靳尚誼的“中庸”之道

靳尚誼老家的人們問某事“中不中?”意為：“是否合適?對不對?”之意。中國人對“合適”與“正確”判斷標準其實是一種“中庸”標準?？鬃臃Q之為一種最高的德性。北宋程頤的解釋是：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理?！逼湫殖填椧舱f：“中則不偏，常則不易，為中不足以禁止，故日中庸?！笨鬃拥摹斑^猶不及”“毋意，毋必，毋固，毋我”皆是不走極端，不偏激，強調適度與平和的儒家思想。中國圍棋崇尚“和局”，中國書畫強調沖和圓潤，靳尚誼作為新中國第二代油畫家中的代表，其畢生追求的是：“在保持油畫特性的前提下創作出具有中國人文傳統和文化精神、體現中國人情感和精神風貌的中國油畫作品。”其個性是：“在中國文化精神的總和，大的個性之下的小的個性?！痹谶@一自我定位下，其作品與毫不“中庸”的西方大師相比，自覺“差遠”甚至“個性”不足，一點不奇怪。

1996年我在首屆中國油畫學會展上首次看到其原作《黃賓虹》，2005年有幸參觀其大型回顧展，共同的感受都一樣：不是最讓我激動的作品和展覽。若問靳先生的作品“中不中?”我的回答是：“中”，而且有五大“中庸”之處，分述如下：

一、定位中庸

靳尚誼15歲時以甲等末名入國立藝專，專本科時學的是不夠完整科學的油畫基礎，1955年隨馬克西莫夫學習油畫。23歲時完成第一幅油畫創作《登上穆土塔格峰》，風格上是“社會主義的現實主義”風格，這屬于世界油畫史上的一種獨特風格，“文革”時期畫領袖人物，這同樣屬于中國特色的極端藝術?！拔母铩焙蟪鲈L西德，愛上波提切利，這是沃爾夫利稱之為“線描風格”的文藝復興早期作品。回國后，他結合中國古代壁畫開始了其肖像畫創作的第一階段——基礎準備期，其間研究過倫勃朗、荷爾拜因、巴巴、費魯貝爾，以上每一個都是個性強烈的大師，最后他選擇了波提切利、維米爾、安格爾等人，其中波提切利的線與中國傳統有相似之處，而維米爾微妙的漫射光與黃藍色調統攝畫面的類似中國青花瓷風格的作品比較簡潔洗煉，中和恬淡：安格爾重線條及素描的畫風把對比度降到最低程度，側重于東方華麗的唯美傾向，對上面三位大師的喜愛基本決定了靳尚誼油畫今后的“中庸”地位。

二、題材中庸

靳尚誼的畫不大，也沒有宏篇巨制，即使像《十二月會議》、《長征》這樣的歷史題材，他也不會像何孔德、陳堅、沈堯伊等人一樣弄個大場面，而是進行肖像式的濃縮，不看題目，也就一幅肖像而已，對肖像題材的選擇，使他避開了場景、情節、夸張、變形等需要調動眾多手段和極度體能毅力才能勝任的負累。肖像選擇上幾乎是年齡上不老不少，身材上不胖不瘦，臉型上不方不圓，也不畫美到俗或是丑到震顫的模特，遵守古典教條中的理想美，甚至連自畫像都鮮見。痛苦的畫家自畫像多，比如梵·高、倫勃朗、珂勒惠支，或許靳先生認為自己相貌不“古典”，生活經歷還平順，所以不畫。肖像畫與“立場”和“批判”關系不太大，你可以畫好人也可以畫不好不壞的人甚至壞人。肖像畫只要像不存在任何學術與社會風險，也很易被普通(或者說“中庸”)大眾歡迎和“看懂”。

三、素描中庸

靳尚誼的素描中規中矩，維妙維肖、四平八穩，回顧展及各種畫冊上常見的幾幅素描大多用炭筆畫成，炭精技巧求工，但并未將質感量感“打磨”到扣人心弦，沒有細勁的線條刻畫也沒有恣肆揮灑的縱橫涂抹。既看不到現代畫家掄圓手臂作畫的狂放：也看不到古典畫家運動指腕的謹嚴小心到酷，比如丟勒。沒有文藝復興三杰式的率性松靈，也沒有安格爾式的灑脫流利，既不拙也不巧，不生澀不甜膩，不粗不細，不軟不硬，既用蘇式塊面法也用古典畫家的輪廓線界定法，中老年以后的素描很少見，所作介乎習作與創作之間，也難以歸入創作素材之中，因為找不到自選素描對油畫作品作草圖“準備”的證據。

靳尚誼所畫人物的解剖關系不像普桑等大師通過對肌肉筋鍵骨的精研達成。而是在形體明暗結構的轉折中顯現，基本是蘇派繪畫的一套技法，因此很難有“貼骨貼肉”的精準性。這幾乎是中國畫家在研究人體方面缺失的一種窮究“物理”真相的最有力注解，長期以來中國人沒有一本自己繪制的藝用解剖教程，用的都是伯里曼、霍加斯、貝斯特洛夫等人的成果。西方古典油畫中形體立得住的根本核心是形體和明暗以解剖作為依托，即使像席勒那樣的現代派畫家以線條去表現人物并夸張變形，形象依然給人一種體量上的力感，而中國油畫家長期以來解剖關系都很湊合，形體結構依靠大的幾何分析和光影關系確立，真正的覺悟也是最近幾年的事。達·芬奇曾譏諷米開朗基羅太強調解剖，以致形體“像口袋裝核桃”——瑣碎，但達翁本人是解剖研究上的權威，故其作品雖簡潔卻不失精髓。而靳尚誼作品中的解剖關系卻很中庸，僅憑清晰(不是精致)的輪廓和明暗塊面相結合而體現“真實”感。藝術和醫術一樣，西方認解剖，講究科學和理性，重視推理；中醫認經絡、穴位，講究感受。所以，西畫推崇客觀真實，中國畫注重寫神寫意。靳尚誼的畫二者都研究過但兩樣都沒有達到極致。

任何一個臨摹過西方古代大師素描的人都不難發現一個問題，無論是文藝復興三杰、尼德蘭三大師還是安格爾等人，其素描人體的輪廓線即使沒有在形體上施以過多的明暗仍能準確地暗示出物象復雜的內部結構，但靳尚誼為之努力探索達五年之久的輪廓線問題卻被其“中庸”了，既保留了古典繪畫的清晰與虛實處理，也吸取了現代派幾何概括歸納的簡潔手段。看看好萊塢科幻電影中的生物與機械設計，我們會很汗顏國內美術院校的“結構”，教學仍停留在幼稚階段，即結構的模仿階段，而不是對結構的深入研究和想象生發階段，西方有花八年時間研究解剖結構的米開朗基羅，而我們的老一代油畫家融形體結構與解剖結構之大概即可很中庸地完成寫實造型，這樣的例子我們可以在中美徐老、董老、吳老、羅老、李老、馮老等包括靳老的被館藏作品中找到，這也是一種中國特色。

四、油畫語言中庸

1 筆觸與肌理的中庸。靳尚誼的油畫筆觸不同于古代歐洲的“罩染法”，不同于蘇聯的“擺”法也不同于中國畫的“皴法”，不是印象派的“點”法，更不是現代派的“涂抹”法，而是通過細筆點、皴、擺、揉結合使用，在顯與隱之間消解了筆觸在情感表現上的優勢，使筆觸回復到理性的沉靜上來，創造了一種類似于家用電器塑料泡沫包裝墊的肌理效果，看似有渾厚的雕塑感，實質是硬中帶脆，掩蓋了“解剖”上的不深入，淡化了量感的重度和質感上的細微區別，以致于我們很難分清肌膚上的男女差別和服飾上的布料差異，其畫面肌理既不平滑如鏡也沒有起伏不平而是一種均勻的半亞光的介乎于沙與絨之間的質地。

2 畫面空間關系中庸。靳尚誼早期對裝飾性色面效果的探索，使其創作了像《求索》之類作品，畫面上的少女猶如被一巴掌打入墻壁與背景連成一片。1983年赴美后突然“悟到”了歐洲油畫中明擺著的造型特征：“幾乎所有的畫面都處在頂光、側光、半側光之中，從而形成了一種層次豐富，體積渾厚的明暗莫測的特殊美感”(張祖英語)。自此開始了空間攻堅戰，但其自述中“畫面既是深厚的，又要把人物的個性減弱?！币徽Z明顯“中庸”。“《塔吉克新娘》標志其創作進入了新的境界?！钡鳛樾履锏诙蟊砬榈氖趾筒弊拥目坍嬇c他的其余作品中的細節刻劃一樣簡單僵板，亮部與暗部的空間推移不夠縱深，背景與前景空間就是兩大塊黑紅色，更多的是一種素描上的明度差和黑白構成上的平面分布差異。盡管很多人將這幅畫稱之為“當代中國古典畫風的翹楚。”但我并不認為這畫代表了靳尚誼肖像畫創作的最高水平，至少空間與細節上還不夠令人折服。此后靳尚誼畫過一批評論家稱為“幾乎幅幅都是力作”的肖像。其畫面空間開始有所推進，但無論《畫家》、《醫生》、《黃賓虹》等，其空間處理均在限制空間內。

3 構圖、光影、色彩處理的中庸。靳尚誼構圖多取單人或雙人構圖，以穩定的靜態為主，微微加入些動態因素，沒有大的俯仰透視和肢體上的大開大合變化，背景多為封閉性的室內淺空間或帶有主觀壓縮限制的室外空間，作為構成因素之一的空間背景物被其盡量簡化或棄置，很少有楊飛云畫中的實在物，更沒有維米爾那樣的場景空間深度和張力。他畫中的光影處理越到后期越傾向于安格爾和馬奈式的遞減，缺少倫勃朗式的戲劇化因素，色彩上則以單純明亮為主，在素描式色階推移與條件色之間尋找微妙的冷暖交替變化，很少使用極鮮與極灰的色彩，畫面上大的對比全靠大塊的棕、黃、黑、白、紅拉開，色域上并不寬廣。在《解讀油畫肖像》一書的訪談中，靳尚誼稱其作畫步驟與多數畫家一樣：構形，畫單色素描效果，明確冷暖明暗關系，由整體到局部深入刻劃，調整完成。整個過程屬于直接畫法的技法，但在畫面效果上向古典風格的間接畫法上作了借鑒，盡管是短期內完成的作品，但結果近似于古典油畫，只是這種近似是似與不似之間的中庸技法，而不是嚴謹的傳統古典技法，這也是“新古典”以后靳尚誼很少有素描精品留存的原因，同樣維米爾也沒見有素描傳世，后人猜測是被油色覆蓋了，也有人說是采用了小孔成像的暗房技術，直接進入了油畫。由此可見，技法古典與否不是問題，重要的還是結果。因此我們也毫無必要為靳尚誼貼上一個“中國古典油畫領軍人物”的標簽。

五、對教育及藝術問題的言論中庸

靳尚誼陸續發表過一些有關教育與藝術問題的言論，比如美術專業的應試問題，美院招收博士生是否有必要的問題，技術與觀念孰輕孰重的問題，教藝術不如教技術的問題。已做過的，他在功成身退之后反對了；已反對的，他在如日中天時做了，沒做的在晚年忙著補了。有人認為是很會“忽悠”，而我認為這是靳老作為一個中國人深受中庸文化“熏陶”的結果。中國數千年治國講究的就是“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”，“道之以德”，“齊之以禮”。靳尚誼若不這樣做完成不了徐悲鴻“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”的美育抱負。

油畫民族化與是否地道的問題談了許多年，但我認為油畫是否民族化與地道和技術姓西姓中關系不大。一個民族的文化魂無論何時何地在吸收外來文化時都不可能輕易被改變。魏晉以來胡文化在中國的傳播并被同化即是最好的證明。傳統不是成果也不是固定不變的模式傳統是一種態度和思想，傳統一直在發展演變之中，若達芬奇活到現在也不一定會認為現在玩油畫的西方人畫的就是油畫。對傳統的研究與繼承是必須的，創新和發揚更是必要的。既然我們很難達到地地道道的西式經典，何不如不以古人之法為法，我自用我法。因此，若靳尚誼先生面對西方文化經典仍不自信，唯一的補救辦法只有立即改變態度和思想方法。像西方大師一樣絕不“中庸”。