關于敦煌法華經變窮子喻圖像的幾個問題

內容摘要：本文比較、分析了敦煌法華經變窮子喻圖像的幾種表現形式及變化，并初步探討了這些變化產生的原因。同時，也就一些爭議之處提出了自己的看法。認為敦煌法華經變窮子喻表現形式在總體上講形成了幾種相對固定的模式，但在統一之中也有變化。

關鍵詞：敦煌；法華經變；窮子喻；圖像；問題

中圖分類號：K.879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106（2012）04—0020—07

窮子喻是《法華經·信解品第四》的主要內容，其故事梗概為：有一大富長者，財產無數。其子年幼時即舍父離家，出走他國，為人雇傭，辛苦為生。在外流浪50年后，他又轉回本國。一日無意中走到其父宅舍門口，見其富麗氣勢，心生恐怖，欲盡快避走窮人所居之處。這時長者認出門外的窮子就是自已走失多年的兒子，急命人追回。窮子不知緣故，驚厥倒地。后長者又設計誘引窮子回到長者宅舍，雇作除糞工人。長者知窮子長久流浪，自性已經被卑劣之心所掩蓋，故亦身著破舊衣服，扮作下人與窮子相處，慢慢親近窮子。這樣過了20年之后，長者自知將不久于人世，遂將自己的財寶交由窮子管理。窮子亦盡心盡責，但他仍未完全脫離劣性，仍住在自已的寒舍中。長者臨終之時，知窮子心性已復，遂召集本國的國王、貴族及親人們，當眾宣布窮子就是他的親子，并將所有的財寶都交付給窮子。

該故事把佛比喻為長者，把眾生比喻為窮子，佛的一乘教法比喻為長者的財寶，通過長者與窮子“失而復得”的比喻故事，闡明眾生原本就是佛子的道理，從而進一步強化前一品《譬喻品》中佛所闡發的“于一佛乘，無二無三”、“于一乘道，隨宜說三”的佛理和佛弟子們對此的解悟。誠如該經長行文末須菩提等四弟子最后所言：“我等昔來真是佛子，而但樂小法，若我等有樂大之心，佛則為我說大乘法。于此經中唯說一乘，而昔于菩薩前，毀呰聲聞樂小法者，然佛實以大乘教化。是故我等，說本無心有所希求。今法王大寶自然而至，如佛子所應得者皆已得之。”[1]后世的研究者們還認為，窮子喻尤其對智顗影響很大。他正是依照此喻，將釋迦佛一生的教法分為五個階段，創立了“五時八教”的天臺教觀[2]。

作為法華七喻之一，窮子喻也是敦煌法華經變中最常表現的題材之一。敦煌現存31鋪表現多品目的法華經變中，就有28鋪有窮子喻。具體來講，莫高窟27鋪，榆林窟1鋪，最早見于盛唐，最晚見于北宋，高峰段是中唐—晚唐—五代時期①。

敦煌多品目法華經變的畫面構圖大體相同，都以“法華會/靈鷲會（序品）”—“虛空會（見寶塔品）”為畫面中心，其他品目圍繞其展開，或整體畫面呈現出以“虛空會”—“靈鷲會”—“火宅喻”為中軸線，其他畫面分左右對稱的格局。松本榮一以日語字母的“の”字形來形容這種構圖形式[3]。大多數情況下，表現《信解品》內容的窮子喻都位于畫面的右下角，恰好處于所謂的“の”字形由內向外拐出的位置，左邊承接《譬喻品》（火宅喻），上方后續《藥草喻品》（云雨喻）。這種安排也與《法華經》中《信解品第四》前接《譬喻品第三》，后續《藥草喻品第五》的敘事順序一致。縱觀這28鋪窮子喻，其基本畫面由以下幾部分構成：①表現長者大宅的庭院建筑，②表現窮子除糞和憩息之處的馬廄建筑，③表現仆人強拉窮子的畫面，④窮子驚厥倒地的畫面。敦煌28幅窮子喻畫面中，有21鋪畫面同時繪有庭院建筑和馬廄建筑；另有6鋪或只繪庭院建筑，或只繪馬廄建筑；一鋪因畫面漫漶無法判明。可見，庭院建筑和馬廄建筑是畫面表現的主體和故事發生的場景，故事情節或描繪于其間，或圍繞其展開。

總體而言，敦煌多品目法華經變中的窮子喻圖像的表現形式大體上有一個統一的、固定的程式，畫面特征也很明顯。但是，在這些窮子喻圖像中，仍然存在一些有別于基本程式的表現形式。這其中，一些是局部細節表現得不一致或變化，而有一些則是完全不同的表現。筆者以為，這些變化或不同的表現形式，一方面反映出圖像程式的調整和變化，以及圖像來源的不同，另一方面也反映出開窟者或畫工對《法華經》表現主題理解上的側重點有所不同，因此，有必要專門提出來作進一步的厘清與闡釋。

一 關于窮子喻與其他畫面的交集

1.與火宅喻畫面的合二為一

如前所述，除了個別洞窟外，絕大多數敦煌法華經變中，表現《信解品》的窮子喻都與表現《譬喻品》的火宅喻相鄰，并排表現，二品之間有一定的間隔或界限。但在一些洞窟中，二品之間的界限變得很模糊，已經把火宅喻中的牛車、鹿車、羊車三車并列畫在《譬喻品》與《信解品》之間了，甚至一些洞窟中三車中的牛車已深入到窮子喻的畫面中來，并與其中的一些情節畫面交錯表現。對于這種變化，賀世哲先生以晚唐第98窟的法華經變畫面為例（圖版18），結合畫面榜題中“爾時長者語窮子言，羊車、鹿車、牛車今在門外，汝等出來，皆當以（予）汝”的內容，認為這二品已“合二為一”了[4]。他并認為《譬喻品》與《信解品》配置關系上的這種變化始自晚唐。

其實，這種變化早在中唐洞窟中就已經開始了。如中唐第231窟法華經變中的《信解品》：上方畫面自中間向右依次表現“仆人強拉窮子”、“窮子驚厥，仆人以冷水灑面使其清醒”兩個情節，下方畫面表現“引窮子入馬廄”和“窮子在馬廄中勞作”兩個情節。窮子喻的畫面的左側是表現火宅喻的畫面。但是，從畫面位置上看，三車中的牛車已越過這二品之間的界限，深入到窮子喻畫面中來，比表現“窮子驚厥，仆人以冷水灑面使其清醒”情節的畫面更靠近馬廄，給人一種欲將三車引向馬廄的視覺感。同樣的情形，中唐時期的第154窟和第472窟中均可見到。如第154窟中，《譬喻品》中的牛車已接近《信解品》中長者宅院的大門口，與表現“仆人強引窮子”的畫面穿插在一起了；而在第472窟中，不僅火宅喻中的三車與《信解品》中長者宅院十分接近，而且火宅喻中的父親甚至已經“站”在窮子喻中馬廄大門旁了（圖1）。

宋代第55窟和第454窟，這種現象表現得更為明顯。畫面上，火宅喻中的火宅被移到整個經變畫左下角，與三車的中間隔著《序品》、《方便品》等。相反，三車則與窮子喻連在一起，二者呈現出合二為一的感覺。晚唐—五代時期的第85窟，這種“混合”則達到極致。該窟經變畫左下角表現火宅喻的畫面中，繪有火宅和三車。同時，與其相對的右下角表現窮子喻的畫面中也繪有三車，而且羊車與鹿車之間的一條榜題內容為：“窮子蒙放從地而起，欲往貧/里，以求衣食，棄車而去”（圖版19）。結合前述第98窟《信解品》中的榜題內容，我們可以明白，出現這樣的現象并非榜題手或畫工的筆誤，而是前述現象的進一步發展。

由此可見，窮子喻與火宅喻畫面的合二為一，乃至于三車明確作為窮子喻畫面的表現內容，是從中唐開始不斷發展、演化的結果。這么多法華經變畫面中出現這樣的現象，絕非偶然之舉，亦非因畫面或壁面不夠的無奈之舉，而是有著思想方面的背景。對于這種變化的原因，賀世哲先生推論為：“也許是為了體現智顗所講的《信解品》近領‘火宅’、會三歸一、回小向大的法華義理。若如此，則三車既象征‘火宅喻’中的三乘，也表現窮子喻中的長者把車乘資財交付給窮子。”楊懿恭則引吉藏（549—623）在《法華義疏》中對于這兩品關系的論述后認為，這種特殊的正理方式也許受到吉藏對《法華經》詮釋的影響[5]。

賀世哲先生的推論無疑是有道理的。不過，筆者更認為楊懿恭引吉藏在《法華義疏》中對于這兩品關系的論述似更可能是窮子喻畫面上這種變化的理論來源。在《法華義疏》中，吉藏把窮子喻進一步細分為十喻：“初為父子喻。二中途相失喻。三子漸還鄉喻。四父子相見喻。五喚子不得喻。六冷水灑面喻。七誘引還家喻。八付財密化喻。九陶練小心喻。十委囑家業喻。”[6]接著，他又將此十喻分別與火宅喻進行了比較：“此之十譬還領解譬喻品六譬。初為父子譬領上總譬中長者及三十子也。中途相失譬領上見火譬中汝諸子等先因游戲來入此宅也……今喚子不得譬領上救子不得譬。冷水灑面譬領上三車譬中如此種種之言也……誘引還家譬領上三車中羊鹿二車化子得譬。領上二車故今還明二使人也。付財密化陶練小心二譬領上三車中大車。以三車中大車證明大乘法即是法華之前諸大乘。是故二譬還領之。委囑家業譬領上等賜大車譬。”在上述畫面中，三車畫面總是與窮子喻中表現“窮子驚厥，以冷水灑面”和“窮子被誘引入馬廄”的畫面放在一起，或許正是這段文字表述義理的形象化。

2.引耕作圖入窮子喻

像上述諸窟那樣原本屬于其他品目的情節被編入《信解品》的情形，還可見于第61窟。一般情況下，法華經變中位于窮子喻上方的耕作圖都與雷雨圖繪在同一水平位置，共同表現《藥草喻品》中的云雨喻（三草二木喻）。但第61窟的耕作圖卻位于雷雨喻畫面上方，而且上方有一條很長的榜題，上書：“于是窮子，為辛勤懇苦，作種耕耘/數在田野，以庸馳業，竊來飲食，共濟/貧軀，善福未圓，常營此也。”①（圖版20）

對于該窟耕作圖的這種處理方式和榜題內容，賀世哲先生認為是榜題書寫手根據《信解品》和《藥草喻品》的內容敷演而成，因而他仍把耕作圖歸入《藥草喻品》中。但從榜題內容看，說的是貧窮中的窮子常年為人雇傭，辛苦耕作于田地，以求得溫飽。而之所以造成這樣，是因為他的根機還未達圓滿。這段內容，與《信解品》中所言窮子在外漂泊、為求衣食“輾轉傭賃”、為人所雇傭勞作的內容相符，與《藥草喻品》并無關系。故筆者以為，雖然這個畫面可能是畫工受《藥草喻品》中耕作圖的啟發而創作的，但表達的卻是《信解品》的思想，因此應歸入《信解品》中。筆者以為，畫師或經變的設計者所以將這一畫面編入該品，或許是要著意點出窮子在離家的這50年中所過的貧窮、艱苦的生活吧。這一看似偶然的即興之筆，也反映出在繪畫實踐中，或許是有一定自由發揮的空間，而并非一陳不變地嚴格依粉本而就。當然，這種自由是建立在對《法華經》各品所要表達的思想主旨準確領會基的礎之上的。

二 關于窮子喻圖像的另外兩種表現

總體上看，敦煌多品目法華經變畫面中，窮子喻在畫面中的位置基本固定，即都繪在畫面右側，多是右下角或者靠近右下角。但是，五代第261窟、宋代第76窟和榆林窟第36窟這三窟的窮子喻則相反，分別繪在畫面左下角或畫面左側中部。如第261窟窮子喻位于畫面左下角，表現長者宅院的是一座前后院的二重庭院建筑，其旁建有馬廄。馬廄內繪正在勞作的窮子和數匹正在吃草料的馬，但無草菴。庭院外正前方空地上，可見表現窮子驚厥后由兩仆人攙扶、以冷水灑其面的畫面。因畫面嚴重模糊，其他情節無法辨識（圖2）。同樣，第76窟窮子喻和榆林窟第36窟的窮子喻也位于畫面左側中部，表現十分簡略，只繪一馬圈，內有數匹馬正在吃草料，未見人物形象，亦不見長者宅院和其他情節。

值得注意的是，在這三例中，第261窟和第76窟的窮子喻不僅圖像位置發生了變化，而且它們相互之間以及它們與敦煌絕大多數多品目法華經變之間也截然不同，顯示出其圖像來源于不同的版本。

首先，第261窟的法華經變中，雖然畫面自上而下仍以虛空會—靈鷲會—火宅喻為畫面的中軸，但不僅將窮子喻移到了畫面左下角，而且連原來在其上依次表現的《藥草喻品第五》中的云雨喻和《化城喻品第七》中的化城喻也一塊“整體搬遷”至畫面左側。而在畫面右下角位置，則表現原本多繪在畫面左側中部的《妙莊嚴王本事品第二十七》的內容上方畫面，則表現原來繪在畫面左下角的《安樂行品第十四》的內容。這種畫面安排，莫高窟多品目法華經變中獨此一例。相比于前面的一些局部不同，其變化不可謂不大，而且整個畫面體現出一種疏朗有致、從容不迫的整體感。顯然，這種圖式并不是臨時起意之作，也不是對前述圖式的匆匆改版之作，而應該另有粉本，從畫面上作為背景的山水表現和建筑表現手法看，筆者推測其很可能來自中原。

其次，第76窟的法華經變中的窮子喻畫面。該窟開鑿于唐代，經宋、元重修，現存壁畫多為北宋重繪。南壁前部上下兩排，每排4個格子，共8個格子。每個格子畫面都以佛說法圖為主體，占據了大部分畫面。說法圖左右周圍穿插表現其他情節。每個格子內畫面左下角或右下角都有一方很長的榜題，說明所表現的內容，亦可說是對本區塊畫面所表現內容的“撮要”或“總體說明”。每方榜題開頭都有“法華經第×卷”字句，每個區塊自成1卷，共8卷，采用“↓↓↓↓”的順序展開。窮子喻畫面位于上排第2個格子中。中央佛座前1弟子雙手合十而跪，其頭頂上方有1條榜題，上書“迦葉受記名光明如來”①。畫面左側上部，繪一院落建筑。院落上方一方榜題，上書“其父先來，求子不得，中止一城”。院落中央立一歇山頂式亭臺，內坐一貴族裝人物，兩側各侍立一女性。座前置一大案幾，其上放置三個明顯的山形或珊瑚形的東西。亭周圍還有數身人物面向亭臺，拱手而立，是表現長者尋子不得，遂在城中建立宅舍，僮仆無數，珍寶多得難以計數。院落外未繪馬廄。一身著圓領袍服的男子正撲向坐于地的一位男子，該男子作掙扎狀。其上方一則榜題，上書“我不相犯，何為見捉”，是表現仆人欲強使窮子入宅、窮子驚恐狀的情景。但未繪馬廄。此外，畫面右下角也有一則榜題，上書“以求衣食漸漸游行”，但無相關畫面（圖版21）。畫面左下角處的榜題共有12行，第1行起首為“法華經第三卷”。從榜題內容看，主要是對《信解品》的撮要，似還包含《藥草喻品》內容。對此，松本榮一也指出，雖然該鋪經變也在8個格子中表現了8卷《法華經》，但其各卷及各品的配置與流通本的8卷本《法華經》還有許多的差異。如在流通本8卷《法華經》中，《化城喻品》列在第3卷，但此鋪經變中被編入第4卷；《見寶塔品》列在第4卷，但此處被編入第5卷，等等。他并指出，斯坦因帶走的敦煌《法華經》寫卷中就有8卷本。而且斯坦因帶走的一份尾題記有“大業四年（608）四月十五日”的敦煌本《法華經》寫本中，《化城喻品》也被編入第四卷，且在《授記品》最后也有尾題“第三卷終了”，與本鋪經變中《授記品》編入第三卷的情況一致[3]124。其后，野村昌耀通過與包括敦煌寫本在內的各卷本《法華經》的進一步比對，認為該鋪經變很可能就是根據敦煌本8卷本《法華經》繪制的，但也并不是每卷的劃分都與敦煌8卷本一致[7]。賀世哲、百橋明穗等亦持此觀點。不過，榜題中的文字并不見于現存《法華經》的各種版本及注疏本。

對于這種表現形式的來源，松本榮一認為并不是敦煌本地獨有的，因為伊朗地區和土耳其斯坦地區也已經出現類似的連續格子畫。后來的百橋明穗則認為這種表現形式與宋、元版的在背面繪有故事畫的《法華經》印本和高麗的紺紙金泥經本有相同之處[8]。這種格子形的表現形式，究竟是敦煌本土創造的，還是傳自西方，抑或是受中原地區繪插畫本的佛經版本的影響，目前實難下斷語。可作為線索之一的是本窟東壁門兩側同樣在八個格子中表現釋迦八相的八塔變畫面。若不考慮被東壁門隔開的話，也是分上下兩排，且其展開順序自南向北亦呈“↓↓↓↓”的順序。與南壁法華經變中的本土化風格不同的是，東壁格子中的圖像更多地體現出印度波羅王朝的造型藝術特色。對于此鋪八塔變圖像的原型，謝繼勝等認為是受到印度、中亞等地插圖式新式貝葉佛經的影響：“北宋初年包含密教義理的佛教在宋遼西夏的興起，佛教經典如《八大靈塔名號經》的傳譯、往來中印之間漢梵僧人的求取或饋贈貝葉經的熱潮，將插圖豐富的新式貝葉經佛典《般若波羅蜜多經》引入中土，創造了莫高窟等地的八塔變圖像，成為宋初的新經變。”[9]筆者以為，如果此結論不誤的話，那么本窟南壁法華經變的這種連續格子式表現形式就有可能是受到來自印度、中亞等地的新式貝葉經的影響所致。

三 關于第23窟的窮子喻畫面

第23窟的法華經變，是敦煌現存盛唐時期唯一表現多品目內容的法華經變②，分布于該窟東、南、北三壁上。這三個壁面的畫面，賀世哲釋讀為11品，下野玲子釋讀為14品。其中，北壁主體畫面表現靈鷲會場景，占據了大部分壁面。左右兩側相對狹窄的壁面則表現其他的情節，并附以榜題說明，現多已模糊無法辨識。右側畫面中部的《藥草喻品》畫面下，繪一座有著高臺基的兩層樓閣。樓閣一層內有一人坐于榻上，樓閣外還立有一人。樓閣旁有一條榜題。賀世哲先生識讀出其中的“父知子……凡我所有□□宅舍人民”之句，系出自《法華經·信解品》偈語③，并據此斷定此處畫面表現的是窮子喻。不過他認為此處的窮子喻“畫面簡單，僅畫一棟重層木結構樓，樓內坐一人”[4]169。而實際上，在二層樓閣的下方畫面上，還繪有一座庭院式建筑，一側還有廂房，中央是一座有著高臺基和歇山頂的亭閣，內有一人坐于榻上，其身形服飾與二層樓閣內下層的人相同（圖版22）。在亭閣左側的廂房內，兩人對坐，似正在交談。下野玲子把二層樓閣連同其下方的這座庭院都視為表現窮子喻的畫面。她認為畫面上只可識出宅院和長者形象，而作為主要出場人物之一的窮子形象以及他被雇來勞作的牲畜圈等畫面卻無法確認。她推測，北壁最下部現今已大幅剝落的壁面上原來很可能描繪有窮子形象和牲畜圈[10]。不過，她也沒有對畫面上和建筑內的人物及其活動作進一步的解釋。

筆者以為，在解釋第23窟窮子喻畫面究竟表現了哪些情節，仍有進一步探討的空間。

首先，通過與其他洞窟中窮子喻畫面中建筑的比較，筆者亦認為，二層樓閣下方的庭院表現的也是窮子喻中長者所建宅院，如第6窟、第154窟、第144窟、第12窟、第232窟、第431窟的窮子喻畫面上，表現長者宅院的皆是這樣有一個單層亭閣的庭院。其中，第6窟、第12窟、第144窟和第232窟的院中一側也都帶有廂房。而且，其他窮子喻畫面中的庭院也多是二重院落，或前后，或并排，主院中也多有一座二層樓閣。因此，筆者以為，第23窟這二座建筑原本也應是一座二重院落建筑，只是因為壁面狹窄，無法以前后或并排的布局來表現，只能以上、下位置來表現。

其次，筆者以為，第23窟的窮子喻在有限的壁面里較完整地表現了《信解品》的主要內容。現存畫面自下而上依次表現了：1.長者尋子不得，中途于一大城中建立大宅舍的情形。下方庭院的亭閣中坐著的人即是長者，院內站立的數身身著交領袍服的女性人物當為家眷或侍者。宅院大門口還站立一身著袍服、身材魁梧的人。宅院外一側似殘留人物或其他形象的痕跡，是否為馬廄及窮子，已難以確認。2.長者引窮子入庫藏將寶物交付窮子的情形。下方庭院一側的廂房內，對坐作交談狀的二人即為長者和窮子，表示長者正將財寶交付窮子管理。類似的場景，在第146窟、第237窟、第138窟、159窟、第232窟和第61窟窮子喻中皆可看到。3.長者臨終之時召集國王、大臣、親族，講明窮子身世并將所有財物、田舍交付窮子的情形。如前所述，最上方二層樓閣旁的榜題也已明確了此處畫面的內容。二層樓閣內似半躺半坐的人即為長者，門外著寬大袍服、雙手合掌侍立的人物很可能即為窮子。筆者還注意到，上述三個場景在此后絕大多數窮子喻畫面中都有表現。由此可見，作為敦煌法華經變中最早出現的窮子喻畫面，第23窟窮子喻的畫面表現和構圖意識對后來的窮子喻的影響是長遠的。不過，筆者以為，也不能因此夸大第23窟法華經變的表現形式對敦煌多品目法華經變模式形成的影響力。畢竟，這種以三個壁面來表現一部經變的例子極為少見。雖然南、北壁的構圖方式與單幅畫形式的多品目法華經變有相同之處，但是就整部經變來看，這種北、東、南三壁依次來表現《法華經》各品內容的敘事方式，其實與敦煌隋代第419窟、第420窟法華經變表現形式之間的關系似更緊密。這表明第23窟的法華經變尚處于一種摸索、過渡的階段[11]。

從以上列舉的敦煌法華經變窮子喻畫面及其表現形式體現出的幾大的不同和變化之處可以看出，敦煌法華經變中的窮子喻畫面表現的內容其實十分豐富，其表現形式也并非一陳不變，而是統一之外也有異相，固定之外也有變化。其實，除了上述幾點外，敦煌窮子喻畫面上還有其他一些細微的變化和不同。如，雖然長者所建大宅院是窮子喻畫面的主要標志之一，但第449窟和榆林窟第36窟的窮子喻畫面中沒有繪出，而只繪出了馬廄；同樣，第144窟和第154窟窮子喻畫面中也沒有繪出馬廄。尤其是前者，將長者宅院忽略不表現，其意圖如何？還有如五代第396窟窮子喻沒有與火宅喻相接，而是與髻珠喻為鄰，畫面以三座建筑為主體，人物活動穿插其間（圖3）。這樣的處理，又出于什么樣的考慮？等等。當然，類似的不同和變化，不僅僅出現在窮子喻畫面中，在其他各品的畫面表現中亦當存在。因此，縝密觀察和釋讀這些細節上不同和變化，亦是我們研究敦煌法華經藝術時必須要做的工作。

（附注 本文圖版攝影：宋利良，插圖繪制：趙蓉）

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