創作要有自己的根

　　他出身美術世家，卻是中國創作影視配樂及歌曲最多的、涉獵各種音樂體裁廣泛的電影作曲家，他的作品，既獲得國內外多個獎項，也為群眾廣為傳唱。
　　從《黃土地》《紅高粱》到《好漢歌》《大宅門》，從交響樂《世紀交響》《和平頌》再到第29屆奧運會歌曲《盛典》，趙季平的音樂創作既是通俗的民族的，又是流行的和無國界的，他因此也被譽為“最具東方色彩和中國風格的作曲家”。
　　在趙季平的案頭，有一本被他視為珍貴之物的手繪冊頁，標題為《生活是藝術的源泉》，這是他的父親為他而作。而趙季平在自己的創作生涯中，也始終是這句話的踐行者。
　　記者：無論是音樂、繪畫，還是文學創作，這些文藝形式都有許多共通的地方。您認為藝術創作中的共性是什么?
　　趙季平：深入生活應該是所有藝術創作的必修課，我認為這也是藝術創作的共性。我主張一個成功的藝術家應該到生活中去，任何大藝術家的創作基礎都是現實生活。藝術創作不可能總是自我的，即使是以表現自我為創作主題的藝術家，也依然要生活在這個社會里。所以，在他的創作中也要體驗這個社會，也有社會的縮影。
　　記者：在這些年的音樂創作中，您最深的創作體會是什么?
　　趙季平：我一直以繼承和創新作為音樂創作的原則。繼承就是我們如何從中國傳統文化中汲取營養，創新就是在藝術創作中如何能夠和時代緊密結合。讓作品做到雅俗共賞，這是很不容易的。
　　我覺得其中包括了兩個最重要的方面：一是對于傳統音樂學習的基本功，二是對生活理解的基本功。這就是挖掘好的東西，特別是中華民族優秀的東西，把它發揚光大。在我們的民族文化中，有很多看似不起眼、下里巴人的東西，使用好了就會讓它成為閃光點，與作品主題相融合了就會產生很好的效果。
　　比如，我在創作《喬家大院》的音樂時就使用了很多晉劇的元素。一些人不習慣聽晉劇，我把晉劇音樂元素使用在電視劇的配樂中，賦予它新的創作手法，這就是我們常說的創新：藝術家不能重復自己，否則就只是匠人。
　　記者：您出身藝術世家，您的父親趙望云是著名的長安畫派創始人。他對您的音樂創作有沒有什么影響?
　　趙季平：家庭對我的影響太多了，我整個的藝術主張和藝術追求都是從我父親那兒繼承來的。我現在進行的音樂創作，其實也是他在美術上所走的道路的延續。
　　我記憶最深刻的一句話，就是他一再告誡我們藝術創作要“到生活中去”。他晚年專門給我畫了一本冊頁，標題就是《生活是藝術的源泉》。這是他想對我說的話，他一直告誡我要到生活中去，去反映老百姓的心聲。正是得益于此，我創作的不少作品老百姓都很喜歡。
　　小時候，我在父親的畫案旁度過了我的童年。看他的那些作品，總覺得這畫面中間有音樂，總感覺到這個畫面中有一種節奏，有和聲也有配器，還有旋律的變化。
　　這種從小對于畫面的感覺可能影響到我以后對于影視畫面的悟性。父親很多作品都是反映老百姓的，他從來就沒有脫離這塊土地。這種藝術觀，應該說流淌在我的血液中。我父親倡導反映現實生活，我在創作中也是這樣實踐的。
　　到現在我看父親的作品依然會激動，我依然覺得他像一座高山一樣，所以還是要向老一輩藝術家虔誠地學習。
　　記者：父親留給您“生活是藝術的源泉”這句話，您在創作中是怎樣去實踐的?
　　趙季平：到生活中去是藝術中的基本功，是我每次創作都要做的一件事情。比如說在創作《喬家大院》的音樂時，作品里有濃郁的山西風格，因為我在創作前多次到山西采風，聽了大量當地的民間音樂和戲曲，這對創作大有益處。
　　我到晉中，聽當地吹打樂，那種震撼太厲害了，與我同行的作曲家甚至聽得失聲痛哭。我在山西聽過一位70多歲的老藝人唱二人臺，跳上臺唱，唱得蕩氣回腸。這些在城市里都很難見得到。因為他們是用自己的心在唱，沒有其他雜念，這種東西非常真誠，遠比我們在城市聽到的東西要震撼得多。
　　我之所以經常下鄉采風，就是要去觀察生活。除了了解音樂的風格之外，還要了解老百姓的生活狀態，了解他們的習慣、喜怒哀樂和語言，這非常重要。光聽了幾首民歌，還遠遠不夠。像《喬家大院》中有些音樂的走向，它實際上是當地方言的一種延續。
　　記者：您是群眾喜愛的作曲家，許多作品被人們廣為傳唱，您怎樣看您走過的創作道路?
　　趙季平：我的創作是和中國的改革開放同步走來的。1978年，“四人幫”倒臺后我到中央音樂學院學習。1980年開始進行音樂創作，在1983年，陳凱歌、張藝謀來找我進行電影配樂，隨后就有了《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《活著》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《荊軻刺秦王》和《大宅門》等一系列作品。我還創作了大量音樂會作品，如《第一交響樂》和《第二交響樂》等。
　　與祖國的經濟不斷向上走的步伐一致的是，我的音樂創作步伐也一直沒有停息。我一刻也不敢懈怠，我只是在用心血來創作，這樣普通百姓才會喜歡。
　　記者：深入生活，不斷從民間音樂汲取營養，這是您音樂創作的最大特點。可以做這樣的總結嗎?
　　趙季平：可以這樣理解。在這一點上，我是我父親的藝術觀和藝術道路在音樂方面的延續。1970年，我從西安音樂學院畢業后被分到戲曲研究院，當時我很不愿意，但父親卻說，戲劇團體很好，你在音樂學院學到了很多音樂的專業知識，但你對傳統了解得太少，你要到民族音樂中去，要好好地去學習，要把中國傳統的東西學好，這樣才會有出息。
　　后來的事實證明父親是對的。我在戲曲研究院待了21年，在戲窩子待了那么長時間對我的影響非常大。因為我了解了傳統音樂，就了解了音樂的母語。
　　我始終主張創作要有自己的根，要用自己的母語和母語的思維去創作。但并不是說將傳統的東西拿出來就可以，而是要賦予時代感，也就是要繼承和創新。這樣我們的藝術才有生命力，才會被時代所接納。
　　比方說《紅高粱》，在當時來說是一部離經叛道的作品，具有開創性。這部電影在視覺和聽覺上都很有沖擊力，在風格上既是先鋒派的又是非常民族的。在配樂上使用的是音塊來模擬人生的吶喊，很有沖擊力，當時還沒有人這么用過。
　　“唉——妹妹你大膽地往前走哇——”則是用了30支嗩吶、4支笙和一座中國大箭鼓一起奏鳴，就是要那種生命吶喊得痛快淋漓的感覺。這中間，我在行腔中采用了秦腔花臉的唱法，曲調也運用了陜北打夯歌的素材。《顛轎曲》則吸收了河南豫劇和民歌《抬花轎》的元素，加上嗩吶等配樂，表現男性的陽剛之氣和不倒的精神。
　　在《水滸傳》中，要表達的是梁山好漢的精神風貌，殺富濟貧的英雄形象。而且他們還和一般的英雄形象不一樣。我們一談英雄形象就感覺很正面，梁山好漢卻有點兒草莽之氣，所以這樣的主題歌就不能寫得太正。我采用了魯西南和豫東一帶的音樂風格，于是就有了《好漢歌》。
　　《好漢歌》的前奏不像一般歌曲的前奏那樣很規則，它的前奏用的是戲曲打擊樂節奏，打擊樂的運用對梁山英雄的精神風貌能體現得更好一些。
　　電視劇《大宅門》的音樂創作同樣如此。電視劇講述的是同仁堂的歷史變遷，為了表現故事韻味，我就用了京劇元素。京胡、京劇打擊樂都用進去了，主題歌同樣用了京劇元素，這首歌就成為不同于一般的歌曲，所以就有傳播的力度，就會受到大家廣泛的喜歡。所以說，作為一個作曲家，你不僅要學理論，還要學習并且懂得中國傳統戲曲音樂。
　　記者：深入生活，就意味著吃苦。能淡談您在這方面的經歷和休會嗎?
　　趙季平：我重要的影視音樂作品，每次創作以前都要到生活中去。1983年底，我和陳凱歌、張藝謀為電影《黃土地》去采風，那次經歷讓我印象深刻。
　　當時陜北的氣溫已經是零下20多度，非常冷。我每天除了趕路，就是到老百姓的窯洞里去聽民歌，去聽老百姓拉家常。我們晚上基本E都是住在土窯洞的土炕上，土炕上面的被子都是黑的，被子上有很多“小動物”(虱子)。這樣的采風一去就是一個月。
　　這事雖然已經過去很久了，但是回想起來，這樣的起步和到生活當中磨礪，對我以后的創作有巨大的好處。我記得陳凱歌那時候每天都很辛苦，晚上他幾乎都在寫隨感。陳凱歌的文筆很棒，寫一段以后，就給我讀，那都是非常好的文章。
　　張藝謀有很多卡片，上面記錄著他的隨感。生活中對他攝影和導演有利的東西，他都記錄下來，而且就是在這個時候，他決定要改做導演，并且希望他的第一部電影和我合作。
　　正是因為有我們這種創作團隊，在上世紀80年代、90年代才先后出現了《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》這些在國內外產生重大影響的一些作品。他們的這些東西，真不是只憑自己的天才才成就的，而是依靠他們的專業基本功和他們深入民間的基本功。
　　記者：您的作品既有像劉歡、王菲這樣的“大腕”演繹，也有賀玉堂這樣的民歌手演唱。通常情況下您怎么選擇演唱者?
　　趙季平：好的作品應該遵循加法原則，就像好馬要配好鞍。好的作品加上優秀的人去演繹，才會使這個藝術品的價值最大化。張紀中版的《笑傲江湖》主題曲，由劉歡和王菲演唱，中段是王菲唱的。王菲在唱這首歌的時候，錄音錄了4l遍，精益求精，錄音師認為很不錯，但是她說不行，還要再錄。他們這些“大腕”對自己的錄音都是非常講究的。
　　《好漢歌》是劉歡唱的，實際上當時先后有三個人唱，我都不滿意。后來劉歡唱了以后，我跟劉歡說，你把你習慣的東西丟一丟，把你理解的戲曲的東西加上一些，讓它綜合成一種風格。他琢磨半天，說行。結果一下就成了。
　　1983年，我們拍電影《黃土地》的時候，到了陜北，碰見陜北青年農民賀一E堂。他就站在自家門前的石頭上，為我和陳凱歌、張藝謀唱了一夜陜北民歌不重樣，他唱得涕淚俱下，我們聽得如醉如癡。于是讓他為電影《黃土地》配唱了兩首歌曲，如今他已被稱為“陜北歌王”。
　　從詞曲的一度創作到演唱的二度創作，藝術上這種嚴謹的態度是非常重要的。所以我說，藝術創作的每一個環節都要精益求精，如果哪一個環節跟不上就要減分。而我們的創作應該是在每一個環節上都加分，不斷往上加，這樣出來的作品才是好作品。
　　記者：在音樂創作上，您一直強調要深入生活。那么作為西安音樂學院院長，您是如何要求年輕人的?
　　趙季平：我到了西安音樂學院以后，調過來一個在陜北生活了40多年的音樂家。他不是老藝人，但是他有大量民間題材，邀請他到我們學院，我給他的任務就是落實我的教育思想。要讓我們的作曲系和聲樂系的學生們，好好地學民歌唱民歌，必須學會母語!
　　現在這項工作生效甚大，因為我在上學的時候就有民歌課，我后來的創作很多得益于當時課堂上的學習，那真是有好處。正是因為有這樣一個思想，讓我在一個地方戲劇團待了21年，我就算不研究，天天聽，天天往耳朵里灌，同樣能學出來，所以教育方法很重要。
　　現在的一些年輕人對民族音樂不感興趣，我認為這是年齡層的問題。一個人十七八歲的時候喜歡趕時髦，喜歡外國流行歌曲。過了30歲，隨著年齡的增長，人們往往會回頭關注屬于自己的音樂。青年人對民族音樂關注較少，并不意味著民族音樂就后繼乏人。
　　記者：您擔任著中國音協主席、陜西省文聯主席和西安音樂學院院長等多個職務，社會工作事務繁多。您怎樣處理創作和社會工作的關系?
　　趙季平：從總的時間來說，我每天早上8點多一直寫到吃中午飯，這是雷打不動的創作時間。這個過程我的手機始終是關的。一般處理一些其他事情是在下午。大家對我的創作都很支持，都很尊重我的創作習慣。下午上完班后，就是休息，不會再寫了。一般社會上的活動能不去就不去。一個藝術家要思考，要學習，要不斷地深入生活去積累，要筆勤、腦勤、眼勤和耳勤。
　　記者：您長期在陜西工作和生活，對陜西很有感情。那么您對陜西的文化建設有沒有什么建議?
　　趙季平：陜西是中國文化的發源地，這里有中國戲曲最古老的門類——秦腔。它對中國其他劇種的發展也有深遠的影響。陜西這個地方很神奇，有一種厚重感，接著地氣。都說故土難移，我喜歡這里。我每次有重大創作，都希望能回到西安來進行。
　　在這里，我能靜下心來不受干擾，寫起來也非常有感覺。我曾經有很多機會可以去北京，但是我都放棄了。反過來看，我待在西安也待對了，在這里我的創作源源不斷，在這里我的內心很平靜。
　　西安的文化氛圍很沉靜，我可以靜下心來思考。我是一個很好說話的人，在北京有人讓我參加什么研討會的，我都不忍心拒絕。在西安就好，大家似乎都很尊重我的創作習慣。
　　有人說陜西是文化資源大省，也有人說陜西是文化強省。長安畫派、文學陜軍、西部電影都是陜西獨具魅力的文化品牌，陜西的音樂和戲劇群體也有著非常雄厚的實力。
　　但是，說一千道一萬還得真抓實干。多出一些高品質的作品，在這個基礎上再出一些各行業的領軍人物，這樣影響就大了。我們要解放生產力，解放生產力的標準就是要出產品，這是需要腳踏實地去努力