論辭章意象與“多、二、一（○）”螺旋結構

陳滿銘

（臺灣師范大學國文系，臺北106）

提 要 一篇辭章，其主旨無論表達的是“情”還是“理”，都是“意”，而所用的具體材料，無論是“事”或“物（景）”，則全是“象”；而其形成，乃結合形象思維（修辭、意象）與邏輯思維（文法、章法），以凸出一篇之“主旨”與“風格”。這可由辭章之“多（意象、詞匯、修辭、文法、章法）、二（形象思維、邏輯思維）、一（○）（主旨、風格）”結構加以統合，以見意象與辭章“多、二、一（○）”結構不可分之關系。

一、前 言

所謂的“意象”，乃合“意”與“象”而成。它有廣義與狹義之別，廣義者指全篇，屬于整體，可以析分為“意”與“象”。狹義者指個別，屬于局部，往往合“意”與“象”為一來稱呼，卻大都用其偏義，譬如草木或桃花的意象，用的是偏于“意象”之“意”，如“桃花”的意象之一為愛情，而愛情是“意”；而團圓或流浪的意象，則用的是偏于“意象”之“象”，如“流浪”的意象之一為浮云，而浮云是“象”。因此前者往往是一“象”多“意”，后者則為一“意”多“象”（陳滿銘2007a）。而它們無論是偏于“意”或偏于“象”，通常都通稱為意象。本文就著眼于整體（含個別）的“意象”，試著用它來統合形象思維與邏輯思維，并貫穿辭章各主要內涵，以見意象與辭章不可分的關系。

二、理論基礎

先從意象之形成與表現來看，是與形象思維有關的，是“意”（情、理）與“象”（事、景）之結合及其表現。其中探討“意”（情、理）與“象”（事、景）之結合者，為“意象學”（狹義），探討“意”（情、理）與“象”（事、景）用適當符號加以呈現者，為詞匯學；探討“意”（情、理）與“象”（事、景）本身之表現者，為修辭學。再從意象之組合與排列來看，是與邏輯思維有關的，是意象（意與意、象與象、意與象、意象與意象）之排列組合，其中屬篇章者為章法學，主要探討“意象”之安排，而屬語句者為文（語）法學，主要由概念之組合而探討“意象”。由此看來形象思維與邏輯思維兩者，包括辭章的各主要內涵，都離不開“意象”。而“主旨”與“風格”便由此呈現出來。

如進一步由“多”、“二”、“一（〇）”的結構（陳滿銘 2003：1-21）來看，則由意象（個別）、詞匯、修辭、文（語）法、與章法等所綜合起來表現之藝術形式的，為“多”；而形象思維（陰柔）與邏輯思維（陽剛）二者，藉以產生徹下徹上之中介作用的，乃為“二”；至于由此而凸顯出來的主旨與風格等，乃辭章之核心所在，則為“一（〇）”。這樣以“多”、“二”、“一（〇）”來看待辭章，就能透過“二”（形象思維與邏輯思維）的居間作用，使“多”（意象（個別）、詞匯、修辭、文（語）法、與章法等），藉由綜合思維，統一于“一（〇）”（主旨與風格等）了。而居間之“二”：即形象思維與邏輯思維，是用“意象”（整體）來加以統合的。其體系可呈現如下圖：

圖 1：意象與“多、二、一（〇）”體系

這樣看來，辭章無論寫－創作（“（〇）一、二、多”）或讀－鑒賞（“多、二、一（〇）”），都是離不開“意象”（整體）的，就是其主旨與風格，也是如此。因為主旨是核心之“意”，而風格是以主旨統合各意象之形成（詞匯、意象“個別”）、表現（修辭）與組織（文法、章法）所產生之一種抽象力量。而這種抽象力量，如果從根本來說，風格離不開剛與柔，而這種由“陰陽二元對待”所形成之剛與柔，可說是各種風格之母。而我國涉及此剛與柔的特性來談風格的，雖然很早，但真正明明白白地提到“剛”與“柔”，而又強調用它們來概括各種風格的，首推清姚鼐的《復魯絜非書》。它“把各種不同風格的稱謂，作了高度的概括，概括為陽剛、陰柔兩大類。像雄渾、勁健、豪放、壯麗等都歸入陽剛類，含蓄、委曲、淡雅、高遠、飄逸等都可歸入陰柔類。”由于剛與柔之呈現，主要靠同樣由“陰陽二元對待”所形成章法與章法結構，因此透過章法結構分析，是可以看出剛與柔之“多寡進絀”（姚鼐《復魯絜非書》）的（陳滿銘2004）。

因此可以這么說，辭章是離不開意象（整體）的。如從寫－創作（“（〇）一、二、多”）一面來說，是由“意”而“象”；如從讀－鑒賞（“多、二、一（〇）”）一面而言，則是由“象”而“意”；而兩者是既對待又互動而形成螺旋的（陳滿銘2007b）。

而“意象”一詞用于辭章最早見于《文心雕龍·神思》，而就其哲學層面溯其源頭，則要推孔子“立象以盡意”（《周易·系辭上》）。葉朗在《中國美學史大綱》里，從藝術角度闡釋說：

“象”是具體的，切近的，顯露的，變化多端的，而“意”則是深遠的，幽隱的。《系辭傳》的這段話接觸到了藝術形象以個別表現一般，以單純表現豐富，以有限表現無限的特點。（葉朗 1986：26）

這樣“以單純表現豐富，以有限表現無限”，美感就由此產生。張紅雨（1996：311）說：人們之所以有了美感，是因為情緒產生了波動。這種波動與事物的形態常常是統一起來的，美感總是附著在一定的事物上。事物觸動人們的美感情緒而使美感情緒產生波動，我們對事物形態的摹擬實際上是對美感情緒波動狀態的摹擬，是雕琢美感情緒的必要手段。因此，所謂靜態、動態的摹擬，也并不是對無生命的事物純粹作外形，或停留在事物動的表面現象上作摹狀，而是要挖掘出它更本質、更形象的內容，來寄托和流泄美感的波動。他所說的“情緒波動”，即主體之“意”；而“事物形態”之“更本質、更形象的內容”，則為客體之“象”。對這種意與象之關系，格式塔心理學家用“同形同構”或“異質同構”來解釋。李澤厚在《審美與形式感》一文中說：

對象（客）與感受（主），物質世界和心靈世界實際都處在不斷的運動過程中，即使看來是靜的東西，其實也有動的因素……其中就有一種形式結構上巧妙的對應關系和感染作用……格式塔心理學家則把這種現象歸結為外在世界的力（物理）與內在世界的力（心理）在形式結構上的“同形同構”，或者說是“異質同構”，就是說質料雖異而形式結構相同，它們在大腦中所激起的電脈沖相同，所以才主客協調，物我同一，外在對象與內在情感合拍一致，從而在相映對的對稱、均衡、節奏、韻律、秩序、和諧……中，產生美感愉快。（李澤厚1987：503-504）

可見“意”與“象”是可以經由異質同構之作用，而產生美感的。

三、實例舉隅

茲舉白居易的《長相思》詞為例，加以說明：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。

這闋詞敘游子之別恨，是采“象（景）、意（情）、象（景）”的意象結構寫成的：

首以“象（景）”（前）的部分來說，它先用開篇三句，寫所見“水”景（象一），初步用二水之長流襯托出一份悠悠之恨。其中“汴水流”兩句，都是由“先主后謂”之結構所形成的敘事句，迭敘在一起，以增強纏綿效果。此外，作者又以“流到瓜州古渡頭”來承接“泗水流”，采頂真法來增強它的情味力量。這樣用頂真法來修辭，自然就把上下句聯成一氣，起了統調、連綿的作用。況且這個調子，上下片的頭兩句，又均為迭韻之形式，就以上片起三句而言，便一連用了三個“流”字，使所寫的水流更顯得綿延不盡，造成了纏綿的特殊效果。作者如此寫所見水景后，再用“吳山點點愁”一句寫所見山景（象二）。在這兒，作者以“先主后謂”的表態句來呈現。其中“點點”兩字，一方面用來形容小而多的吳山（江南一帶的山），一方面也用來襯托愁之多。這樣，水既以其“悠悠”帶出愁，山又以其“點點”擬作愁之多，所謂“山牽別恨和腸斷，水帶離聲入夢流”（羅隱《綿谷回寄蔡氏昆仲》詩），情韻便格外深長。

次以“意（情）”的部分來說，它藉“思悠悠”三句，即景抒情，來寫見山水之景后所涌生的悠悠長恨。在此，作者特意在“思悠悠”兩句里，以“悠悠”形成迭字與迭韻，回應上片所寫汴水、泗水之長流與吳山之“點點”，造成統一，以加強纏綿之效果；并且又冠以“思”（指的是情緒，亦即“恨”）和“恨”，直接收拾上片見山水之景（象）所生之“愁”（意），表達了自己長期未歸之恨。而“恨到歸時方始休”一句，則不僅和上二句產生了等于是“頂真”的作用，以增強纏綿感，又將時間由現在（實）推向未來（虛），把“恨”更推深一層。

末以“象（景）”（后）的部分來說，僅“月明人倚樓”一句，由“月明”之表態句與“人倚樓”之敘事句同以“先主后謂”的結構組成，只不過后者之謂語乃含述語加處所賓語，有所不同而已。雖是一句，卻足以牢籠全詞，使人想見主人翁這個“人”在“月明”之下“倚樓”，面對山和水而有所“思”、有所“恨”的情景，大大地起了“以景結情”的最佳作用。

全詞的意象結構如下：

圖2 ：《長相思》意象結構

如凸顯其剛柔（陳滿銘2005），則可分層表示如下：

圖3 ：《長相思》剛柔層次

此詞之主旨為“悠悠”離恨，置于篇腹；而所形成的是偏于陰柔的風格，因為各層結構的剛柔之“勢”，除底層之“先低后高”趨于陽剛外，其余的都趨于陰柔，尤其是其核心結構“先景后情”更如此。如此使“勢”很強烈地趨于陰柔，是很自然的事。

這樣，此詞就意象之形成、表現、組織、統合而言，可歸結成如下重點：

一是，以意象之形成來看，主要用“水流”、“山點點”、“月明”、“人倚樓”等，先后形成個別意象，而以“悠悠”之“恨”來統合它們，產生“異質同構”之莫大效果。這可以看出作者形象思維，亦即在意象形成上之特色。

二是，以意象之表現來看，首先看詞匯部分，它將所生“情”（意）、所見“景（事）”（象），形成各個詞匯，如“水（流）、瓜州、渡頭（古）、山（點點）、思（悠悠）、恨（悠悠）、月（明）、人（倚）、樓”等，為進一步之修辭奠定基礎。然后看修辭，它主要用頂真法來表現“水”之個別意象，用類迭法、擬人法等來表現山之個別意象，使水與山都含情，而連綿不盡，以增強作品的感染力。足以看出作者形象思維，亦即在意象表現上之特色。

三是，以意象之組織來看，首先看文法，所謂“水流”、“山點點”、“月明”、“人倚樓”等，無論屬敘事句或屬表態句，用的全是主謂結構，將個別概念組合成不同之意象，以呈現字句之邏輯結構。然后看章法，它主要用了景情、高低、虛實等章法，把各個個別意象先后排列在一起，以形成篇章之邏輯結構。這足以看出作者邏輯思維，亦即在意象組織上之特色。

四是，以意象之統合來看，綜合以上意象（個別）、詞匯、修辭、文法與章法等精心的設計安排，充分地將“恨悠悠”之一篇主旨與“音調諧婉，流美如珠”（趙仁圭、李建英、杜媛萍1997：148）這種偏于陰柔之風格凸顯出來，使人領會到它的美；這樣合形象思維與邏輯思維而為一，可以看出作者在意象統合上之特色。

五是，以“多、二、一（〇）”螺旋結構來看，其意象之形成、表現與其組織，此即“多”；而藉形象思維（陰柔）與邏輯思維（陽剛）加以統合，此即“二”；并由此經由綜合思維凸顯出一篇主旨與風格來，此即“一（〇）”。辭章的這種結構，就相當于一棵樹之合其樹干與枝葉而成整個形體、姿態與韻味一樣，是密不可分的。

如此以意象之形成、表現、組織、統合與“多、二、一（〇）”螺旋結構來看辭章，是十分周全的，而辭章離不開意象，也由此可見。

四、結 語

綜上所述，可知辭章意象，乃經由在形象思維或邏輯思維，或綜合思維（融合形象思維與邏輯思維）的多層而不斷的作用之下，形成其意象體系與“多二一（〇）”的螺旋結構。而這種體系與結構，不但可溯源于哲學、表現于辭章學，也可歸趨于美學，甚至可推而擴之，既適用于文學藝術領域、心理學領域，又適用于科學技術領域（黃順基、蘇越、黃展驥主編2002：430）。能如此一以貫之，就可看出這種意象體系，亦即多二一（〇）”的螺旋結構的普遍性來，而用于辭章不過是其中一環而已。