民國時期的時尚洋彩瓷

劉勇

民國初年，景德鎮制瓷業者順應時代潮流，一改瓷器裝飾中的古裝人物構圖，用洋彩繪制時尚青年女性的妝容與服飾，這些洋彩瓷器記錄了當時青年女性追求時尚生活的潮流。時尚洋彩瓷器融合詩、書、畫為一體，工筆兼寫意的刻畫人物的手法，巧妙使用洋彩著色，再現了時裝的華貴和絢麗多彩，開創了中國的寫實主義瓷繪。

創新的寫實主義瓷繪

民國初建，百廢待興。西風東漸，加速了國人的改良維新進程。近代工業和教育都有所發展，城市化的發展也推動了國人對時尚的參與。其中，女子受益最大，廢除纏足的同時、女子學堂、女子時報、女子時尚廣告等相繼出現。

在生活方面，化妝和時裝對青年女性吸引力最大。受西方影響，她們穿上改良后的民族華麗時裝，化時樣妝，相互比美，還與洋人比美，展現中華女性魅力，已成為當時的社會風氣。上海、天津等通商口岸作為中西文化交融的前沿，上演著中西文化的碰撞，引領時尚的發展。

這時，景德鎮正孕育著對瓷繪人物畫的改良。以洪步余為首的古裝人物瓷繪師，抓住青年女性追求時尚的社會熱點，在瓷器上圖文并茂，集中宣傳生活中的時尚青年女性，像專刊一樣，推動對形式美的宣傳和討論，這也是對中國瓷繪內容的拓展。

瓷繪中的畫面選取生活中的場景進行特寫，運用照片取景布局的手法，用明代唐寅刻畫人物兼工帶寫的畫法，刻畫場景和人物。用色上，人物線條和時裝上的花紋都用黑色，既能表現時裝華麗的紋飾，又克服了洋彩在視覺上飄浮的不足，同時也暗合了這一時期時裝面料的特點。整件瓷器繼承了中國詩、書、畫、印為一體的形式，形成新的寫實主義瓷繪，是民國早期景德鎮瓷繪的特色。

豐富的瓷畫內容

寫實瓷繪展示了青年女性從頭到腳的變化，發型從晚清的發髻向近代短發轉變，時裝從帶晚清色彩的服裝，到上世紀30年代旗袍的出現，以及女子從纏足腳到放足的變化，等等。

時尚的特點是隨社會的變化而改變，女性時尚從最初的化妝和穿時裝的潮流，在向更高的生活追求發展著，瓷繪的內容也追隨著時尚發生變化，逛公園和住洋房等場景成為瓷繪的主題。

時尚洋彩瓷器的另一個特點足“瓷繪中西”。在瓷繪中經常能見到“洋”的影子，如百葉門、洋手包、洋傘、洋狗、洋車、洋房等等西風東漸的特征。瓷繪中的青年女性，大多是新式家庭的代表，她們愛美，熱愛生活，使這些鐫刻著她們生活印記的瓷器也起到引領時尚消費的作用。

洋彩的普及

“洋彩”是因顏料是從外國進口而得名。1952年景德鎮成立化工顏料廠，色料國產，叫新彩，“洋彩”一詞遂成歷史。民國初期，洋彩的大量進口，開始了洋彩的普及化。

洋彩主要有三個特點：

第一，燒制前后色彩穩定，便于畫工準確把握用色。可直接在瓷器上用色，簡化了瓷繪工藝，為畫家瓷繪創造了條件。

第二，成品洋彩色彩種類繁多，稀薄明快，絢麗多姿。

第三，成品洋彩的彩料稀薄，同時缺乏厚重感，色彩的深淺過渡不及粉彩自然。

從實物上說，1915年以前，以洪步余、潘肇唐為首的瓷繪師就已成功地將洋彩用于古裝人物畫瓷器(主要用于人物服裝顏色)；1915年后，這些瓷繪家克服洋彩表現時裝的不足，開始大量瓷繪時尚，洋彩的開始普及化了。

時尚洋彩瓷器的發展

1913午至1914年，瓷器上開始出現青年女性的時尚化妝與時裝的內容，且服飾多用洋彩裝飾。

1915年時尚洋彩瓷器大發展。以洪步余、潘肇唐為首的瓷繪師，一年四季不停地創作，繪制了大量內容豐富的時尚洋彩瓷器。這種迷人的、像貼著時尚美人生活彩照一樣的瓷器，馬上熱銷，這又極大刺激了時尚洋彩瓷器的發展。

從1916年到1920年，時尚洋彩瓷器不斷發展，步至創作的頂峰。

從1921年起，時尚洋彩瓷器的瓷繪風格發生重大變化，畫面以描寫遠景人物為土，人物在畫面中的比例越來越小。主要原因是人們的時尚追求轉變了，看魔術表演、逛公園、住洋房別墅等成為新目標。另一個原因是經過“五四”運動抵制洋貨，進口洋彩減少。另外，景德鎮瓷業美術研究社的成立，加劇了市場的競爭，這是以洪步余為首的瓷繪師創新的結果。

到1923年，遠景時尚洋彩瓷器的發展從質量到數量都達到高峰。

1924年至1929年仲冬月，由于戰爭，時尚洋彩瓷器從畫面內容、質量和數量逐年銳減。尚未發現1929年以后有紀年的作品。

群星薈萃畫時尚

留名的時尚洋彩瓷器畫師至少有70多位，如寶鼎、程玉新、梯占室、方啟泰、福生林、高榮盛、龔銘熙、洪步余、胡源鑫、何銘古、郝余蘅、劉和義、劉榮盛、毛子榮、聶春影、潘肇唐、錢仙槎、吳森順、汪午材、吳獻林、吳元興、夏鼎臣、熊子清、熊東順、徐祥興、余永祥、葉新佩、余源興、余釗、顏秉鈞、張振泰，齋號長春閣、彩霞軒、江西瓷業公司、金竹軒、焦雪畫館、群益畫館、松月軒、泰和順、松云軒、拾翠軒、松林閣、桐華居、天津德慶益有齋、岳春閣等，他們參與了持續近20年瓷繪時尚女，陛，這是一個群體現象。他們的作品各有特色，很少雷同，按照各自對時尚理解的視角進行瓷繪創作，在瓷器上表明自己對時尚美的看法。洪步余、潘肇唐、夏鼎臣是時尚洋彩瓷繪三大家。

1寫實瓷繪大家洪步余

洪步余在1915年以前就用洋彩瓷繪古代人物畫瓷器，是早期成功使用洋彩的畫師。洋彩作品質量不在“珠山八友”的王琦之下。從1915年夏月始，洪步余轉入時尚洋彩瓷繪，繪制完成了大量豐富精美的作品，確立其在這一新領域的主導地位。在他早期作品中還能看到古裝人物畫的影子，1916年，他的時尚洋彩瓷繪走向成熟，人物造型準確鮮活，婀娜多姿。其人物畫法為仿明代唐寅。

洪步余的作品與時俱進，一直主導著時尚洋彩瓷器的發展。1920年，達到創作高峰。

1921年，時尚洋彩瓷器的瓷繪風格發生了重大變化。洪步余大膽創新，降近景描寫人物生活時尚改為遠景，人物所占比例相對縮小，描寫的場面增大，這一風格的變化取得成功。從此，他的作品又絕對控制了時尚洋彩瓷器的發展，潘肇唐、夏鼎臣等主要競爭對手被甩在后面。

1923年，遠景時尚洋彩瓷器發展到高峰。

1924年到1925年冬月，洪步余的作品風格沒有改變，只是數量遞減，用色也大不如前。戰爭讓景德鎮瓷繪數量整體下降。

1925年以后，有洪步余署名的瓷器尚未見到。但是，他曾使用的齋號松林閣仍然沿襲洪步余的瓷繪畫風，只是瓷繪質量、數量逐年下降，到i929年仲冬月徹底消失。

洪步余堪稱是時尚洋彩瓷繪的領軍人物，他的作品從始至終主導和貫穿著時尚瓷繪發展，作品質量高，題材豐富。作品數量占這一時期時尚瓷總量的30％左右，為民國寫實人物瓷

繪做出了貢獻。

2瓷繪動感美人的潘肇唐

潘肇唐在1915年以前是古裝人物畫洋彩瓷器的畫師，人物瓷繪光彩照人，有很高的藝術造詣，作品質量與洪步余的不分上下。

1915年他開始瓷繪時尚洋彩瓷器，初期的作品比較呆板，沒有完全擺脫古裝人物畫的痕跡。但這年冬月，他的作品開始形成獨特的風格。1916年作品質量達到完美，作品用色濃烈上好，繪制的人物鮮活，動感十足。這種風格一直持續到1920年并達到頂峰。潘肇唐的作品質量高，存世數量少，非常精美，讓人愛不釋手，難以忘懷。

1920年后，隨著洪步余將瓷繪風格改為瓷繪遠景時尚洋彩瓷器，潘肇唐等大多數瓷繪師也跟著改進。但是，他改進后的作品，人物與布景不夠和諧，逐漸失去了人物畫的藝術特色。很難見到其1924年以后的作品。

3瓷繪燕尾發型美人的夏鼎臣

夏鼎臣在1915年前，也是一位使用洋彩瓷繪古代人物的畫師。他開始瓷繪時尚洋彩的時間在1917年春月，但是，憑借人物瓷繪的才華，一出手就有大家風范，有自己獨特的畫風。他刻畫的時尚美人，別有韻味。在其作品中，都能看到一位梳燕尾式發型，長一雙細小眼睛的美人，異常迷人。他瓷繪的人物體型大，用上好的洋彩著色，有很強的競爭力。作品數量和質量逐年遞增，是洪步余最大的競爭對手。1920年，夏鼎臣的作品在各個方面有超過洪步余的趨勢。也正是這些瓷繪師激烈的競爭，促進了時尚洋彩瓷繪的發展，給我們留下了更多優秀的作品。這可能也是洪步余改變畫風的原因之一。

1921年開始，夏鼎臣也改繪遠景時尚，這反而使他失去了瓷繪人物的特色。所見其最晚的作品到1922年秋月。

此外，還有毛子榮和群益畫館的作品也值得關注。毛子榮的創作時間從1914年到1927年，瓷繪時尚仕女時間長，瓷繪風格在洪步余和潘肇唐之間，瓷繪的時尚女性文雅細膩，題材廣泛，是時尚洋彩瓷繪的重要畫師。群益畫館瓷繪的時尚仕女，從人物的時裝判斷，應該是1927年后至30年代旗袍流行之前的作品，是時尚洋彩瓷繪晚期的作品。時尚洋彩瓷器的分類

時尚洋彩瓷器的消費者應該是生活相對富裕、接受新思想的新式家庭，主要用于結婚嫁妝和喬遷新居的實用瓷器。嫁妝瓷興起于清中期，晚清至民國時期流行，是新娘家的陪嫁，為了體面，往往要送成堂、成套的瓷器。這些瓷器的特點是畫面相同，成雙成對。器型多沿襲舊制，新器型有肥皂盒、果盤、發花缸、蓋缸等等，生活用瓷一應俱全。

陳設器：擺放在廳堂上的有撣瓶、將軍罐、花觚、冬瓜罐、倭瓜罐、瓷板等；擺放在書房的有帽筒、花瓶、筆筒、印盒、水盂、發花缸等。

實用器：茶壺、茶蓋碗、壯罐(茶葉罐)、粥罐、水碗、糖罐、肥皂盒、蓋缸、漱口盂、果盤等。

時尚洋彩瓷器是中西文化交融的產物，從它一出生就備受爭議，是在“五四”新文化運動中發展，在連年內戰中結束的。經過抗日戰爭、解放戰爭的洗禮。新中國成立后，時尚洋彩瓷器的內容已不時尚，特別是“文革”中，更是崇洋、封、資、修的靶子，是銷毀的對象。上世紀80年代前，國有文物店都不愿意收這類瓷器。至今很多瓷器還保留著被刷過紅漆的痕跡，有的特殊標記有用刀刻掉的痕跡。它們歷經幾代人的磨難，好的作品所剩無幾了。