淺析“詩畫本一律”

摘 要：詩與畫均為我國重要的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，二者間的區(qū)別與聯(lián)系也是歷代名家熱衷討論的話題，如蘇軾的詩畫觀就極具代表性，本文將通過分析其立場，結(jié)合時代背景、文化氛圍，探索作者理論及觀點產(chǎn)生的原因。

關鍵詞：詩，畫，暗示，讀者

作者簡介：徐藝珍(1986-)，女，四川達州人，碩士研究生，專業(yè)：中國古代文學，研究方向：中國文化與文學。

《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疎淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春”[1]。蘇軾的這首詩在很大程度上反映了他的詩畫觀，但一直以來對此詩的誤讀也不少，如《升庵集》卷六十六說：“東坡先生詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。’言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。’其論始為定，蓋欲以補坡公之未備也。”[2]細味此詩前兩句，蘇軾既然反對那些僅以“形似”來判斷作品好壞的幼稚論點，則他本人不當會走入另一個極端，也即主張“畫牛做馬”，高舉反對形似的旗幟，而將神似作為判斷作品的唯一標準，更合理的解讀應是他旨在強調(diào)神似是比形似更高一級的審美層次，楊慎之說未免迂腐。

中國文化有將詩畫視為雙生藝術(shù)的傳統(tǒng)。如唐人張彥遠“書畫異名而同體”（《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》），張舜民“詩是無形畫，畫是有形詩（《畫墁集》卷一）。”均是認為詩畫雖使用不同的表現(xiàn)形式，但兩者不但互通，且追求的終極目標也是一致的。東坡“詩畫本一律”同樣強調(diào)的是詩與畫之間的相通性，全詩約有這樣三個層面的涵義。

一、寫意手法的運用

中國的詩與畫均采用了“寫意”手法，畫不可只注重形似，詩不必拘泥于本題。從繪畫本身的發(fā)展歷程看，先秦到唐初都是以故事和人物為主，追求逼真的相似則是審美主流。朱自清在《論逼真與如畫》一文中就引用南齊謝赫舉出的繪畫六法，并認為其中的“應物象形”、“隨類傅彩”、“傳模移寫”[3]都是指示如何模仿實物或者自然，也就是追求形態(tài)上的相似。唐之后山水畫得到長足的發(fā)展，并開始了藝術(shù)追求的分野。錢鐘書《中國詩與中國畫》引董其昌《容臺別集》卷四：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”[4]走上象征道路的南派壓倒了寫實道路的北派，成為畫之正宗，對神似的追求自然也壓倒了最初的形似取向。南宗創(chuàng)始人王維可算一個極端的例子，沈括的《夢溪筆談》卷一七《書畫》記錄：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言‘王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”[5]不同季節(jié)的植物盛放于同一畫布，實在是對形似的莫大背離，而走向了追求神會的藝術(shù)道路。詩歌領域也存在同樣的情況，“賦詩必此詩，定非知詩人”，本來就是反對那些一味強調(diào)“著題”，只拘泥于所寫題目的作品。疑為唐司空圖所作的《二十四詩品》中“含蓄”一品的“不著一字，盡得風流”，更是提倡寫作要不拘題目所限，求能得其精髓。以詠物詩為例，從頭到尾，字字著眼于描寫所詠之物的作品不見得高明，那些若即若離，注重精神，借詠物以騁懷的作品往往更被認可。紀昀雖不愛杜詩，卻欣賞《房兵曹胡馬》，認為“后四句撇手游行，不拘于題，妙仍是題所應有”，并謂“如此乃可以詠物”。明人趙汸在評價此詩時也說：“詠物詩切忌粘皮著骨”，他認為對物體的把握要“索之于牝牡驪黃之外”，并批判那些“區(qū)區(qū)摹寫體貼以為物象者”，認為他們“何足語此。”[6] 同樣《二十四詩品》中“形容”一品的“離形得似，庶幾斯人”的論斷。

二、清新自然的審美效果

“清水出芙蓉，天然去雕飾”歷來是中國書畫史上重要的審美標準。“天工與清新”中的“天工”從字面上理解也就是天然形成的工巧，它正與“人力”相對，指的是去除雕飾，趨近于自然的美感。“中國古人即確信文學世界與自然世界之間有對應或同構(gòu)的關系，形成了以自然為參照尺度闡釋文學的方法，宋代文學也是建立在這樣一種自然的藝術(shù)本體觀上。”[7]而這種以“自然天成”為標準的審美習慣，與宋代文學界倡導主觀意識自然無拘束的表達有很大關系，也就是所謂的“無意為詩”。蘇軾本身也是這一理論的支持者。東坡的《江行唱和集序》中即提到：“軾與弟為文至多，而未嘗敢有作文之意。”[8]黃庭堅在他的《大雅堂記》中也寫道：“子美詩妙處，乃在無意為文；夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門耶！故使后生輩自求之，則得之深矣。使后之登‘大雅堂’者，能以余說而求之，則思之過半矣。彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發(fā)興，于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托。如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”[9]持這種觀點的還有楊萬里，其《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》中有：“大抵詩之作，興，上也；賦，次也；庚和，不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物。是事，觸先焉，感隨焉，我何與哉？”正是喜愛這種“微風動水”形成的“自然之文”，繼之以無意為詩，無意為文的寫作態(tài)度，決定了詩人的審美轉(zhuǎn)向欣賞清新天成。

三、含蓄暗示的特征

蘇軾此詩還強調(diào)中國畫富有暗示性，而這也是中國詩的重要特征。折枝乃是花卉畫的一種表現(xiàn)手法，花卉不畫全株，只畫連枝折下來的部分。這正符合“南宗繪畫以經(jīng)濟的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以消減跡象來增加意境的藝術(shù)手法。”錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中引用張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》：“筆才一二，像已應焉。離批點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”又引程正揆《青溪遺稿》卷二二《題臥游圖后》：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆。”均認為刪減筆墨不但無損作品的境界，反而有利于作品達到更為周全的意境。至于中國詩方面，早在先秦的各種典籍中就已經(jīng)透露出最深刻、最本質(zhì)的東西無法用語言揭示這一思想。如《莊子#8226;秋水》篇中的論述：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”到了宋代嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”正因為“詩所用的表達方式是是暗示而非敘述，因而它獲得的美學效果是含蓄的，而非顯露的，如空中之音、相中之色一樣無法用理性抽繹剖析，如水中之月、鏡中之象一樣既隱約又鮮明，既真實又虛幻。這種暗示獲得的趣味不著思辨的痕跡，已超出語言的字面意義之外（周裕鍇《宋代詩學通論》）。”而通過有限的語言來承載無窮的意境，又與圖畫以局部的空間描繪無盡的景色相合，且有限與無窮的轉(zhuǎn)換要依靠于詩畫的暗示功能。恰如本詩中“誰言一點紅，解寄無邊春”所表現(xiàn)的思想，正是通過這有限的一抹紅的暗示，欣賞者才在內(nèi)心描繪出了整個春天。

值得注意的是這種觀點突出了讀者的接受作用。無論是詩歌那無窮的意境，還是繪畫中延伸于畫面之外的景象，都需要在讀者內(nèi)心聯(lián)想的加工中走向完成時。《蘇軾文集》卷七零《書摩詰藍天煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”周裕鍇先生認為“詩中有畫”倒未必是王維詩歌所具有的客觀屬性，相反，它來自于觀照作品的讀者自己的內(nèi)心體會，這一過程是在讀者的闡釋中動態(tài)地完成的。而這一觀點，又恰好說明了文本或畫面的暗示與讀者聯(lián)想之間的互動完善了整個作品。

可以看出，蘇軾的“詩畫本一律”的觀點，是對前代理論流變的繼承，同時也與其所處的文學大環(huán)境分不開，他的觀點指出讀者參與的重要性，我們至今仍能從中受到啟發(fā)。

參考文獻：

[1]（宋）蘇軾《東陂全集》卷十六，文淵閣《四庫全書》集部，別集類

[2]（明）楊慎《升庵集》卷六十六，文淵閣《四庫全書》集部，別集類

[3]《朱自清學術(shù)文化隨筆》，中國青年出版社，2000年5月

[4]錢鍾書《七綴集》，三聯(lián)書店，2002年6月

[5]（宋）沈括《夢溪筆談》卷十七，文淵閣《四庫全書》集部，別集類

[6]（清）仇兆鰲《杜詩詳注》卷一，文淵閣《四庫全書》集部，別集類

[7]周裕鍇《宋代詩學通論》，巴蜀書社，1997年1月

[8]（宋）黃庭堅《山谷集》卷十七，文淵閣《四庫全書》集部，別集類

[9]（宋）楊萬里《誠齋集》卷六十七，文淵閣《四庫全書》集部，別集類