情感，只是為了沽名釣譽而作文，所以只能單純地在辭采上下工夫，做無病之呻吟。劉勰深惡此種“為文而造情”的做法，將此類文人和文章斥之為“字必魚貫”、“淫而繁句”，責其“繁采寡情，味之必厭”，故而力貶“辭人賦頌”，推重“詩人篇什”。在其看來，“‘風’‘雅’之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然暢通無滯。反之，如若無情可述，文思滯塞，強意為文，那么即便絞盡腦汁也是勞而無功。“情固先辭”，像《風》、《雅》這類能夠真實表達自我內心情感和志向的文章，呈現出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是劉勰眼中值得稱頌的佳作。

(二)“情深而不詭”

“繁采寡情，味之必厭”，劉勰提出的這一論斷應該是兼賅“真情”與“深情”兩方面而言的。換言之，在劉勰看來，作文不僅要發乎真情，還應飽含深情，正所謂質量并舉。在《章表》篇中，劉勰指出“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使。”這是說，即使有真情流露于字里行間，但如果沒有一個量的積累，還是很容易被浮侈華文所掩蓋。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”駕馭文字，而不至于使“情”被文字所驅使。

在《宗經》篇中，劉勰復稱“體有六義，一則情深而不詭。”其以情深不詭作為六義之首，不僅強調了為文之情真和情深的重要性，而且還需不偏不邪，以禮義來規范自己的情感。《養氣篇》說‘率志以方竭情，勞逸差于萬里’，志與情是互文而見的；《附會篇》說‘必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣’，志與情又是合綴成詞的。”可見“情”并不排斥理性的內容。

劉勰之所以將“情”與“理”、“志”并提，應該是受到傳統文藝理論，如《毛詩序》中對“詩言志”、“發乎情，止乎禮”等思想注解的影響，但他同時又敏銳地意識到“情”與“理”、“志”的不同之處。在《體性》篇中，劉勰說：“夫情動而言行，理發而文見。”在《情采》篇中，亦言：“故情者文之經，辭者理之綿經正而后緯成，理定而后辭暢；此立文之本源也。”這也就是說，“情”發先于“理”見，如同“言”先于“文”一般。

二、《文心雕龍》之“景”

陸機在《文賦》中寫道：“佇中區以玄覽，頤情志于《典》《墳》，遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”里面就已包含了自然景物與人文現象。縱觀《文心雕龍》，我們也可以將其中的“景”大致歸為自然之景和社會之景兩類。

(一)自然之景

自古以來，自然景色便是詩人創作的基本動機和主題。在《物色》篇中，劉勰對自然之景有很多描述，如“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無限，矜肅之慮深”。四季的交相更替，晝夜、陰晴雨霽的變換，都會在人的內心引起相應的情感，并隨之搖蕩。正所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。再如“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”、“清風與明月同夜，白日與春林共朝”，上至清風、明夜、白日，下至春林、樹葉、蟲聲，無不屬于自然之景的范疇。

(二)社會之景

從劉勰的論述中，我們可以將社會之景理解為社會時勢的興衰、政治得失、仕途順逆等人世的圖景。在《時序》篇中，劉勰論述道：

“至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，‘猗歟’作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……風動于上，而波震于下者也。”

這里所說的是處于現實社會中的人們，由于心靈情感受時勢興衰、政治得失等“景”的感發，而產生了“歌謠文理”。而且，不同的時勢引發不同的情感，不同的情感再創作出不同的作品，是以“歌謠文理，與世推移”。“文變染乎世情，興廢系乎時序”，不同的世情、時序使人創作出具有時代特色、世情風采的文學。如戰國時期的世情“縱橫詭俗”，所以“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云”，而建安時期的世情“世積亂離，風衰俗怨”，當時的文人“志深而筆長，故梗概而多氣也”。

三、情景交融，何以可能

范唏文曾說：“景無情不發，情無景不生。”王夫之認為，“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”王國維亦云：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次者或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”由此可見，“情”與“景”具有高度的異質同構性。

(一)人“有心之器”

人之所以能夠與天、地并稱為“三才”，劉勰認為關鍵在于人能參天地之化育，為“性靈所鐘”。他說：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。”與山林、泉水等無識之物不同，人“有心之器”，因而能夠用心去吸收萬物之靈性。當萬物之靈性備聚于人心時，人心便成其為天地之心。自然萬物皆有自己的紋理，人既為“性靈所鐘”，有自己的思想感情，便要發而為言，隨之便自然而然的產生了文章。正所謂“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其與文歟?”

孟子曰：“心之官則思。思則得之，不思則不得也。此天之所與我者。”在《神思》篇中，劉勰繼承并發展了這一觀點，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也”。人在此，而心在彼，可見“神思”是脫離肉體的超時空的精神活動。正所謂“文之思也，其神遠矣。故寂然疑慮，思接千載：悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎?故思理為妙，神與物游”。

由此可見，作家一旦進行“神思”活動，則無遠不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間、空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度。情與景在“神思”中己完全融合。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“談觀則字與笑并，論蹙則聲共泣脅”。在藝術構思過程中，特別是作家孕育文情之時，心與物之間表現出一種強烈的相互呼應的特征。因此，“有心之器”可謂是文學創作能夠達到情景交融的一個重要基礎。

(二)“心既托聲于言，言亦寄形于字”

劉勰說“心既托聲于言，言亦寄形于字。”內心經過“神思”獲得的內容可以通過聲音用言語表達出來，而言語也可以付諸文字而得以記錄下來。換句話說，“神思”的內容可以通過運用“言”和“字”這兩種工具實現由內到外的轉換。

語言和文字是人類文明所特有的。自然之中，雖“傍及萬品，動植皆文”、“林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锃”，但它們的紋理與聲響一旦出現便是固定的，不能隨機組合變化。而人類則能夠利用語言和文字的無窮變化形式，獨運匠心，通過有意識的重組來表達變化無窮的心靈世界和現實世界。“心生而言立，言立而文明”，此時，情與景便有了統一的可能。

四、情景交融，如何可能

既然理論上的基礎和條件都以具備，那么如何在現實的創作實踐中得以靈活運用，實現情景交融呢?縱觀《文心雕龍》全文，其方法大致可以歸納為以下兩種。

(一)“陶鈞文思，貴在虛靜”

“神思”是文學創作中心物感應的重要環節。為了讓作家能夠順利地開展“神思”活動，劉勰提出了“虛靜”的方法。如其在《神思》篇中所說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”因為“文章之事，形態蕃變，條理紛壇，如令心無天游，適令萬狀相攘。故為文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜，大小或異，而氣未嘗不虛。”“虛靜”的目的就在于保證藝術想象活動開展的時候，作家能夠心平氣和、專心致志，不受任何主觀或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術構思順利進行，并向深度和廣度擴展。劉勰還指出，“秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情”。

劉勰的虛靜論主要是受到老莊思想的影響。老子日：“致虛極，守靜篤。”莊子亦云：“唯道集虛。”但與老莊不同的是，劉勰在強調虛靜的同時，并不否定知識學問、經驗閱歷等的重要性，而是把“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”與虛靜狀態，同時并列為“馭文之首術，謀篇之大端”。他稱贊揚雄“觀書石室，乃成鴻采”，主張“將贍才力，務在博見”，說明不但學不可廢，而且應該通過學習與磨煉，把先天的稟賦轉化為寫作實踐中的創造能力與表達能力。所謂“駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情繞歧路，鑒在疑后，研慮方定。”文思敏捷、創作經驗豐富的人要比文思遲緩之人更容易進入虛靜狀態，進而開展神思，完成創作。

(二)“意授于思，言授于意”

文學創作的想象活動，是不受時空約束的思維活動。正如劉勰所說的“意翻空而易奇”，思維若能夠自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起來。然而，語言、文字相對于思維的想象而言又是較為實在的，所謂“言征實而難巧”，要用具體的語言、文字去描述天馬行空的想象過程，并且做得巧妙到位，實屬不易。這也是歷代文論家們所探討不休的言如何盡意的問題。

對此，劉勰獨標意象，提出“意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里”的觀點。此處的“意”即意象，“思”即神思活動。他認為語言、文字既然無法直接描繪神思活動，就必須在它們之間建立起一座溝通的橋梁一意象。

既然意象的確立在文學創作中如此關鍵，那么如何才能恰如其分的把握它呢?劉勰的回答是“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”。意象的獲得需要“隨物以宛轉”且“與心而徘徊”。所謂“獨照之匠，窺意象而運斤”，只有產生意象，才能展開有創造力的文藝創作，實現“思”與“言”的交融。

除此之外，劉勰還注意到作家的才能及語言表達能力等問題對實現文藝創作中的情景交融的影響。他認為“臨篇綴慮，必有二患：理郁者若貧，辭溺者傷亂”，而“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥。”對于文藝創作而言，“不博，則苦其空疏；不一，則憂其凌雜。”故而作家不僅需要不斷豐富自身的學識、閱歷，以提高自身的文學素養和理論水平，進而由博返約，“博而能一”，還要巧用言辭，以達于“詞深人天，致遠方寸”