江西十一詩人風(fēng)格簡論

醉把茱萸子細(xì)看

——杜甫

一定存在著某種對詮釋進行限定的標(biāo)準(zhǔn)。

——安貝托·艾柯

不是要把文學(xué)作品與它們的時代聯(lián)系起來看，而是要與它們的產(chǎn)生，即它們被認(rèn)識的時代——也就是我們的時代——聯(lián)系起來看。

——瓦爾特·本雅明

一個人不能既是真誠的，又像是真誠的。

——安德烈·紀(jì)德

引 言

2011年10月，江子來信言及《創(chuàng)作評譚》擬做一個專輯，其中要對江西十幾位當(dāng)代詩人予以評述，這個工作由我來擔(dān)任。我利索地接受了這個“美差”，以便發(fā)現(xiàn)人與人之間的審美差異。之后，江子落實了11位詩人名單，繼而，我的信箱里陸續(xù)浮現(xiàn)這11位詩人寄來的精選詩篇。

此次評論所采取的辦法是：逐一對11位詩人自選的作品進行短論，而不是將他們不同個性的詩篇混合在一起，洗進一副牌中，然后綜述這些同代詩人的共性與差異，乃至追蹤江西詩壇的近況與走向。所以，讀者會發(fā)現(xiàn)，這篇文論實際上是由11篇短評組成的，每一篇都可獨立成文，相互之間并無明顯的瓜葛，而且受制于篇幅，不能進行更為詳細(xì)的舉例與解釋。

如果讀者同時能找到所談?wù)摰倪@些詩人的作品來對照閱讀，那么，他會更清楚我在收斂十一束來源不同的光芒時所面臨的艱難處境。11位詩人中，大部分詩人提供的作品，我是頭一次接觸，而要快速形成一個相對可靠的評價，這的確是不小的折磨與考察；反過來說，我們能為11位詩人預(yù)備怎樣的詩學(xué)工具箱（批評工具、觀察角度、評價方式），也構(gòu)成一項迫切的使命。談?wù)撛姷男g(shù)語與策略，往往還得從詩中覓得，這需要詩神不止一次的垂青。但愿這一次匯總，能夠為有心人了解當(dāng)代江西詩人風(fēng)骨提供一個契機。

一、水筆仔

我認(rèn)為

教堂只要建三米高就足夠了

但幾乎所有教堂

都高達(dá)數(shù)十米

每座教堂

都有一個尖尖的頂

當(dāng)它發(fā)出悠揚的鐘聲

禮拜的人們

仿佛沐浴在春風(fēng)中

而我

從未干過壞事

連一次艷遇也沒有的家伙

溜進教堂干什么

我從未見過傳教士

我想看看

他們掩在黑色長袍里的

褲腳是不是

和夜行人一樣

高高地卷起

或者用麻繩扎了一圈

（水筆仔《教堂》）

作為一位整體風(fēng)格可以概述為“口語詩歌”的作者，水筆仔留給我的印象首先是《教堂》，因為這首詩跟菲利普·拉金《上教堂》有某種相關(guān)性，而后者就像是經(jīng)過了歷史檢驗的一個出色的詩人，如此一來，我就有理由——以拉金這首詩，以及這首詩所流露的當(dāng)事人心態(tài)——來評估水筆仔這首詩的水準(zhǔn)。此前我所擔(dān)心的是，像口語詩歌——猶如過江之鯽——這種產(chǎn)量極大的類別詩會造成一次蒙蔽：我們分不清這是誰寫的，也很難估算一首詩是否超常發(fā)揮。這個大類別似乎只讓讀者記住排名前三位的風(fēng)云人物，而其他作者則是這個被不斷壘高的金字塔（也不妨理解為一座教堂）的基座。一個簡單的試驗是，將水筆仔的一首詩混雜在一批口語詩歌中，即便是他較為親密的朋友也可能找不出那張獨特的撲克牌，換言之，他的獨特性、唯一性很可能會在這副牌中得到稀釋，乃至于談?wù)撍奶匦耘c風(fēng)格，只有避開這種整體上的歸屬性，而就詩論詩，才便于進行。但我們也可設(shè)想，他如果要成為口語詩歌中的佼佼者，就必須在題材的捕捉上以及易識別的系列詩的創(chuàng)作方面給人不可混同的效果。他務(wù)必著力于某一個系列的持久寫作，深挖精耕，在風(fēng)格集市上造成明確的漩渦。

是什么因素最初激發(fā)了他訴說的愿望？口語詩歌中的一個較為明確的、得到公認(rèn)的優(yōu)勢在于：它跟現(xiàn)實主義題材挨得特別近，天生有一種對權(quán)威的遲疑心理，也可說，它很適合描述近便的他人的境況。水筆仔的詩集中出現(xiàn)了諸多的人物，他們多是社會上的小角色，在把這些人物的恩怨情仇納入詩句中時，他普遍采取的口吻就是一個富有同情心的觀察者理應(yīng)發(fā)出的，盡管不時也將那個無所不在的“我”給予了被觀察者——代入一個當(dāng)事人的軀體里，神靈附體般地講述個體的奧秘。他會在一件事某個充滿溫情的入口或可供調(diào)侃、剖析的環(huán)節(jié)下手，并不講究章節(jié)的勻稱感或分節(jié)的技藝，單刀直入，把最荒謬、最悲慘、最值得憐惜的一幕勾勒出來。為了快速完成某個帶有因果律（因果報應(yīng)）的人物的命運交代，他沒必要采取舉隅法，而是短短幾行，就把一個人的一生給道破了。

在口語詩歌的長久浸染中，他已經(jīng)不再隱瞞自己的真實想法，哪怕是每天都寫——這種毫無節(jié)制的作法——也不覺得有何不妥。但有一點是可觀的、積極的：他其實把生活變成了一個舞臺，他的心始終逡巡在四周，隨時通過周邊的驟變來觀察自我的處境。一個是無比真切的我，一個是冒名頂替的“我”，他的寫作在人到中年之際已經(jīng)熟練于彌合這兩個角色之間的差異，而粘合劑就是他的純粹的心海。有一種不為人知的語感，也有一種令人心奮的題材的爆破點，在口語詩歌的潮流中有待發(fā)現(xiàn)，那種以抓住了一個題材的興奮點為榮的作者如果還能慢慢轉(zhuǎn)化這樣一個野心勃勃的人——以精粹地錘煉每一個字句、考察每一個開端與結(jié)尾的得失為樂趣，不時也侵占非口語詩歌的領(lǐng)土——那么，口語詩歌將迎來一個新浪潮，這支高產(chǎn)的大軍將發(fā)現(xiàn)另一面大纛。

實際上，作為一種并無明文規(guī)范的大類別，口語詩歌也只是一個臨時性稱謂，有時用它來指代一個詩人全部作品的歸屬范疇，也是不公平的。水筆仔使用他目前爽利的手法已經(jīng)能通達(dá)地傳遞一個當(dāng)事人的心聲，他的好惡、他的價值體系以及對語言前景的預(yù)判，都得到了呈現(xiàn)，面對這個光怪陸離的人世間，我們不得不感激口語詩歌的貢獻：它既是一把令人膽寒的弓弦，也是攻陷某些觀念要塞的不二法門。現(xiàn)在的問題是，水筆仔除了要匯入這條引以為榮的大河之外，除了在詞與物之間迅速建立起可咀嚼的聯(lián)系或情感紐帶之外，還必須籌建一部觀念史：既關(guān)涉口語詩歌的歷史意義，又?jǐn)喽ㄟ@些詩應(yīng)具備一雙自顧的慧眼，它們能發(fā)現(xiàn)語言最驕傲的成分與部位，并且在這一發(fā)現(xiàn)之后，詩歌終于脫下了“口語”這件披肩。很明顯，歷史似乎在向水筆仔招手，請他在最年富力強的人生階段完成一份菜單的起草。

二、三子

一個凝固的村莊是字句的原點、感情得以充沛的支點，稱之為“凝固”，是因為三子幾乎不讓這個精神上的船錨出現(xiàn)一絲后現(xiàn)代征兆，他慣用的辦法是沿波討源——以敘述人立場的不斷變化來襯托原點或支點的巋然不動，仿佛他的詩篇是這個出發(fā)點放飛的風(fēng)箏，迎風(fēng)飄揚，但終歸于原點之手的牽制，又似下到水床的硬錨吸引無數(shù)細(xì)魚，泛出波紋，但都不是無緣無故的震顫，都系于一個常量——一個記憶中的村莊——生發(fā)出變化多端的情感函數(shù)。

于是，一個明顯的觀感在于：這個村莊日益縮小，而敘述人愈行愈遠(yuǎn)，村莊景象依舊，默默拒斥現(xiàn)代文明的襲擾，變化的是游子的心眼。當(dāng)他一提筆觸及這只精神之錨時，讀者就隨之回到了過去的某一個時點，鳥、山岡、樹、河流、父親……都宛如從幽深的河床拽出來的波瀾。但他不力求這些屢屢吟誦的事物、人際關(guān)系煥發(fā)新意，而是在自身心緒與語境上做文章，傷感懷舊幾乎是這一時期詩風(fēng)的基調(diào)。變化的是游子，不變的是村莊：村莊就像是一本波瀾不驚的辭海，驚懼的惟有它的游子與讀者。

由于他的句群深深地眷顧（逗留）在鄉(xiāng)土之中，這種素材上的百般遷就，也讓他不方便另覓語法結(jié)構(gòu)來重述村莊史的變遷。他被自己的童年、身世之謎深深地迷住了，長時間都無法自拔，走不出這個第一次帶給他震撼的語言沼澤。他至今都忠實于這塊濕地。捆住了雙腳似的，乃至于在一個轟轟烈烈的城市化進程中，在一種花花綠綠的現(xiàn)在感中，他的村莊從實物中超逸出來，成為字面上永恒的精神部落，只要他樂意，就能在這里找到一個日不落的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這興許也受到了苛刻讀者的詬病：他沒有及時參與現(xiàn)時村莊面貌深刻變化的講述，他所描繪的村莊背景看似停留在時代激烈變化的前夜，仍然是適合排比、鋪陳的語言對象。即便是他要談?wù)撘粋€近期的生活狀態(tài)，也會利用一切詞匯上騰挪轉(zhuǎn)換的機會，以歷史的村莊、記憶中的村莊為背景，或繼續(xù)甘心獲益于為了促成山川秀美這一單一化形象所慣用的那些辭藻，讀者不容易看到他的焦躁情緒，也無望于從他的敘述中描繪出他本人的形象，他遮蔽了自我的輪廓。這是值得反思的現(xiàn)象。就好像詩中的“父親”與作為兒子的“我”總是來不及進行一次直面內(nèi)心的對話，而往往拘謹(jǐn)于一種浪漫效果下的默契與言簡意賅。一個“父親”的稱謂存在于詩句中，其目的似乎僅僅是為了喚起一次關(guān)于過去的記憶，好比是給詞語施加一次催眠術(shù)，讓它們造出過去的一個夢鄉(xiāng)。讀者肯定期待他能寫出近在咫尺的父親形象，當(dāng)他除了父親“抱枯枝的手”之外，還看到了別的什么時。一首詩的展開往往是一組不同時間點的鏡頭的拼接，而很少發(fā)生在一個獨自存在的時刻、一個密而可分的時刻、一個慎思的時刻。

他的迫切使命在于：他不只是一個懷揣故鄉(xiāng)的游子，還應(yīng)該是一個帶來村莊史新貌的當(dāng)代人、見證人，簡言之，他必須持有一種新穎的看待村莊的觀念以及描述新條件下的村莊的語匯。他應(yīng)帶給讀者一種可信的、第一時間的心靈震撼。哪怕是談?wù)撘恢圾B、一棵樹，到現(xiàn)在這個時機、這個人生階段，他得考慮這只匿名許久的鳥、提供了廣大庇蔭的樹真正的個性是什么，它們紛紛對應(yīng)著怎樣的具體的人情世故。一棵樹也許就是一樁鄰里感情糾紛、一個不經(jīng)濟的生產(chǎn)方式、一個人命運的寫照，這些活生生的形象如何成為精神之錨的新元素，已經(jīng)是一個自覺作者遠(yuǎn)航時必須解決的波折。

同時，他不應(yīng)只擔(dān)任村莊入詩的見證人，他還有其他身份，用了很久的其他身份，卻一直未在詩句中承認(rèn)或承接詞章的捶打。換言之，村莊題材可從句法結(jié)構(gòu)上求變，實現(xiàn)從村莊寫我到我寫村莊的質(zhì)的飛躍，而城市生活可以納入寫作的既定范疇，使自己擺脫一個鄉(xiāng)村抒情詩人的單一形象，這樣一來，也可辨認(rèn)城鄉(xiāng)二元論能否在同一個作者的甲板上運放，抵達(dá)下一個彼岸。

的確，讀者隱約覺察到他為自己設(shè)定的一個時代背景，仿佛萬般心機只有放置在那個基本情調(diào)之中，語言才不致面目枯槁，他才重獲語言的主導(dǎo)權(quán)。但說這里有偽裝的感情陷阱，或者說處處彌漫著靜謐與甘甜，非難于他的現(xiàn)實主義情操，也就屬于讀者的過激反應(yīng)。毫無疑問，對于已經(jīng)掌握了立等可取攝魂術(shù)的詩人來說，他還有其他方面的選擇：比如，他可以寫一首反思自己如何觀看村莊現(xiàn)況的詩，一首論詩之詩，使自己了解到村莊是怎樣煉成的；又比如寫一組具體的村民形象，追溯這三十年來土地上的恩恩怨怨；但讀者更期待看到的是他如何表述城市的深情；還有一類詩，適合他現(xiàn)在去嘗試，它就是一種觀念之詩，探索如何把詩變成個人——一個當(dāng)事人，而不是旁觀者、局外人，也不是靈魂出竅的思鄉(xiāng)人——的傳記。

三、王彥山

在將這一首首詩的觀感變成批評的斤兩之前，還有一個積攢觀感的過程：通過發(fā)現(xiàn)這些詩的某幾個關(guān)鍵特征，來勾勒一位詩人風(fēng)格的輪廓，并跟讀者的審美象限配合，找出言之有物的那最初的幾個詞、幾個凸現(xiàn)觀感的熟語。那么，王彥山的風(fēng)格是否就在這一個詩選集中一覽無遺？實際上，反觀自己如何觀察他的詩選，正是批評雙軌的重要一支。一個讀者必須留意到自身是如何開展審視的目光的，尤其是，第一個感慨所系的措辭是怎么產(chǎn)生的，它有著怎樣的閱讀史？把讀者自身這一個環(huán)節(jié)的情況摸清了，也就完成了評價工作的一半。簡言之，對他人作品的估價，其實就是再一次稱量自己的審美天平的斤兩：在意識上，不可養(yǎng)尊處優(yōu)地認(rèn)為，用來衡量他人輕重的那架天平本身的質(zhì)量是可以不予測算的。

一個青年詩人常常愛在句群中添加的成分是時間因素，我們可以觀察到他在一首詩中會運用到多個時間點，這既是推進詩句發(fā)展的基本策略，也是對多個場景、多個好詞不忍割舍的大包大攬；如果沒有注意到這些時間因素——一個個性質(zhì)相仿的時間符號——可能存在的雷同性以及負(fù)面效果，那么，這個青年詩人就擺脫不了時間法則的約束，至少潛意識里還是認(rèn)為順著一把時間線索來組織詞章是安全可靠的，如此一來，導(dǎo)致一個不易察覺的后果：他的詩在進展方面——尋求高潮、尾聲或者某種箴言、警句效果時——單一地沉浸在時間女神的溫柔鄉(xiāng)中。一個自覺意識的萌芽往往發(fā)生在主動砸碎緊緊依靠時間所構(gòu)成的夢魘那一刻。譬如《涼州詞》中“八月一過”、“夜半醒來”、“再過幾年”、“昨夜”、“屆時”這一套時間名詞就把感受的清一色變成了凌亂的牌桌。

很明顯，排比是一種看似很得力，便于抒發(fā)情致的手段，它正是被一綹時間線索所誘發(fā)的勢能，是在很可能已經(jīng)達(dá)成言辭佳境的基礎(chǔ)上的反復(fù)渲染。如果不是追求某種反時間的效果，我們在打算使用排比句（不妨認(rèn)為幾個語法結(jié)構(gòu)相似的短句也是排比句）時，應(yīng)小心周轉(zhuǎn)得太舒服。

王彥山在一組“夜讀”詩中扮演了一個崇尚古典詩人的后來者角色，也可說，這是很多30歲以前的詩人的必修課，通過向古代詩人致意，以一種虛擬的對話形式，把一種古老又充滿緊張現(xiàn)實感的心緒表述成新詩，這在寫作難易程度上看，是很方便檢視的素材和心靈機制，至少在快速塑造一個古典情景方面，是要占得便宜的，就好比突然從21世紀(jì)的一枚寒月返回到曹子建頭頂上的廣寒宮，可以省去很多言不由衷的麻煩，畢竟，要從一個現(xiàn)代主義者的立場描述“月亮”這種古老的對象，存在不少困境，而一旦返還到一個古代詩人的處境中，即便是用耳熟能詳?shù)男揎椩~，也不覺得大煞風(fēng)景。這樣一來，一個作者就拈輕怕重似地避開了月亮對自我現(xiàn)況的探詢。

而另一個定勢在于，他在跟古人對話的詩篇中幾乎采用同一種口吻：“我”。無論是“天寶末年”、“乾元元年”、“義熙二年”、“景平元年”、“太和二年”，還是“彭澤縣令”、“永嘉太守”，他都未曾將一個傾吐對象具體化（停留在一些外在的符號體系之中）、細(xì)聽那人的心聲，僅僅是為了“我”之詠懷而臨時拉郎配似的把一個書中作者邀至對面，看起來古意盎然，但仍然是今人的生活流水賬，或許換位思考一下，以蘇東坡的眼光來看自己——詩中之“我”是蘇，而“你”則是寫作中的自我——就可避免視野的固定取景。這往往是青年詩人遺忘的練習(xí)冊。

除了與古代詩人的對話這一基本寫作題材之外，王彥山寫的較多的另一個主題是親情，涉及各種至親，往往情不自禁，來不及在章節(jié)形態(tài)上求新求變，同樣是以“我”為叩問人間冷暖的關(guān)節(jié)，同樣是較少分節(jié)的一氣呵成。我想，在這兩個關(guān)系密切的主題得到全方位的訓(xùn)練與諳熟之后，他會面臨一個小小的危機，那時，他就肯撕碎了自我這個中心，從每一個碎片中看到自身的境況，幸運的話，他很快就會發(fā)現(xiàn)，每一個碎片中的我都是完整的、獨特的，預(yù)示著自我開啟了乘數(shù)效應(yīng)之旅。

四、龍安

從龍安的詩中，讀者可以看到一個熟悉的鄉(xiāng)村景貌，這里所說的熟悉，是指讀者、作者雙方在題材上、感受上的一致性：他所描述的事物、當(dāng)事人的心理正是我們當(dāng)下可以體察到的一種現(xiàn)實感，他正在寫的對象正是我們身邊的事物，但我們熟悉這些事物、心理，并不意味著他的寫作是陳舊的套路，且為我們所熟悉。如果我們在較長時間的閱讀之后驚嘆這些熟悉的場景造就了非凡的詩篇，那就說明他并未受到一種已然發(fā)生的敘述模型的制約，不恪守鄉(xiāng)村作為一種宜人的田園詩范疇、一個奇特的自然界這一抒情傳統(tǒng)，他帶來了新動向，鄉(xiāng)村在他的語言運動中變成了展示語言全貌的一個必然的舞臺：他只能生活在目前的鄉(xiāng)村中，鄉(xiāng)村就是他的一切感受的線索。他遵循的一個基本寫作倫理是，寫自己熟悉的對象，但寫出不同他人的感覺來。

如果從他寫作的動機與憧憬上看，這些詩幾乎就是生活的重演，是語言對生活的反哺，作為一個證明——證明他能完好無損地生活在語言中，他能擺脫保證一個詩人立足的其他條件，真切地佇立在生活的辭海里。他給自己的生存——在語言中的生存——添加了一個新條件，這個條件正在改善他的實際生活。從此，他意識到自己并不輸給當(dāng)代其他詩人一個旋轉(zhuǎn)舞臺，他參與了這個時代充滿深情的詩歌創(chuàng)作競賽。

如新聞報道所講述的，今日之鄉(xiāng)村遭受了一種似是而非的文明的沖擊，看上去鄉(xiāng)村只是一個城市的附庸，除了多幾棵樹、多幾畝田之外，饑渴的居民心靈卻彼此相似、如出一轍。在這種日益趨同的背景中，他牢牢抓住修辭的衣袂，力保自己在不受干擾地建設(shè)一個語言的郊區(qū)。他把這些風(fēng)格凸顯、技巧多變、銳意求新的詩篇呈現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，他在尋找遠(yuǎn)在千里之外的第一批忠實讀者——通過語言的反作用力，他可以把他的讀者群變成他的詩歌部落的郊區(qū)。

他的寫作既在適時汲取當(dāng)代寫作中最具活力的觀念，又見雄心勃勃地參與新觀點的締造——他越來越把自己的寫作與這個充滿奇遇的時代結(jié)合起來，盡管短期內(nèi)看，一些反饋機制還沒有留意這個人間支點，但毫無疑問，在接下來的一個十年中，他會是緊扣人類心弦的一批佳作的創(chuàng)作者。他硬朗的風(fēng)格造成了一個明亮的趨勢。

始于并受益于一個地域性特征的強調(diào)、發(fā)現(xiàn)，這樣一個情況，隨著寫作的日趨深入，返魅與祛魅的頻繁開展，他應(yīng)感覺到擺脫這一出發(fā)點——仿佛那兒有一個萬有引力——的牽制的重要性，以便自身從一個更廣泛的，哪怕是匿名的場所來談?wù)撛姼璧拿\，來重塑詩歌的筋骨。如果一個苛刻讀者指認(rèn)他是一位新田園詩人、一個鄉(xiāng)村知識分子、一個情境上類似陶淵明的隱士，他首先應(yīng)感到找到了自己的特殊性所帶來的實惠，但是，他也需審視環(huán)境塑造人的反面情況，在那里，鄉(xiāng)村不再是從一首詩的開端就作為意識流的淵藪，而僅僅是因為他剛好位于一個鄉(xiāng)村之中，于是，他開始反思去鄉(xiāng)村化的可能性：難道去鄉(xiāng)村化的唯一歸宿就是重返某個人影憧憧的市區(qū)？——在這種往返與翻番的思路上，詩將陸續(xù)兌現(xiàn)觀念的饋贈，并優(yōu)先于觀念展示一個人的才智。

五、楊景榮

“我迎面看見了時間”（《訪竹橋古村》）、“月光和月光在床前一寸一寸搬運時間的聲音”（《夜宿唐家莊》）這兩個詩句攜手演練了楊景榮的詩學(xué)觀念：在他大量的詩篇中，“時間”或隱或現(xiàn)地成為主旋律，換言之，他的詩句其實都在思考、展示時間變化——過去與現(xiàn)在兩股力量的交鋒——帶來的消極影響。如果這種思考、展示只限于時間這個抽象名詞，就很容易喪失詩的現(xiàn)實感、親昵感，于是，他把那些打算梳理、審視的時間因素放在一些人情世故的基石上晾曬，讀者看得多的是他以“鄉(xiāng)村紀(jì)事”這一顯微鏡所探測到的世態(tài)炎涼。確實，他把目光更多地放在鄉(xiāng)村的變化上，也就是說，他利用“時間+鄉(xiāng)村=？”這個等式來思考詩如何介入現(xiàn)實。

看起來，他舍棄了一種浪漫情調(diào)和抒情態(tài)度，對于鄉(xiāng)村的明月并不是稱頌其皎潔，而是利索地觸及這輪明月照耀下的蒼白與蕭瑟；為了達(dá)成一種介于反諷與反思之間的平衡狀態(tài)，他大量使用排比句，把所見所聞統(tǒng)統(tǒng)變成他計劃中的一個關(guān)于鄉(xiāng)村命運的結(jié)論的證據(jù)。過去怎么樣，現(xiàn)今怎么樣，他基本上是采用對照的辦法，呈現(xiàn)給他的讀者，引導(dǎo)讀者們?nèi)シ治鰹槭裁磿?dǎo)致這種落差與劇變，他自己并不輕易斷言一個重返鄉(xiāng)村文明景象的歸途已經(jīng)喪失。

有時，在詩中，他復(fù)述自己夜宿某個鄉(xiāng)村的感受，通過這種復(fù)述，為詩句尋找立足的意義，有時，他假借一個離鄉(xiāng)多年的農(nóng)民工的視角來審視一把舊宅門前生銹的、已經(jīng)打不開的鎖，有時，他被一棵從鄉(xiāng)下帶回城的桂花樹的淚眼滂沱所感應(yīng)……這一次次回眸儼然在追溯個人的身世：我從哪里來？故鄉(xiāng)的頹敗、村莊的空殼現(xiàn)象、童年記憶的不可重溫……這一連串惡果沉重地附加在每一個詞上，他似乎默默承擔(dān)了低語說出真相的義務(wù)。即便是在城區(qū)，他的視角也不是小資情調(diào)的咖啡館、夜總會、動漫城，他忽略了一個超市中攢動的人群所浮現(xiàn)的意義，而把目光施予他所熟悉的環(huán)境：中學(xué)。他剛好在一所中學(xué)任職，于是他利用了這一契機，把這一領(lǐng)域的素材變成了可以跟鄉(xiāng)村紀(jì)事那一范疇相抗衡的舞臺，通過對學(xué)生精神面貌的記錄來測試那一套在鄉(xiāng)村紀(jì)事中屢試不爽的修辭系統(tǒng)是否奏效，很明顯，現(xiàn)在讀者比較這兩個方面的作品會發(fā)現(xiàn)，在詩歌形態(tài)與手法上，在詩歌倫理與教諭方面，二者如出一轍。

他的詩完成了他宏大計劃的第一步驟：用詩記錄當(dāng)下社會萬象、詩應(yīng)該有所擔(dān)當(dāng)、詩人不是旁觀者、暫不接受純詩主張或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨。可見，詩，建設(shè)了一個他本人輕車熟路、便于駕馭的新聞頻道，他為賦予一些很可能不帶有語言活力（詩意）的事件、個人一種被觀察的意義而欣喜，所以，他連續(xù)地以組詩的名義描摹出當(dāng)下生存狀態(tài)的兩個輪廓。語言因他所看到的不幸情況而慶幸。語言、寫作為此獲得了足以保留社會真相的價值，簡言之，語言成為對抗殘酷的時間機器的一個系統(tǒng)。但很明顯，在這些題材得到熟練的操持之后，他的寫作計劃就抵達(dá)了第二步驟：如何寫？其中，最為迫切的問題是，在語言大致完成對客觀事物的反思之后，如何找到一個更高級的語言模型，以便對語言本身加以反思？于是，呼之欲出的問題是：下一步，他還能怎么利用語言來講述人生的奧秘？

六、布衣

“我依然喜歡看著炊煙把鄉(xiāng)村的日子緊緊纏繞”（《散裝的春天》）——這個句子可謂是詩人布衣的世界觀，它濃縮著兩個方面的訊息：其一，他對“鄉(xiāng)村”的認(rèn)識停留在一個恒定可信的水平上，并不逾越這一標(biāo)樁，去察看今日鄉(xiāng)村之差別；其二，作為一個較為完整的句子，它所體現(xiàn)出來的句法結(jié)構(gòu)、觀念氣息，會讓不太熟悉他文風(fēng)的讀者很快形成初步判斷，認(rèn)定他是一個懷舊的思鄉(xiāng)者，他并不開發(fā)“炊煙”的新視角、新底蘊，甚至我們還會依稀覺得“依然喜歡”這個修飾語包含著一絲傲慢，仿佛這一聲明告訴讀者：他并不追求一種過于理性思辨的后現(xiàn)代作風(fēng)，而是忠誠地駐留于阡陌之間，以較為古老的手法敘述田園風(fēng)光。

以《城市公墓》、《致大海》為例，他的作品中時時顯露出兩種時間觀念的比較，也就是說，他熟稔于用一個后見之明的時間來構(gòu)成一次觀念上的頓悟、變遷，以便跟前一個生發(fā)的時間進行攀談，表現(xiàn)在詩節(jié)中，就是“從前”、“現(xiàn)在”這種時間戳記的聯(lián)袂演出，即便是這種前后有別的標(biāo)志性措辭未曾顯示，但在語言的演練中，讀者依然能輕易看到時間女神屢屢睜開眼簾。不妨說，他的許多詩——尤其是經(jīng)過了40歲這個人生關(guān)口之后——都是對時間奧秘的打探、問詢和撮合。尤其是，當(dāng)他以白描、擬人的手法連貫交代鄉(xiāng)村的圖景——比如田地上的蔬菜、鳥雀、野生植物——時，他確立了一個穩(wěn)固的時間基點，在這里，似乎依然是一個屬于母親伺候炊煙的時代，時間不可能再往前進了，乃至于讀者不免體察到一點祭奠的氣味：這些面向鄉(xiāng)野的詩句實際上是在撰寫最后的挽歌。而挽歌之后，詩歌的形態(tài)會是怎樣？這個問題，在他的詩選中暫時未提供答復(fù)。

應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)他在詩節(jié)中吟唱那些在雨中戴著斗笠、穿著蓑衣的人是“干凈的人”時，也讓讀者覺得這是對一個充滿激情的早期鄉(xiāng)村景象的緬懷，或可說，是對正值青春的父親那一代人的思念。“干凈”這個修飾詞帶有一種價值判斷，但也可能敷衍塞責(zé)，雖然陳情于三農(nóng)現(xiàn)象，但又授人以柄，覺得他仿佛還沒能注意到“干凈”這個大詞遮蔽下的眾生相，就比如兩個戴斗笠的農(nóng)民也有千差萬別，不是一個“干凈”所能統(tǒng)括的。于是，在認(rèn)識到一群人是“干凈的”，而另一群人是骯臟的之后，詩并未完成了所有的工作，可以說，利用詩歌來審視農(nóng)村問題與故鄉(xiāng)淵源，如果不能把握住這個時代最蒼勁有力的表達(dá)手法，就會丟失語言與鄉(xiāng)土的最新穎的關(guān)聯(lián)。

小而言之，如果一位當(dāng)代詩人以“菜地”為題寫一首應(yīng)制詩（應(yīng)景詩），只限于排列出一溜菜地上的幾種蔬菜，并談及菜地周邊的小橋流水，而未曾給予“蕹菜”一個自明身世的機緣——它始終只是詩人眼里被觀察的對象，卻不能反客為主——就會喪失一次人與蕹菜的秘密聯(lián)系，把寫作的重心變成了蕹菜在辭藻層面的形象塑造，而徹底遺忘了它作為一個自然生靈的特殊性與心聲。簡言之，每一個赤子都要從蕹菜中重新發(fā)現(xiàn)語言的關(guān)鍵，而且在意識上樂于跟蕹菜這一文采斐然的生靈交上朋友，每一次談?wù)撍寄馨l(fā)現(xiàn)語言的新信仰。

七、范劍鳴

“我喜歡一只伸進烏云的手”（《風(fēng)雨》）和“我忍不住把手伸進了溪澗”（《進山》）攜手說明了一個關(guān)于寫作的真相：詩人范劍鳴并未真的把“手”伸進他言說的對象之中，但語言并不以這種弄虛作假為恥。按照羅蘭·巴特的說法，文學(xué)就是弄虛作假，就是“用語言來弄虛做假和對語言弄虛做假”。同時，范劍鳴這種措辭結(jié)構(gòu)也告訴讀者，他的部分詩篇強調(diào)了一種視覺屬性，只不過，在觀察者與被觀察的對象之間，他忍不住伸出了想象中的手臂，就像是騰飛的雙翅，他渴望抵達(dá)對象所在的目的地，卻又遺憾于二者之間的距離。幸好，距離產(chǎn)生了審美，他把所觀賞到的景象的今非昔比、鄉(xiāng)村的面貌更新放入一種波動的畫框中，比較、思忖、懷念、感喟。

毫無疑問，在范劍鳴的作品中，讀者所看到的一種對于鄉(xiāng)土的情感——盡管是回憶中的鄉(xiāng)村，而很少是對如今鄉(xiāng)村現(xiàn)況的謳歌——幾乎是他這一代人從農(nóng)村邁向城區(qū)的小腿上留下的清晰烙印。應(yīng)當(dāng)說，關(guān)于鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)愁的抒情，他這一代人可謂是最后的見證人，在某個關(guān)鍵時點之前，他能從鄉(xiāng)土中嗅出童年的氣息，而在那之后，他就要憑借回憶才有可能重返精神的故鄉(xiāng)。《一位老農(nóng)蹲了下去》、《看電影的人》所記述的就是對故土情感的直抒胸臆，按照他自己的說法，這是對“自己骨頭里的村莊和童年”（《樺林北路》）最后的惦記。

為什么我們總要談?wù)摰揭粋€“最后”？這就需要讀者從包括范劍鳴在內(nèi)的一批熱衷書寫鄉(xiāng)村風(fēng)情的中年詩人作品中尋找農(nóng)村的新印象。可以說，大多數(shù)詩人遵循的套路都是懷舊，都是對自身出走后留下的一個虛空位置的緬懷，都是對一種精神余土的最后的運輸。這似乎也說明在詩歌發(fā)生的同時，城鄉(xiāng)二元論的關(guān)系也出現(xiàn)了急驟的變化，簡言之，如今的鄉(xiāng)野景象似乎難以承擔(dān)傳統(tǒng)抒情元素的嘔心瀝血。如果詩人們未能發(fā)現(xiàn)一種新的農(nóng)村觀念——對農(nóng)村和籍貫，乃至文化之根的新意識——那么，關(guān)于農(nóng)村的書寫，就變成了一個習(xí)慣性動作；而農(nóng)村也就在語言上變成了弄虛作假的“農(nóng)村”。

實際上，在很多情境下，談?wù)撪l(xiāng)野，就是快速與古老的詩歌傳統(tǒng)接壤，一些意象與修辭呼之即來，抒情的基調(diào)也很方便從廣闊的耕地上尋覓到，但現(xiàn)在的急迫問題是，以優(yōu)美的語調(diào)或感傷的心緒重返古老氛圍中的鄉(xiāng)野，很可能被認(rèn)為是對現(xiàn)實主義的不忠。也就是說，現(xiàn)在去描寫農(nóng)村與農(nóng)民，算得上一個新課題，已經(jīng)不再是枯藤老樹昏鴉的意象群，而是不容樂觀的現(xiàn)實，那些從農(nóng)村走出去的詩人如果寫不出當(dāng)前鄉(xiāng)野人情的況味，那么，他們就是失職的報道者。范劍鳴作為其中的一份子，除了要發(fā)現(xiàn)“一位老農(nóng)蹲了下去”這個形象之外，還應(yīng)當(dāng)有一個辦法進入老農(nóng)的心坎，去揭示命運吞噬最后的老農(nóng)采取了哪些措施。

八、吳素貞

“生菜耐寒，芹菜暗香，馬齒莧酸里性溫”（《母親的菜地》）、“母親竹籃里的茴香，黃姜，蒜辣”（《再寫小凸山》）、“小小的后院，無花果，天竺，紅豆杉，羅漢竹”（《崇福寺》）、“我們腳下踩著／繡花針，蝴蝶蘭，矢車菊，三葉草”（《荊棘花》）……在詩人吳素貞的視野里，事物往往是以一連串形象——直呼其名的方式——攜手亮相的，這個彌漫在諸多詩篇中的小小共性可謂是打開她詩學(xué)觀念的一個密碼。一方面，她需要在寫作的一瞥中立即列舉并叫出一些植物的芳名，這也合乎圣人的教誨（“多識于鳥獸草木之名”），另一方面，她也得留意這種列舉法帶來的不經(jīng)濟，也就是說，還得發(fā)現(xiàn)比這種列舉法更好的與對象交談的機緣，尤其是善于發(fā)現(xiàn)植物之間的明顯差異。

可貴的是，她的語言是恬靜的，而不是蠻橫與浮躁的，盡管她很少寫一些講究分節(jié)技巧的詩篇，但是，她已經(jīng)體會到如何在言說的進程中凸顯機智的談鋒，也可說，在語句遍灑的視線或紙的空白中，她已能敏感地抓住外界事物如何與內(nèi)心感知相互勾兌成情感的佳釀的要領(lǐng)。簡言之，她可以在情緒飽滿之際寫一首清新透明的、處于自身平均水平之上的詩。這的確是一次次訓(xùn)練的結(jié)果，但也是邁入下一個語言分水嶺的開始。

讀者不難發(fā)現(xiàn)，在她的眾多詩篇中，人稱“我”擔(dān)任主角。可見，她正處于一個親密地跟事物們交談的階段，那個“我”就是作者本人，通過把自己的一部分形象安置在詩句中來認(rèn)識自身的處境，來勾勒自我的全貌，這也是不少年輕詩人在三十歲之后寫作方面漸漸嘗到甜頭時的一致輪廓。如果她在創(chuàng)作中開始注意把“我”這個身份、口吻的特權(quán)讓渡給羅漢竹或繡花針，讓“我”不僅僅是她本人的口舌，那么，詩中的觀察角度和氣息會出現(xiàn)一些可喜的變化，而且，野心還在于，她必須開始思忖：對于詩句中的人稱代詞，還有哪些更為陌生的手法與模式可供參考，自己能否輕松駕馭？

在詩句中保留一次次古典的意象余韻，或者說，利用古代詩詞的美好語感來牽線搭橋，凸顯一個當(dāng)代詩人生存的真情，也是她留給讀者的一個醒目印象。既有一個女兒對父母的百般依戀，又見那明確無誤的女性視角，讀者確實從她的詩篇中得到了最初想得到的那種嫵媚與柔美，但是，卓越的膽識應(yīng)不止步于詩人這個稱謂之前的前綴：“女”。而是“好”。我的建議是，她可以像伊麗莎白·畢肖普那樣把一首詩寫得超過40行（但不是“組詩”形式），也需要耐心品味像卞之琳這種男詩人怎么也可以令人肝腸寸斷。甚至，像謝默思·希尼《警察來訪》也能透露如何實現(xiàn)對詩節(jié)的美妙分解。

九、聶迪

“當(dāng)我寫下卻不能說出，我只是在進入”（《河流》）——這個句子來自一首寫于十幾年前的詩，可它仿佛是對它的締造者風(fēng)格的一次概括，而它所位于并服務(wù)的那首詩如今看上去依然是耐讀的，可謂是詩人聶迪長期創(chuàng)作以來形成的一個高峰。這樣來表述一個詩人的成就，似乎又在批評他十幾年來并未從這個高峰攀上另一個高峰，依我所見，他確實令人生發(fā)出一個猜疑：這些年，他的進取心停滯不前，自己秘藏的那本風(fēng)格手冊不再明顯地增厚。

我們確實常常看到一些天資聰穎的詩人在寫作初期就確立了自己的風(fēng)格，而在30歲到40歲之間的黃金階段，卻雄風(fēng)銳減，沉溺在一種既定風(fēng)格與寓意中，似乎詩興大發(fā)的日子已經(jīng)變得越來越少，或可說，生活上的際遇與變故導(dǎo)致了他的一次次疏離，直至讓他完全地變成了一位業(yè)余性質(zhì)的詩人。憑借那靈光一閃所形成的形象，如今要寫出一首太過遜色的詩，似乎也不可能——但也只是在維持一個早期形象。

《對一場雪的部分想法》富有技巧地談?wù)摿艘粋€學(xué)校鍋爐工與各門課程任課老師心目中對“雪”的不同認(rèn)識。而在《片段：在地鐵車站》，他幾乎擒獲了“兩行一節(jié)”體例的運行奧秘，并且實現(xiàn)了對老龐德《在地鐵車站》這首名作的重新詮釋。但橫隔在這兩首詩創(chuàng)作時間之間的那些歲月更多的是喑啞，仿佛不屑于在技藝上精益求精，又看似樂于維持這種產(chǎn)量低的現(xiàn)況而不求助于閱讀中的其他先知。“詩人丟開技巧的詩卷”（《老花匠》）、“懷想的書寫也愈發(fā)力不從心”（《未寄出的短札》）……這些遺留在他的詩行中的信息讓我們不禁嘆息“王者歸來”的日子遙遙無期。

讀者依然期待他繼續(xù)像《一片葉子落下來……》一樣對句法結(jié)構(gòu)和節(jié)奏癡迷，思忖如何寫得更為生動而傳神，但繞開語言的面具，我們更希望年屆不惑的詩人珍愛自己的詩歌天分，不降低自己的審美情趣，不怕孤獨，甚至頂撞一下“父母在，不遠(yuǎn)游”這句千錘百煉過的戒律也無妨。不過，值得我們注意的是，作為一個還在寫著的、得到詩神眷顧的作者，如何發(fā)展出一種不被這個商業(yè)社會模式所吞噬的詩學(xué)觀念——關(guān)于語言的尊嚴(yán)，關(guān)于詩人在當(dāng)今時代的意義——可謂是激勵我們寫出更多佳作的基石。我們每個作者都需要尋得一塊磨刀石：這種“尋找”盡管是比喻性質(zhì)的行動，卻關(guān)乎到我們?nèi)绾闻懦f難，成為最具活力的語言的守護人、赤子。

十、林莉

“秋天的畫布上，是寬闊的田野”（《秋天的畫布》）、“夕陽西沉于淀山，一切復(fù)歸于寂靜”（《慢》）、“我渴望被呼喚，在蒙霜的大地上醒來”（《清晨之詩》）、“夕光把整個大地都染紅了”（《群雁飛過》）……詩人林莉保持著一位抒情詩人的本色，敏感、端莊，善于從已被吟詠千遍的“夕陽”一類的審美對象中找出再次言說的機緣，的確，有時，她的一些20行之內(nèi)的短詩就像是一幅幅寧靜的素描畫，提醒讀者它們是一個人對外在于人的自然景象的細(xì)細(xì)觀看的結(jié)晶。讀者也會注意到她把凝重的目光投向的領(lǐng)域依然是抒情詩的傳統(tǒng)基地：田野與生物。她用力較多的方面就是如何催促那些風(fēng)景與風(fēng)景中的生靈變成語言的新光芒，她期待并實現(xiàn)讓對象重現(xiàn)活力的關(guān)鍵一躍。

有時，讀者只需讀上她幾首詩，就大致能猜出作者的好惡、風(fēng)格、價值觀；她并不是一下子呈現(xiàn)給讀者一攬子風(fēng)格任其挑選，而是忠實于自己精挑細(xì)選之后確立的并不雜亂的口味，她的腳步跟隨她的目光，長久地駐守在“蒙霜的大地上”。她幾乎不對一件剛剛發(fā)生在異地的，或者是產(chǎn)自城區(qū)的事件發(fā)言，節(jié)制地審視著自己的現(xiàn)實主義情懷與“詩歌介入現(xiàn)實”的急切心理。她更擅長描寫一個早于今天的時刻，尤其是在連續(xù)的畫面上，以組詩的形式闡述自己對一件事、一次游歷或一個親人的由衷感觸，在一次次不斷延宕的表述中，精妙的思想火光就會迸發(fā)出來。

至今我還覺得她天生是一位組詩詩人，與我品讀過的某些詩人一樣，組詩這種呢喃方式、這里的結(jié)構(gòu)與詩學(xué)原則，看起來更為適合一位沉靜的詩人來遷就自己的內(nèi)心與情感特征。而短詩對于她來說會構(gòu)成不小的鉗制，也就是說，她慣于在詩句中——尤其是結(jié)尾時——觸及類似的主題，以便升華所看見的對象或風(fēng)景包含的意義，比如“隱痛”、“渴望”、“哀傷”、“安寧”，這些詞都能讓外界事物人性化，這也是她的詩篇所具有的基本品質(zhì)。把她的所見所聞與情感傾入“組詩”這個容器之中，有節(jié)奏地攪拌之后，她的詩學(xué)手法與思想情感會更為融洽地凝和，就像一組屏風(fēng)，帶給觀賞者連續(xù)的、漸漸看到整體風(fēng)貌的感受。

像《廢舊木場》這種寫法算是一個例外，因為她不再使用嫻熟的人稱“我”，更換了一個視角。而在較多的場合，她的句法結(jié)構(gòu)往往依賴于“我得承認(rèn)……”、“我看見……”、“我還聽見……”、“我渴望……”、“我終于獲得……”、“我指給你……”這一類的主謂搭配，而讀者的好奇心就在于：她何時會打破這個有效的抒情結(jié)構(gòu)，帶來令讀者詫異的新模型？

十一、鄧詩鴻

省略號與破折號是詩人鄧詩鴻管用的兩個標(biāo)點符號，如同他為自己發(fā)明的語言的雙軌，有時一首詩開端于一個省略號，又收尾于一個破折號，既說明他在進入一首詩的氤氳和實地時，是從一個欲言又止的時點起步，或者是情緒點點滴滴積攢到一個高度后才入手，也表明他對詩的尾聲有一個一以貫之的作法，好比是目送一輛火車遠(yuǎn)遠(yuǎn)消失在意義的盡頭。看起來，他沒打算約束這兩個天使，任由它們對詩句發(fā)揮著刺激視覺與潤滑上下文的作用。比起酷愛破折號的艾米麗·狄金森來說，他還沒有喪失節(jié)制。

他同樣是一個擅長組詩創(chuàng)作的詩人，尤其是以游歷為素材的組詩，幾乎成為他向人群疾呼的標(biāo)志性旗幡。但類似《青藏詩篇》這種篇幅較長的組詩，其中每一個成員單列出來，也可自成一體，甚至讀者發(fā)現(xiàn)：除了每首詩所描述的場景不同之外，在句法結(jié)構(gòu)上、在飽滿而流暢的寓意方面，大致是如出一轍。也就是說，挺進不同景區(qū)的雙軌幾乎是一致的顏色與力度。讀者比較幾首寫于不同時期的詩也許還會發(fā)現(xiàn)：他的詩——作為個體存在的語言積木——在起承轉(zhuǎn)合方面依賴的不是一種清晰的時間結(jié)構(gòu)，并不暗自遵循一個先后關(guān)系或因果模型，而是全憑一種濃烈而充沛的情感予以維持，他能夠在后文中以“煽動了960萬平方公里的浪漫”這種虛虛實實、模棱兩可的從句來維持一種上下文聯(lián)系。

以《落葉是靈魂最后的故鄉(xiāng)》為例，讀者可以找到一些時間名詞，但它們基本上是隨手拈來的，并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾Ш先琮X輪，而是一個強力的當(dāng)事人現(xiàn)身于事物之間，依靠這個人的想法與情感來促成詩句之間的銜接、過渡、閉合。他在詩中所談?wù)摰摹奥淙~”并不是一個具象，而是抽象與象征，憑空高蹈，利用了“落葉”的基本外貌特征與遣詞造句時的浪漫氣息（“落葉”、“靈魂”、“最后的”、“故鄉(xiāng)”這些好詞——均勻的枕木——在強力的作用下拼湊出慰藉心靈的秘方），頗為虛幻地談?wù)摿艘皇自娚l(fā)的夤緣，而詩中的“小草”也并不在意象上帶來陌生化意識，僅僅起到語義轉(zhuǎn)折的輔助性作用，在這首詩的最后兩行，“此刻，一顆小草輕輕抬起頭／微笑著，與我對視——”，讀者或能體會到小草的貢獻，以及“對視”這個鏡頭的戛然而止所喻示的詩的一個關(guān)鍵特征：他在得到第一個驚喜之后就退出了舞臺，而不是窮追不舍于“對視”之后還能給讀者帶來怎樣的第二次驚喜；那個微笑著的破折號一溜煙似的帶走了這首詩的其他懇求。

如果他放慢腳步，傾聽一草一木的心聲，并適當(dāng)減弱一個人——對于草木來說，人就是一個“他者”、闖入者——的荷載與氣場，寫一首有始有終的詠物詩；或者是，稍微克制一下宏大敘事的沖動，找到“遼闊的祖國”一類的大詞的貼切用法，多一點反思?xì)赓|(zhì)與反諷意味，寫一首撩撥隱秘心弦的紀(jì)游詩，那么，他語言的雙軌將深入到此前不曾抵達(dá)的領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)“月光”與“葉子”、“落葉”與“靈魂”的既精確又新穎的關(guān)系。

責(zé)任編輯：陳蔚文