夾縫中的糾結——趙樹理合作化小說的敘事話語分析

曹金合

(1.山東師范大學文學院，山東 濟南，250014；2.菏澤學院中文系，山東 菏澤，274015)

趙樹理建國后合作化小說創作的藝術得失，以及審美理念的盲視與洞見形成的審美張力，都可以在宏大的政治話語、知識分子的精英話語、蕪雜的民間話語的不同價值整合體現的權力等級結構中進行內涵分析，得以窺一斑而見全豹。當政治話語的權利歸約所指引的價值方向、知識分子話語的價值理念與民間話語的價值形態形成的異質因子未能充分磨合時，三者之間的失衡意味著建國前形成的和諧的話語局面已經破裂。在新的歷史語境要求立場鮮明的價值選擇面前，面對自五四以來形成的具有群體性質和救亡功能的現代新理性的體察，主體的自由意念與相對寬松的公共空間的缺失形成的共時生發的張力，逼迫趙樹理在政治理性對文學的審美價值的壓制的夾縫中尋求可能生長的空間，這種由不同的價值理念造成的間離效果，促使他在矛盾沖突語境中建立其獨特的審美調節機制，以使不同的話語意蘊通過作家的審美心態的創生轉化達到新的動態平衡。

但政治話語在戰爭文化二元對立思維方式的統合下，形成的價值判斷并沒有在改變了的歷史語境中得到及時調整，相反夸大了階級對立和意識形態的強化教育功能。以知識分子為話語中介傳達政治理念于民間的教化功能進一步走向了逼仄的境地。這樣，“現實的自在民間文化空間”“具有審美意義的民間文化空間”“知識分子的民間價值立場”三者之間的相互聯系和轉化，[1](102)就失去了傳輸溝通的媒介。

具有審美獨創性的趙樹理，傳統的文化積淀和現代的理性構成，使他在文化整合的傳統創化過程中形成的“問題”文本與宏大的政治話語規約之間無法達到有效的平衡。因此，在“毀譽交于前、榮辱戰于心”的時代環境中，恬淡超脫的心態無法掩蓋復雜的人際關系和緊張的政治語境形成的尷尬被動局面。對此，作家孫犁有過精細的觀察和耐人尋味的評價：“他的創作遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了。因此，就多少失去了當年青春活潑的力量。”[2](319)新的國家意志形成的政治時代共名，讓站在農民文化立場上的趙樹理，無法按照理性方案有條不紊地走向異質話語之間溝通與和諧的康莊大道。因此，趙樹理建國后創作的合作化小說，無論是長篇《三里灣》還是《鍛煉鍛煉》《互作鑒定》《表明態度》《套不住的手》《實干家潘永福》《老定額》《賣煙葉》等中短篇小說，在民間審美形態的藝術傳達和話語整合方面，都比建國前的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等小說遜色。其建國前后的文學創作和藝術評價，通過敘事話語的分析，可以為其創作困境提供廣闊的闡釋空間。

一、政治話語的規訓與消解

話語不過是“多種由權力、職業、性別、階級等政治經濟因素所決定的不同社會語域的和弦”，[3](117)作為具有價值規約的言說在“誰在說”“說誰”“說什么”等具體的語境和言說空間的實踐中，體現出權力話語的等級差序。自上而下的政治話語占據著高高在上的優勢，作為不證自明的權威話語，可以對精英話語和民間話語進行規訓與懲罰。但民間話語和知識分子話語作為弱勢話語的被動客體也有主體能動的二重性，一旦超過承受的極限，便會采取陽奉陰違的反諷話語，暗暗地發出反抗的訊息。同時，政治話語的價值規約，在歷史語境中也要無條件地接受實踐標準的檢閱和驗證。建國后最大的政治話語是徹底改變幾千年來、以家庭生產為單位的小亞細亞耕作模式的合作化運動，對新生事物的合法性、合理性、有效性來進行必然的邏輯論證，就成為合作化敘事先驗的結構框架。兼具知識分子和中共黨員雙重身份的趙樹理在小說的倫理敘事中，由于受具體的歷史語境和認知范式的制約，未能以現實實踐的標準驗證先在的政治話語的真偽性，因而成為了眾多完成任務的時代激流中的一朵浪花。

作為建國后第一部描寫合作化運動的小說《三里灣》，故事情節的發展反映的合作化運動，走資本主義發家道路與走社會主義合作化道路的階級斗爭并沒有采取劍拔弩張的對立形勢，開展你死我活的緊張沖突，也沒有像后來的同類題材小說《山鄉巨變》和《創業史》那樣，遵照政治話語的宣傳模式與既定方針，理直氣壯地演繹并形象化詮釋農業合作化政策。“《三里灣》書中所說的人，就是在這兩條道路上一些有點代表性的人。我們說他們‘擺開陣勢’，說他們‘走的是兩條道路’，不過是為了說話方便打的一些比方，實際上這兩種勢力的區別，不象打仗或者走路那樣容易叫人看出個彼此來。”[4](35)農村開始建立的初級農業合作社所出現的矛盾沖突和利益糾紛，在民間話語的價值判斷中也就成了你中有我、我中有你的混沌狀態。民間原生態的相互膠著形式，正是民間獨立的個體對政治話語的快刀斬亂麻的價值判斷方式給予的顛覆與消解。當然，這不是趙樹理有意識地采取與時代共名相左的敘事方式和政治理念快意叫板，而是鮮活的農村生活現狀及民間倫理觀念形成的政治模糊性，激發了趙樹理敘事的民間生活記憶。因此，同一家庭內部，有一心想發家致富的落后分子糊涂涂馬多壽，為了想保留他朝著富農方向發展的陣地，就用相沿成習的家法和父輩的權威來控制接受了先進的文化觀念的合作化積極分子菊英和有翼，直鬧得兒媳菊英分家和兒子有翼革命；有共產黨員袁天成，在不同環境下，就要分別接受黨的領導以及他那個落后分子“能不夠”老婆的領導。在家庭外部，不但黨員袁天成和他的連襟——落后分子馬多壽愿意親上做親，就連村長范登高也能和壞分子李林虎在抵制合作社開渠上彼此心照不宣。父子、夫妻、親戚、鄰里之間遵循著不受國家成文法典的干涉和制約的“習慣法”原則，在自由自在的生存狀態中以卑微的低調姿態，對政治話語過于強調國家權力意志起著軟著陸式的糾偏和制衡作用。顯然，作家同情理解農民的人性話語和自由無拘的民間話語形成的邏輯合力，終究沒有讓政治話語硬生生地嵌入民間生活之中。因此，周揚批評《三里灣》：“(趙樹理)沒有看到農民的革命精神與社會主義思想相結合所產生的巨大力量。”[5](32)

政治話語與民間話語之間的規訓與順應、懲罰與反抗的運作機制并不是簡單的單向被動模式。政治話語在主觀愿望上的理想設計與民間話語最終追求的幸福目標相和諧的方面，可以說是二者能夠在近三十年的合作化運動中共處發展的基礎。反映在趙樹理的合作化小說中，正如有的研究者所說：“趙樹理小說的農民意識和國家意志之間的關系，并非簡單的對抗模式，毋寧說是一種‘協商’關系更準確些。”[6](373)在建國后的問題小說的書寫過程中，趙樹理是從內心深處擁護合作化運動對農村私有制和狹隘的小生產觀念的改造，特別對《鍛煉鍛煉》中的落后群眾“小腿疼”和“吃不飽”的自私自利的農民根性，是抱著“哀其不幸，怒其不爭”的復雜感情的。對于民間話語的藏污納垢性，趙樹理是站在上情下達和下情上達的媒介立場上，主張用政治話語的人民內部矛盾的指示方針，切實地解決現實中存在的問題。他自己曾說：“這是一個人民內部矛盾問題，王聚海式的，小腿疼式的人，狠狠整他們一頓，犯不著，他們沒有犯了什么法。”[7](429)從主觀上說，政治話語憑借來自上層的威勢，對民間話語的封建性糟粕進行清除，道義的合理性不證自明。但“好經被壞和尚念歪了”的經驗教訓是趙樹理從《邪不壓正》到《鍛煉鍛煉》一以貫之的關注焦點，周揚在《〈趙樹理文集〉序》中指出：“趙樹理在作品中描繪了農村基層組織的嚴重不純，描繪了有些基層干部是混入黨內的壞分子。”[8]楊小四在勞動力短缺和勞動生產效率較低的現實背景下，對付落后群眾“小腿疼”和“吃不飽”的行為就很有流氓無產者的味道。他采用貼大字報等整風時期群眾向領導提意見的方式，倒轉過來成為干部整治落后分子的武器。在“小腿疼”大鬧辦公室時，他滿口政治話語：“你是不是想打架？政府有規定，不準打架。打架是犯法的。不怕罰款，不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就請得到法院！”這里“政府”“法院”，甚至最后還把“毛主席”等政治話語隨意拿來對群眾上綱上線，整治群眾的蠻橫態度和咄咄逼人的氣勢本身就是對政治話語的力量消解。既使是把民間話語逼到了尷尬的失語狀態，也是對權威話語的顛覆。更無賴的行為是對誤入圈套的“小腿疼”和“吃不飽”拾自由花的行為逆轉為偷棉花進行批斗，讓她們作為罪犯接受群眾的整治。政治話語的規訓功能發揮到極致的時候，就會遵循否定的辯證法走向事物的反面。民間話語以生存的智慧，在生活真實和藝術真實的有機統一中，達到了悖反政治話語的規約的目的。

二、民間話語的涵納與拒斥

政治話語總是憑借統治階級的力量成為不證自明的強勢話語，對民間話語和知識分子話語進行規訓與誘導。而“民間總是以低調的姿態接納國家意志對它的統治、滲透和改造，同時它又總是從漫長歲月的勞動傳統中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想的文化品格”。[9](40)民間話語在本色地表達被侮辱被損害的下層人民的世界時，往往采取變形或者隱形的方式，表現自己的生活面貌和喜怒哀樂的情感追求。

長篇小說《三里灣》開篇“從旗桿院說起”，具有古人所說的“立片言以居要，乃一篇之警策”的豐富意蘊。“旗桿院”與“馬家院”在社會功能、布局結構、人員來往、商談事情等方面的鮮明對比，具有了耐人尋味的隱喻功能。旗桿院隱喻著共產黨在合作化運動中的教化功能，房屋的易主和功能的轉化啟發后來者要時刻牢記“吃水不忘挖井人”。革命成功隱喻的政治話語與民間話語“滴水之恩當涌泉相報”的觀念，在民間倫理的舞臺上實現了有機的契合，非常自然地成為民間話語涵納的對象。馬家院在空間的聚焦點上成為合作化運動的絆腳石的價值判斷，在敘事功能上成為與旗桿院公有制截然對立的私有制的大本營，在道義上成為一大二公的政治話語無可逃避的教育和改造的對象。作者借范靈芝的視角作了逼真的描繪：“常來往的人是他的能不夠姨姨、老牙行舅舅，做的事是關大門、圈黃狗、吊紅布、抵抗進步、斗小心眼、虐待媳婦、禁閉小孩……。”總之，兩院的空間聚焦的鮮明對比，預示了民間話語的封建性糟粕在科學/愚昧、進步/倒退、開放/保守、民主/封建等二元對立的思維下，已先天失去了存在的合理性和道義的合法性。

民間話語雖然在強勢的政治話語的規訓下，在一定程度上被迫接受權力的改造，并與之相互交融和滲透，但這并不意味著民間話語始終作為被動的權力受體，自覺自愿地接受政治話語的一切規訓。自由自在的民間話語特性，注定了在用原始的生命力激情勃發地擁抱生活的過程中，民間的文化記憶和約定俗成的傳統習慣，就會在民間話語對抗強勢話語的過程中取得主體的地位。盡管民間話語的支離破碎性，會影響它抗爭強勢話語的凝聚力，但它也會在主體性和能動性的作用下完成對損害自己利益的拒斥功能。《三里灣》中的袁天成的老婆外號叫“能不夠”，村里人對她的評論是“罵死公公纏死婆，拉著丈夫跳大河”。她在家中用胡攪蠻纏的私有觀念和個人幸福的小算盤作為武器，對共產黨員丈夫進行服服帖帖的領導，她的民間身份實際隱喻著民間話語對政治話語的反改造和拒斥，也意味著在家庭這樣的私人空間作為民間話語的棲身之地，可以作為保護自己的屏障，將政治話語的規約擋在門外。袁丁未外號叫“小反倒”，“決定個什么事情，一陣一個主意；在做活方面，包件的活做得數量多質量壞，大伙兒的活是能偷懶就偷懶，現在和大家在一塊抖擻谷稈，別人挑兩下他也不見得能挑一下”，他的行為實際上和《鍛煉鍛煉》中的落后婦女一樣。在責、權、利三者之間的關系處于混亂不明的情況下，民間話語以消極怠工實現了對單純強調無私奉獻精神的政治話語的消解，民間以自身不合法但合情的行為方式，維護了少得可憐的權利和利益，無形中實現了對漠視個人私利的政治話語的拒斥。

三、知識分子話語的順從與反抗

知識分子無論在體制內還是在體制外，都應該以知識分子應有的道德人格，為現代社會發展中出現的不良現象發出正義的吶喊。因此，知識分子表現的人性話語和啟蒙話語是最動人的情感樂章。具體到趙樹理，無論是建國前的文學創作還是建國后的合作化小說的書寫，都是在“對‘五四’知識分子化寫作的一種自覺的疏離甚至反抗下進行的，他‘自始至終都把自己定位于一個代表農民利益的知識分子的角色位置上’”。[10](6)在功利性文化語境的角色自塑和知性意識的重構過程中，趙樹理對民間文化和農民意識的深入挖掘，表現了民間話語在現代性文化語境中艱難轉型的長期性和痛苦性。反映在他的合作化小說中的知識分子話語的內涵構成上，文本中表現的不同階層的知識分子由于生活閱歷、人生經驗、文化背景、教育程度、知識儲備、生命感悟等方面的差異，造成對政治強勢話語和民間弱勢話語的選擇判斷的態度不同，但一以貫之的“知識分子性”作為知識分子良知的本質內核，先在地限定了復雜的表現中有著相對統一的價值選擇。

這種代表社會良知和正義的知識分子話語，表現在經受五四啟蒙形成的現代性審美眼光，對民間的封建性、劣根性的“他者”審視。趙樹理只想當“文攤文學家”而不想上民眾難以攀登和欣賞的文壇，形成的創作理念和問題小說的文體意識的不斷強化，遮蔽了他從五四新文學傳統所繼承來的現代性的文化價值觀念。趙樹理曾說：“我在文藝方面所學習和繼承的還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面。能使我成為職業寫作者的條件主要還得自于這一面——中國民間文藝的缺陷是靠這一面來補充的。”[11](1486)五四新文化的理性精神，成為趙樹理合作化小說抒寫過程中難以忽視的價值支點和審美視角。趙樹理對傳統文化劣質基因的挖掘和表現，是用異質的現代因子所表現的啟蒙話語作為價值參照系。展示保守、頑固、自私、無賴等劣質基因的危害性，以及在合作化運動中與宏大的政治話語不相適應的一面。強勢的政治話語與知識分子的啟蒙話語，在對落后農民的性格和人格進行現代性的重塑方面顯示出有機的契合，知識分子話語接受強勢話語的引導而顯示出彼此和諧的關系。

在體制性話語面前的軟弱和渺小，使知識分子既不違背良心對弱者深表同情，又要在倫理化政治宏圖的實現途徑的尋求中，實現知識分子的文化抱負和責任意圖。二者之間的艱難選擇迫使知識分子采取弱性反諷的態度，消極地對抗政治話語對知識分子話語的強力壓制。面對兩種不可調和的矛盾，知識分子的弱性反諷就成為特殊的語境下最佳的話語選擇方式。“在弱性反諷中，作者的修辭目的更為隱蔽，不像強性反諷那樣鮮明、強烈。這種反諷屬于客觀性的反諷，即作者通過對事象或人物行為和話語的相對客觀的描寫，來顯示一種反諷性的意味。”[12](230)在《三里灣》《鍛煉鍛煉》等文本中，時過境遷的變化語境就會導致本意與原意的錯位，顯性文本和隱性文本的雙層結構形成了對立抗衡。在《三里灣》中，趙樹理只是遵循現實主義的創作原則，客觀冷靜地描繪整治村長范登高的檢討會，雙方力量的懸殊以及話語闡釋權的分屬，在當時的語境下是合情合理的；但在二十一世紀的語境下，重新反思這些情節和場面的合理性就會出現弱性反諷的問題。以支部書記金生為首的政策執行者，利用政治話語的權威對政策的闡釋正確嗎？群起攻之造成的咄咄逼人的氣勢，以民主的標準和心平氣和的教育說服方式來衡量，其合理性又在哪里呢？《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”在干部們設置的圈套中遭到群眾的批斗，干部們為了懲治落后群眾而采取誘民犯罪的方式，并利用群眾的盲目性對落后分子進行恐嚇和整治，其道義性又在哪里呢？盡管趙樹理主觀的創作意圖受他特定歷史條件的限制，不能對主流話語危害農民利益的行為進行深刻的反思和質疑，但始終站在農民利益的價值選擇上，就會在無意中突破了意識形態對個人視野的局限，以弱性反諷的知識分子話語解構強勢話語。

四、話語糾結的心態焦慮與藝術缺失

在對合作化生活進行藝術性書寫和審美化整合的過程中，趙樹理獨特的審美自由理念，再也不能在時代的限制中進行富有想象力的創作。在建國前的小說書寫中，“現實利益正體現了‘身體’的在場，以此為出發點，在新的政治環境與舊的鄉村結構之間進行自我調整，這就減輕和降低了趙樹理小說的政治說教性”。[13](136)但在建國后的語境下，以身體在場為修辭策略的民間性、趣味性、審美性都在政治理性的教條規約中失去了其生動活潑的生命色彩。比如《賣煙葉》對墮落青年賈鴻年的刻畫：“賈鴻年進門來定住身扭頭朝著李老師一看，好像亮了個相，然后把身一轉，把腰一躬，緊緊走了幾步來到書桌邊，行了個九十度的鞠躬禮說：‘李老師，你好！’要是當一個話劇演員的話，他這一串又恭敬又熱情的動作，和最后說那句臺詞的速度、聲調，都可以打個八九十分。”政治話語認為知識越多越反動的反智傾向，趙樹理深陷圍城又要沖出圍城的焦慮狀態，使他在強大的政治話語的壓制下，已難以將民間自由活潑的精髓進行精確的藝術傳達，塑造的賈鴻年只是圖解并演繹政治話語的符號載體，已失去了民間人物形象所承載的生命活性的符碼，成為了干癟的毫無生命活力的扁平人物。同是漫畫般的喜劇人物，將賈鴻年與《小二黑結婚》中不守傳統婦道的三仙姑相比，藝術風格的變化非常耐人尋味，三仙姑“雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發脫光了，用黑手帕蓋起來，只可惜官粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下了霜”。舞臺上的失去了生命活力的木偶與民間老來俏的活性人物相比，同是俯視的視角，同是異質的價值判斷，但內在的藝術生命力卻有天淵之別。同樣，趙樹理塑造的其它人物，比如《互作鑒定》中的劉正、《老定額》中的林忠、《實干家潘永福》中的潘永福、《套不住的手》中的陳秉正等人，不同的性格經歷形成的正面或者反面人物形象，卻都殊途同歸地成為政治話語遮蔽下的跑龍套角色。

五四新文化的現代性價值結構向農民文化結構的傾斜，導致趙樹理的文化心理結構中天然地具有民間文化的親和性，隨著政治性話語的日趨強勢，趙樹理再也不能以淡定從容的心態，從事審美藝術的創造。反映在合作化小說的創作中，首先，最具有趙樹理風格的風俗文化和晉東南地域風情的描寫已失去了昔日自由活潑的風采，趙樹理擅寫的“田間地頭、農藝勞作、節慶喪葬、賽醮紛舉、禮儀婚俗，乃至飲食穿著、婆媳長短、敬神信巫、吹打彈唱”等富有民間元素的風俗習慣和文化藝術都在政治話語的功利性要求下刪掉了，[14](537)即使偶爾寫到地方風俗，也是以合作化的政治話語為標準對其進行合目的的功利化改造，獲得存在的話語空間。其次，在情節結構的安排上，趙樹理也不能保持平和舒緩的心態，紆徐有致的藝術表現和曲徑通幽的情節安排在“趕任務”的政治話語的要求。汪曾祺評價趙樹理的最可愛之處，“是他脫出了所有人給他規范的趙樹理模式，即自得其樂地活出了一份好情趣”。但這絕不是建國后的趙樹理的的創作心態和藝術模式的真實寫照。[15](84)在他1953年寫的第一部合作化小說《三里灣》中，為趕任務和配合政策的緊迫要求就已使趙樹理放棄了先前設定的情節布局。從小說敘事來看，前松后緊的敘事節奏形成的敘事張力，在故事情節的設計安排方面造成了敘事的裂縫。以愛情婚姻模式為例，范靈芝與馬有翼兩個年輕的農村知識分子之間的愛情，在小說前半部分還充滿了濃郁的民間情感韻致，但在合作化的政治話語之下，范靈芝與馬有翼閃電式的愛情變化，以及王玉生和范靈芝、王玉梅和馬有翼、袁小俊和王滿喜三對男女青年迅速找到愛情歸宿并步入婚姻殿堂的情節安排，總給人突兀之感。這是政治性話語的“好女愛先進”對知識分子話語的“小資情調”以及民間話語的“門當戶對”模式進行遮蔽和壓制的典型個案。最后，小說創作模式的嬗變，也反映出急功近利的政治話語訴求已使趙樹理無暇顧及民間審美的藝術情趣。在故事素材——藝術虛構——審美文本的創化整合過程中，藝術虛構作為素材到文本的中介作用的缺失，正是趙樹理矛盾心態的明證。《老定額》《張來興》《實干家潘永福》《套不住的手》等小說將藝術的審美價值等同于政治性的宣傳教化。此時政治話語的教化功能已將知識分子話語的媒介功能，以及民間話語的娛樂功能全面覆蓋和占領，趙樹理審美實踐中的困惑也達到了頂點，這就是建國后趙樹理難以動筆又不得不動筆最后只好封筆的內在原因。

趙樹理曾說：“中國現有的文學藝術有三個傳統：一是中國古代士大夫階級的傳統，舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是‘五四’以來的文化界傳統，新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統，民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。要說批評的繼承，都有可取之處，爭論之點，在于以何者為主。文藝界、文化界多數人主張以第二種為主，理由是那些東西雖來自資產階級，可是較封建的進一步，而較民間的高級，且已為無產階級所接受。無形中已把它定為正統。”[16](357)正統與異端、主干與側枝、中心與邊緣、主流與支流等諸如此類的論爭，實質上是爭奪話語領導權或話語霸權的問題。五四以來的新文化傳統所蘊涵的現代性的價值觀念和現代化道路的設計，因為與建國后的政治話語在現代性內涵上的合謀而倍受青睞。古代士大夫傳統和民間傳統的失落是現代性轉型過程中必然要付出的代價，而作為備受民間傳統熏染的趙樹理，以宣傳教化的審美理性視角，形成評書體問題小說“說—聽” 式的敘述模式，實際上通過知識分子話語的中介，已完成了對古典傳統和民間傳統的現代性和創生性的轉化。但建國后，民間話語的審美自由感性與政治話語的功利理性，再也不能在知識分子話語的知性智慧上統合在一起，由此形成的人物形象新不如舊、藝術創作的水準滑坡的“趙樹理現象”確實引人深思。

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