以活力論江西新銳散文作家群

江西這群生于20世紀60年代之后的作家1要以散文立世。自新世紀以來他們作為一個群體嶄露文壇時，文學的式微已成為一個世界性的話題，2他們的集體亮相和他們的散文一樣波瀾不驚。嘗試為這群作家的創作進行勾勒，似乎就先驗性地斷定他們的散文作品已具有某種時代或地域的典型特征。然而，生活于同一時代和地域的人們卻未必是“精神上的同代人”3，尤其是對于這群新銳散文作家而言，他們心靈成長的過程，正好伴隨著中國社會的急遽轉型。社會語境的變化，時代的開放與多元，使作家個人的獨特性開始顯現，他們的價值理想從一開始就打上了個人烙印。他們已然不像他們的前輩，不但在精神本質上拒絕被“命名”，而且也拒絕彼此之間的認同，而在這特定地域散文延續與丕變的敘述里，能借此確認它的時代文體，未嘗不是一種契機。

一

文學的個人化進程為散文的創作注入了活力，使之觸處生風般地在無限的自然與社會中傳播，其內在精神指向亦日益擴展和豐富，造成廣泛涉足于從社會到內心、從實有到幻想以及意識的深層的所有領域。我們看到，江西新銳作家群的散文創作，有江子的《井岡山往事》這類涉及重大革命歷史題材的作品，也有李曉君這般關注“瑣碎的”、“平面的”日常生活的作家；有姚雪雪的《夏都繪影》這樣對宏深的人文歷史景觀的描繪，也有劉偉林這樣對家鄉小村莊的節氣民俗和景物的流連。題材已無禁區，他們并不想在題材上顯現本領，而是要在個人化上深度挖掘。

不過，這種“個人化”并非“個性化”，而是如詩人臧棣和西渡所闡明的，個性化更多地表現為風格、趣味、語調、形式等可以辨認的文本標記，而“個人化”卻是文本生命力的最后依據。“個人化”的最終目的不是發現自我的個性，而是追尋到我們內部，發現另一個在我們身上深藏不露的內化的自我。這個內化的自我，就是“人類所獨有的生命意識”，是人類生命最深層的奧秘。因此，“個人化”并不是對“個性”的盲目崇拜，某種程度上恰恰是對個性的逃避。所謂“個人化”，就是要不斷地一層層揭去人身上的社會身份、個性和意識的外衣，直到人類全體的生命奧秘完全裸露、呈現出來。4

由此我們看到，江子的《井岡山往事》和姚雪雪的《夏都繪影》這類宏大歷史題材的作品，都有個人切入的銳角。其中，江子自言寫作《井岡山往事》“關注的，只能是人，是在戰爭中死去或者因為戰爭受難的人。他們的信仰，他們的命運，他們的記取和忘卻，他們的能耐和性格，讓我在寫作中有了類似于與他們跨時空交談的奇妙感受，我的寫作因此有了持久的激情”；“我盡量從小人物入手，因為小人物的命運，更有廣闊的人性意義，更能原生態地表現那段歷史的艱難、慷慨與悲壯。”而姚雪雪的《夏都繪影》目光所及也多是卑微如草木的小人物，“她把檔案中所不可能記載和留存的鮮活氣息一一攝取下來，而這些氣息作為緯線織進她的文稿，使表達歷史進程的經線顯得更加真實而感人，也使廬山近代以來的形貌更加完整”。他們在寫作這類散文作品時，都搜集了大量的史料，并一次次登臨實地，力求歷史記錄的可信，最終卻不作歷史風云的再現，而是回歸歷史人物個人的生活，為歷史記憶補上血肉和肌理，其內在深沉的生命感，都是值得贊賞的。

同時，我們也有理由欣賞王曉莉為身邊不具名之蕓蕓眾生立狀。她能從散步時遇見的一個素不相識的愛說話的女人身上，見出“她們對語言所做的無窮制造，皆緣于平靜中的毫無奢求的絕望”（《話多的女人》）；她能從大街上一個手牽猴子的人身上，洞察到人的動物氣質和可悲的異化（《手牽猴子的人》）；她還能從一個神智失常卻懷揣植物的流浪漢身上，看到卑微生命的努力（《懷揣植物的人》）……她總是能從人的最常見處追尋到深藏不露的內部，并在結尾最陡峭的地方揭示人性深層的奧秘，且時有奇崛的神來之筆。

傅菲則明確宣稱：“散文是一個人的時間簡史”。“散文最大的魅力是自由，是書寫‘我’的生活。我經歷的生活，我當下的生活，我看到的生活，我內心隱藏的生活。散文書寫的是‘個人史’。”5每個生命原本是一個蒼茫世界，都有一部紛繁的心靈歷史。傅菲懷著熱忱、謙卑的真誠書寫的“個人史”，不僅只做個相的呈露，也同時沿著一定的脈絡把他生活的時代的縮影、同類人的典型，作完整的抽樣演示，因此擴大了作品的涵蓋面，在一定程度上自成體系而非個別篇章的刻意突兀。其中對于生存意義的反思，對于生命永恒困境的悲憫，到處可以打撈出詩的顆粒。

文學個人化最意味深長的目標，是要把觸角引向人類生命意識的內核，這又是以人的內心生活作為其直接的養分。我們看到，在全球性商業大潮的裹挾下，社會生活沒有為這群作家提供實現自我、證明自我價值的機會，他們將激情轉向內部，試圖在自己的內心重建一個人類生活的理想秩序。對他們而言，個人的價值不是依附于“代”或集體的價值，而是由自我創造的。其中范曉波的創作頗具代表性。他曾在商業大潮中義無反顧地從沿海回到內地，并且回到了比內地更內的地方：一個人的內心。他的散文集《內地以內》是如此強調個人的內心生活，以致構成他寫作中激動不安的內在表現。他為自己找到的寫作目標，就是不斷地為內心闡釋，為那些深淺不一地照進內心的現實闡釋：“堅守內心的意義，也不是和現實負隅頑抗，而是讓自己在現實中過得更美好。所謂內心，不過是潮流深處的清醒、讓平凡開出花朵的美麗。”6

這群作家的散文創作訴諸個人隱秘的內心經驗，他們不妄想成為一代人的代言人，只要成為自己、完成他自己就行了。特殊的歷史機遇，催化了他們的創作活力，激發了他們的藝術氣質，把他們培養成了憂郁的自我解剖者和冷靜的社會觀察者，在他們身上“都有一種幻想的氣質”，“有著天生的、永恒的距離感”。他們的散文雖然很“個人”很“自我”， 但仍是不折不扣的“訴說”。

二

文學的形式是作家借以顯示其心靈的一切手段的總和，是作品可以認識的結構呈現。美學趣味、文體意識和語言風格上的自覺，是江西新銳作家群散文創作活力在藝術形式上的表現。他們大多熱愛藝術，其中如李曉君和陳蔚文等人直接就是學美術出身，他們在電影、音樂、書法、繪畫、舞蹈等一種或多種藝術門類中培養起對聲音、色彩、形狀、質感、節奏等方面的敏感，是他們長期葆有生命感性活力的重要來源。

他們大多受過象征主義美學的洗禮，天性中有一點唯美的傾向，同時對西方現代主義文學有廣泛的接觸，心儀現代感，對智性和感性的融合懷有濃厚的實驗興趣。他們看到，現代生活的豐富性和復雜性，使得公共象征已經不足以反映個人越來越豐富和細化的感覺和經驗，他們都樂于找到一條獨屬于自己的捷徑或隱秘通道來與這個世界建立精神聯系，其慣用的意象每每具有個人特定的思想和情感內涵，并通過不斷的重復積累起力量——

傅菲的精神依托，是中國南方一條普通的河流和一個普通的村莊，他在這里“看見了時間的顏色和內質，看見了生命的面容和境地”，村莊里的土屋、屋檐、瓦窯、泥土、山岡、田野、米、碗、棉花等無不暗示著生命的蹤跡，自然的鄉村是那樣牢牢地與廣泛的生命群體建立起密切的人文聯系。

李曉君的印象片段，指向日常生活中物質世界的喧囂、滿盈和堆擠：村舍、土地、溝渠，煙囪、廠房、夜間公路、書店、街道、陽臺、桌球室、月亮、鷸鳥、油菜花、姑娘、幻影……，而靈魂卻指向滿盈和堆擠之外的空曠，他用文字繪下一幅幅光影如幻的畫作，捕捉的是生存的歡愉、困惑和痛楚。

范曉波的青春展放，在一個個地方“逃亡和回歸”， 與“春天、村莊、縣城、童年、性愛、死亡、吉他、繪畫、孤獨、夢想、游走、遠方、風景、親情等連綴在一起”，毫不掩飾個人在時代變動中真實的成長和感傷，那隱微的生命體驗和精神律動，接近散文本真的寫作狀態。

劉偉林的自然書寫，在節氣的動靜中將心情印上一片風景，是要“坐在節氣的深處”， “把人生的輕重粗細莞爾”。“世界正在讓我的心靈日益粗糙，它讓我尋找到了柔軟”，他能將畫境、心境、情境并時顯出，成就一份滄桑而美麗的心情。

陳蔚文的心靈獨白，物事戀戀于心，與文字交歡共舞，映照出凡人的欲望和生活的真實；實物虛寫的本事，則接近妙語與直覺。而她有力量的思考，不期然地從醫院的一個“安全出口”釋放出來，也是讓人不能逼視的。

……

此外，江子對于現代社會病相的隱憂，是從一個走失的村莊中觀察到的（《走失的村》）；姚雪雪對于生命尊嚴的拷問，則可以在一個醫院的“產房”中冷峻見骨（《在醫院》）。安然筆下那些女人的鄉愁，是開在光陰里的一朵朵傷花（《傷花開在光陰里》）；澆潔筆下女人心底愛的夢幻和痛楚，竟是石頭上開過的花（《石上花記》）；夏磊則獨獨偏愛秋天里的花，那家鄉的蓼花（《秋以為期》）和香格里拉的格桑花（《一枕清霜》），鏡照的是人生世事、文化滄桑。而藍燕飛的感時傷逝，是沉浸在不知所終的祖父的書籍和香扇中（《歧黃》）；張慧敏寫下的“青絲”，是不可斷的舊念，也是無法割舍的絲絲縷縷的生命細節（《青絲》）。在更年輕的作家周沖筆下，人間粥飯煙火中承載著深冷的思維和纖敏的感官，有著張愛玲式的剔透，又充滿了認真的悲傷，既反叛又老成，處處透著一種異樣的新鮮，令人驚艷（《煙火》）。

世界萬物都是隱喻。在這群作家眼里，細小的沙粒、卑微的草芥都可以是天堂，因為它們包藏著人世間所有的秘密，且為肉體與心靈最佳的墮落地點。這或許正是散文的獨特之處：看似平常的文字，其實蘊含著深邃的精神秘密。

在文情的處理上，他們深愛節制的美德，反對感傷和濫情。以第一人稱為突出標志的強烈的自我表現和情緒宣泄，是他們不屑采用的。為了扭轉過分的主觀寫法，他們情愿把“我”變成“他”，用第三人稱來代替第一人稱，這樣戲劇與電影一般的結構便可能一幕一幕地展開來，通過場景的轉換和情節的推移，進行心理的揣摩、感覺的描摹和情緒的表達，從而使敘述顯得更真切，同時也消解了自我中心的虛浮不實。這也就是李曉君所推崇的“散文應當償還生活克制的熱情”，也就是傅菲的“冷抒情”。他們不是不需要抒情，而是抒情的方式因為文化的演變而有所變化，即放棄粗率的直抒胸臆而藝術地曲表情懷，而平靜的節制更能見出詩學的光輝。

一種特殊的個人語調也成為這群作家風格的一個顯著標記。如果說過去散文作者的聲音模式往往是借用的，這群新銳作家的自信和個人價值觀，使他們敢于在散文中采用一種完全個人化的語調，并使之成為其散文美學品質的突出特征。如李曉君就宣稱自己“對細節和情緒的依賴，比結構和故事更有信心；對文字傳遞冷暖的敏感甚于修辭”。他“著迷于一種比含蓄更含蓄的表達。著迷于一種風度，一種風骨，一種溫良的文字肌理……一種半明半暗的情緒”，并認為“散文應當喚醒被公共語言、公共圖景遮蔽的事物沉睡的個性化的、獨異的、自我的音腔”。7而傅菲也認為，散文應該“追求一種個人的語境，柔軟的，舒展的，痛感的，有內在的空間。我盡可能地讓自己的散文，散發自己的氣息，有我的汗漬和咳嗽”。8

對活力的信仰，帶來了語言的開放性。江西新銳散文作家群對文學的自覺化追求，還表現為語言意識的覺醒。他們妙解音律，從來沒有喪失與當代活態語言之間的聯系，雖然也雕琢語言、追求麗辭，但總能不失時機地將口語、俗語、方言土語運用進來。而對語言精確性的追求，對語言質地的講究，也是他們最基本的語言倫理。

也許可以這么說，可持續發展的藝術形式近于思想，或者，思想就是對種種藝術形式的綜合、調配與平衡，這其中有無限種可能。散文似乎是誰都可以提筆寫的，尤其在當下消費文化的影響下，當散文就要泛濫成說大白話的時候，當拖沓、冗長、乏味、粗糙的文字隨處可見時，這群作家一次次以自己在散文書寫上的新體會告訴世人，散文作為一門藝術，寫作是有難度的。散文看似自由的，但在內行人看來卻是不自由的，因為它的任何敗筆都是極易暴露而不可原諒的，他們深知此中的邊際和深淵。他們中的大多數，多年來不曾寫小說或詩，而只專攻散文一項，是因為他們確信散文“已經內涵了許多實驗的可能性”。他們總在不停地追尋和探索，他們藝術地把握生活的方式，來自對生命深層奧秘的永不停止的勘探，是以生活本身的形式反映了生活。

三

艾略特說過：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。”9就文體的歷史傳承與現代延伸而言，“現代的散文在新文學中受外國的影響最少”，10應是最早彰顯傳承關系且取得顯著實績的文體，其最初的開闊氣象是由一批大師創造的，縱橫捭闔，有大風度、大情懷，因為有對人世無盡的悲憫與敬重，所以便有了咀嚼不完的好散文。但后來者對傳統的繼承并不是自然而然的，“假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它”。11在現代散文的發展歷史上，江西新銳散文作家群和他們同齡的許多作家一樣，非常幸運地處在一個承前啟后的位置上。一方面，他們寫作的活力來自不斷地借鑒傳統。如前所述，在這群作家筆下，無論寫人、敘事，還是抒情、議理，過去的種種聲音都在今天激起了回聲，他們所做的諸多努力就是一種拂拭和擦亮的行為，就是使疏離的傳統與當代重新發生關系，使之獲得現代闡釋和現代復述的必要，從而激發出活性并生成新的意義。另一方面，他們又開辟了散文的諸多新領域，無論在主題、題材還是在文體意識、語言形式方面，都為現代散文的發展提供了不少的可能性。

在當前的江西文學格局中，這群新銳作家無疑是一支中堅力量，他們的創作對文壇而言，真正的意義不在于寫出代表作，或建立屬于自己的風格，而是以不可小覷的散文能量，表現出在散文現代性轉變過程中的種種自覺的努力。而其中的種種局限也是不能不說的。傳統價值失范，個人因素尚不強盛，市場經濟又刺激起大眾通俗文化，這些都深刻地影響著作家們的內在精神結構。他們沒有旗幟，還不能為某一個目標聚集成為一種力量。現代白話散文不足百年的發展，其語言形式還沒有迎來它的黃金時期，這群作家的散文探索也還沒有開拓出一片恢弘開闊的格局。他們的生活半徑在江西以內，偏安江南一隅，其作品的內在本質，很大一部分是作家與內陸田園之間的精神關系。

他們的散文美學來源于農業社會世俗倫理下土地的穩定性，充滿人情的糾纏，卻絕少自然風景的描寫；僅有的一些自然風景描寫，也是在思鄉的情懷中孕育，而非在自然的浸潤中產生。他們終究是生活在倫理當中的人，而不是活在自然當中的人。物象的繁復，人情的糾纏，敘述的急迫，行文的緊張，風景的匱乏，流行的質素總是難以洗去，又時時暴露了一個散文作家身上散發的隨意、溫潤、自然、悠然、超然的生命狀態的缺失；畢竟，散文這種文體的特殊性，寫到最后，恐怕不只是文學技巧，而是要在情懷、氣度上完成一種典范。

文學的本質始終處在不斷的變化而且總是趨于不斷的豐富中，它永遠處于一種未完成的狀態。每個時代都有它的“流行”和“試圖挖掘”的東西，然后經歷新一輪的“揚棄”。藝術創造寶藏豐富，每一篇散文都押著時間的韻，時時更新但又相互關聯。時代在前進，“文學藝術卻沒有什么進步不進步”（梁實秋語），只有各自的風華絕代。歷史告訴我們，世界上還有很多東西都值得我們努力地尋求，不管一生有多長，總有寫不完的散文——和它們的溝通，是今天的安慰。

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1 在中國文壇，人們習慣以出生年代來劃分和指稱這個群體為“60后”、“70后”、“80后”作家。“當代文學再也難創建一個流派，也沒有條件再建立一個真正有文學史意義的社團組織”，“以代際來劃分當代中國作家群，實在是一個權宜之計”（陳曉明《“六零后”的夢想和超越》，見胡秋野《六零派文學對話錄》，商務印書館2012年版，第1頁）。本文未作細致區分，僅籠統稱之。

2 從20世紀70年代開始興起的“解構主義”文學批評：羅蘭·巴特說出“作者已死！”德里達宣布“作品已死！”希利斯·米勒更夸張地喊出“文學死了！”文學創作從未面臨如此嚴峻的批評。如果說隨著新媒體時代的來臨和媒介的大規模轉換（如：書刊出版的市場化轉制，影視藝術的大規模發展，電腦及互聯網絡的普及），它們對原有文學創作、傳播和接受的體制和規范產生的沖擊可謂大矣，又都是伴隨著我國經濟體制的重大變革而展開的，此乃來自外部的挑戰；那么，“解構主義”對于文本“解放式”的理解與批評，應可稱為來自內部史無前例的顛覆（否定）。這內外力的共同作用，將中國文學帶入了一個新的世紀。

3 陳曉明在《“六零后”的夢想和超越》一文中指出：“出生的時間并不能構成一個人或一群人的時代特征。人們生活在同一時間，并不意味著就有天然的共同性。科學史家薩頓有一種說法，他認為，在我們這個時代，有些人生活在新石器時代，有些人生活在文藝復興時代，還有一些人生活在工業革命時代。生活于同一時代的人們未必是‘精神上的同代人’。”見胡秋野《六零派文學對話錄》，商務印書館2012年版，第3頁。

4 西渡《時代的棄嬰與繆斯的寵兒》，《江漢大學學報》（人文科學版）2005年第5期。

5 傅菲《散文是一個人的時間簡史》，見傅菲《星空肖像》，百花文藝出版社2009年版，第220頁。

6 范曉波《內地以內·自序》，百花文藝出版社2006年版，第2頁。

7 李曉君《時光鏡像·自序》，百花文藝出版社2006年版，第1-2頁。

8 傅菲《散文是一個人的時間簡史》，見傅菲《星空肖像》，百花文藝出版社2009年版，第223-224頁。

9 （英）托·斯·艾略特《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第3頁。

10 周作人《陶庵夢憶·序》，見周作人《苦雨齋序跋文》，河北教育出版社2002年版。

11 （英）托·斯·艾略特《艾略特文學論文集》，第2頁。

責任編輯 陳蔚文