文本差異與近古詩歌闡釋學中的精神融合

陽清，劉靜

(云南師范大學文學院，云南昆明，650500)

一

明代詩人謝榛認為：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿拘泥其跡可也。”[1](3)這里所謂“可解”之詩，意指有所昭示或寄托之作品，讀者自可依照知人論世、詩史互證之法去抉奧闡幽；至于“不可解”之詩，譬若水中月、鏡中花，其高遠清虛、幽悠寧謐的境界，一方面是詩人神遇外物之際興會適然的產物，另一方面往往因其虛幻特質而變得難以琢磨。對于“不可解”之詩，闡釋者任何的界定和確解，實際上是一種限制和誤讀，它自然是“不必解”的了。

為了更好地闡明這個觀點，謝氏又云：“黃山谷曰：‘彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其發興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語，則詩委地矣。’予所謂‘可解、不可解、不必解’，與此意同。”[1](13)作為江西詩派的典型代表，黃庭堅一生以老杜為宗，卻以為即便是針對擁有“詩史”美譽的杜詩，闡釋者亦不可穿鑿附會，以為寄寓無所不在，總是習慣性地為文本尋找現實依據。其正確的方法，應該是取其大旨，棄其枝末，這樣不至于把好詩解釋成為了歷史的傳聲筒。謝榛對此論深表贊同。

一般來說，贊同黃庭堅、謝榛的詩論家是傾向于標舉不可解、不必解之詩的。譬如清初詩論家葉燮，他把“是否可解”作為評判詩歌優劣的重要標準。葉氏《原詩》言：“要之作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。此豈俗儒耳目心思界分中所有哉！”[2](32)在他看來，可言、可解之詩乃俗儒之作；表現在理、事、情等方面的不可解、不必解之作品，才是理至、事至、情至之語。不難看出，謝榛、葉燮詩論的共同點，在于對不可解、不必解之詩的青睞和贊賞。其不同點是：前者從闡釋視角出發，后者從創作視角出發。盡管如此，闡釋與創作往往緊密關聯、二位一體，它們共同組成文學活動的重要環節，故謝、葉兩家之說，實同一說。

與謝、葉兩家詩論迥異的是，明人俞弁引蔣冕云：“近代評詩者，謂詩至于不可解，然后為妙。夫詩美教化，敦風俗，示勸戒，然后足以為詩。詩而至於不可解，是何說邪? 且《三百篇》，何嘗有不可解者哉?”[3](1318)清人何文煥亦曰：“解詩不可泥，觀孔子所稱可與言《詩》，及孟子所引可見矣，而斷無不可解之理。謝茂秦創為可解、不可解、不必解之說，貽誤無窮。”[4](823)蔣、何兩家因為受到儒家批評傳統的深刻影響，往往以《詩經》為代表，以孔孟之說為準繩，以《毛詩序》為典型，特別注重詩歌的社會價值和現實意義，故而痛批謝榛。封建體制總是需要儒家詩教和《毛詩序》的。正因為如此，在謝、葉的同時代社會中，依然有不少詩論家堅持：詩歌必然可解，詩歌斷無不可解之文本，只有可解之詩，才是真正的好詩。這正是葉燮所謂的俗儒觀念。

黃、謝、葉、蔣、何諸家之說，究竟孰對孰錯？筆者以為：其一，詩歌自有“可解”“不可解”以及“不必解”之文本，“不可解”自然“不必解”。相對而言，蔣、何二家，或以為詩“何嘗有不可解者”，或以詩“斷無不可解之理”，持論確有褊狹之處。其二，正如清人朱鶴齡所說的那樣：“指事陳情，意含諷喻，此可解者也。托物假象，興會適然，此不可解者也。”[5](301)換句話說，有的詩歌文本側重“指事陳情、意含諷喻”，有的則側重“托物假象、興會適然”。前者注重寫實，后者則注重象喻。前者強調思想價值，后者凸現審美境界。而比較之下，“不可解”“不必解”之詩的美學氣質更濃。其三，可解之詩也好，不可解、不必解之詩也罷，它們都是作者在特定時空下的心靈產物，故而在藝術本質上沒有優劣之分。不僅如此，兩者之間的異質同構，往往綜合構成了古典詩歌的文本特色，孕育并創造出了許多流傳不朽的優秀作品。

二

近古詩漸衰，而詩論益精。有關“可解”與“不可解”“不必解”之詩的爭論，實際上從創作和可供闡釋的雙重角度出發，客觀揭示出了古典詩歌的文本差異。

文本差異意指文本與文本之間的類型區別。文學作品當中的文本差異，通常表現為三種情況：一是文學體裁的差異，譬如詩歌文本與小說文本的差異性；二是在同一體裁之下不同作品的特征差異，譬如詩歌有寫實、抒情與象征的文本差異性；三是基于某種特定的作品，因為讀者、闡釋者之視野和角度不同而形成文本評定的差異。在古典詩歌當中，“可解”與“不可解”“不必解”之間的文本差異，實際上屬于后面的兩種情況。闡釋方式往往因文本類型而定。古典詩歌文本的這種差異性，必然要求闡釋者根據具體情況來做出判斷和抉擇，繼而采用相應的闡釋方法去解讀作品。

針對“可解”“不可解”以及“不必解”之詩，近古詩歌闡釋學通常采用三種方式，藉此實現闡釋者與作者的同一：其一，執辭以求意，較為直觀地理解作品；其二，欣然興會，自發地運用心理經驗、情感、聯想等以感受和體悟作品，以至瞬間達到與創作心理的共鳴；其三，精神融合，亦即闡釋者專力壹思，攝己之心以印作者之心，與作者“邂逅于無何有之鄉”，最終“達于古人”。[6](5)較為籠統地講，上述三種闡釋方式，實際上適用于任何類型的詩歌文本。分而論之，倘若“執辭求意”適用于“可解”之詩，那么“欣然興會”與“精神融合”，則相對適用于“不可解”“不必解”之詩。

先看“執辭求意”，亦即根據書面文字去推求“可解之詩”。這是早期詩歌闡釋學的重要內容，其重要依據不僅是漢語訓詁學的常用原理，還在于“知人論世”和“詩史互證”。詩歌訓詁往往包括解釋詞語、串講句意、說明章旨、分析句讀、闡釋語法、校勘文字、說明修辭、詮解成語典故、考證古音古義、敘事考史等方面的內容，茲不贅述。關于“知人論世”之說，源出《孟子》“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”數語，[7](251)作為早期闡釋學的發端之論，它后來逐漸積淀成為“詩史互證”的詩學范式。至于“詩史互證”，譬如《容齋隨筆》引東坡《志林》：“白樂天嘗為王涯所讒，貶江州司馬。甘露之禍，樂天有詩云：‘當君白首同歸日，是我青山獨往時。’不知者以樂天為幸之，樂天豈幸人之禍者哉？蓋悲之也。”“予讀白集有《詠史》一篇，注云：‘九年十一月作。’其詞日：‘秦磨利刃斬李斯，齊燒沸鼎烹酈其。可憐黃、綺入商、洛，閑臥白云歌紫芝。彼為葅醢機上盡，此作鸞凰天外飛。去者逍遙來者死，乃知禍福非天為。’正為甘露事而作，其悲之之意可見矣。”[8](11)蘇軾正是依照“知人論世”和“詩史互證”的方法論，藉此科學而客觀地闡釋白詩。

據學者研究，洪邁《容齋隨筆》以及由此展示出來的宋人對唐詩的接受，最能充分說明“詩史互證”的闡釋學范式。盡管如此，詩歌畢竟不是歷史，藝術源于現實但必然高于現實。如果說，“詩史互證”通常表現在以史證詩、以詩證史、由詩見證社會政治風尚等方面，其積極意義在于讓讀者清晰地認識和理解作品的歷史背景和生活原型；那么其消極的一面，則在于從某種程度上忽視了詩歌文本的藝術原質，以致在某些情況下，誤讀和誤解了詩歌本義。清初王船山指出：“必求出處，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既于詩求出處，抑以詩為出處，考證事理。杜詩：‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青銅錢。’遂據以為唐時酒價。崔國輔詩：‘與沽一斗酒，恰用十千錢。’就杜陵沽處販酒向崔國輔賣，豈不三十倍獲息錢耶？求出處者，其可笑類如此。”[9](17)由此可見，以“詩史互證”為方法論的“執辭求意”，亦當參照文本語境、風格、辭例等謀而后定，否則就會貽笑大方。

再看以“執辭求意”為前提的“欣然興會”。闡釋學意義上的“欣然興會”，意在讀者或接受者自發地運用心理經驗和感覺去領悟“不可解”之詩，以至與之前的創作心態達到瞬間的交通。詩歌創作自然需要靈動的聯想，所謂“神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應”[10](495)，足以說明。詩歌闡釋同樣需要靈動的聯想，故茅坤言：“仆嘗讀東坡所竄惠州時和淵明諸什，未始不欣然神游也。”[11]科學地講，闡釋者與創作者的心靈交感，實際上是闡釋者從某種層次上還原作者創作時的靈動。換句話說，對于作品的頓悟，先是有創作者的“興會適然”，后才有闡釋者的“欣然神游”，它一方面體現出了作者的才思，也充分證明了文本的巨大魅力；另一方面更重要的，是表現出了闡釋者的審美心理活動，尤其是闡釋者在審美接受中所感悟到的類似創作心理的瞬間。

就闡釋者的主體心態而言，“欣然興會”不可能隨時發生而且長久地存在著，它只能是在闡釋者神游之際，在靜謐和凝神之中實現一剎那的類似禪宗而實際上更為淺顯的頓悟。明人胡應麟指出：“嚴羽以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而后能悟，詩雖悟后仍須深造。”[12](116)嚴羽以禪論詩，其所論之詩，正是“不可解”和“不必解”之作。但值得指出的是，禪宗尚有頓悟和漸悟之分，嚴氏所言“禪必深造而后能悟，詩雖悟后仍須深造”，表明大多數情況下的闡釋，知人論世和詩史互證依然發揮著基礎作用；而相對于頓悟來說，漸悟亦更為常見；退一步講，闡釋者即便能頓悟作者的“神思”，亦并非想象中那么簡單。這里，主體的資質、氣質和秉性，主客相似的生活經歷、心態、情感以及宣泄途徑，有時候甚至成為了重要條件。故黃子云《野鴻詩的》有言：“當于吟詠時，先揣知作者當日所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥惚恍之間，或得或喪，若存若亡，始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中矣。”[13](874?875)要之，“欣然興會”看似簡單，其實對于大多數人而言，針對“不可解”之詩的闡釋，往往難以達到類似禪宗頓悟的精神境界。

三

再看與“欣然興會”本質相似的“精神融合”。明人譚元春曰：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍，而自出眼光之人，專其力，壹其思，以達于古人，覺古人亦有炯炯雙眸，從紙上還矚人，想亦非茍然而已。”[14](594)清人浦起龍曰：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏診釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心，印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出矣。”[6](5)清人潘江亦言：“當其冥思默會，展轉中宵，忽而疑竇欲開，鬼神來牖，夫然后紆曲以意之，而其想愈靈；層折次第以意之，而其味愈永；極淺深、兼虛實以意之，而其解愈神也。”[15]近古詩歌闡釋學的最高境界，正是闡釋者以“不可解”“不必解”之詩為對象，在專力壹思、攝己之心以印作者之心之際，在多次經歷“執辭求意”甚至類似“欣然興會”的心理體驗之后，最終與創作者邂逅于“無何有之鄉”，從而達到真正意義上的精神融合。

客觀而言，精神融合非但運用于詩歌接受，基于創作和闡釋學的宏闊視野，它同樣適用于除詩歌以外的其它文學形態。近古詩歌闡釋學中的精神融合，其主要特征表現為：其一，它與“執辭求意”“欣然興會”構成鮮明的層次感。“執辭求意”是基礎，“欣然興會”與“精神融合”是更高的追求，三者由淺至深、由表及里；其二，精神融合的基本品格，是闡釋者與創作者較為深層的心靈溝通，是闡釋者“欣然興會”和“頓悟”之余，最終在心態、情愫、意境諸方面，達到主客雙方的彼此完全占有。這種類似宗教體驗的心理境界看似靜幽，卻在精神世界中充溢著勃勃生機；其三，作為理想的闡釋境界，精神融合要求闡釋者的審視方式有所改變，亦即從以字意、句意和篇意為目的的逐字逐句讀法，從訓詁學范式的以疑難字句為重點的讀法，從以捕捉靈感為特色的感性直觀閱讀法，到以前三者為基礎，擇取“名句意境絕佳者”長期“涵泳玩索之”[16](178)，所謂“從容諷誦，以習其辭，優游浸潤以繹其旨，涵詠默會以得其歸，往復低徊以盡其致，抑揚曲折以尋其節，溫厚深婉以合詩人之性情，和平莊敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，不惟得之于心，而必驗之于身”[17]，其精誠所至，乃至超越時空、豁然開朗，它既是與直觀感通迥然相異的高層境界，又是道家美學對詩歌闡釋學的重要貢獻。

“精神融合”的可能性，根源于人類生命形態及其情感表現的同一性。《列子·湯問》曰：“韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食……復為曼聲長歌，一里老幼皆喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。”[16](594)茅坤《與蔡白石太守論文書》亦言：“今人讀游俠傳，即欲輕生；讀屈原賈誼傳，即欲流涕；讀莊周魯仲連傳，即欲遺世；讀李廣傳，即欲力斗；讀石建傳，即欲俯躬；讀信陵平原君傳，即欲好士。若此者何哉？蓋各得其物之情而肆于心故也。”[19](715)袁枚《仿元遺山論詩》亦言：“生逢天寶亂離年，妙詠香山《長慶篇》。就使吳兒心木石，也應一讀一纏綿。”[20](10)可見無論何時何地，時空的距離阻隔，始終無法屏蔽人們對待某種特定事物的普遍感受。這種類似人類學意義的共性判斷，可證闡釋者通過積極努力，有可能在某種程度上達到與創作者之間的精神融合。與此相關，精神融合的闡釋方式又是必要的。劉勰曰：“昔屈平有言，文質疎內，眾不知余之異采，見異唯知音耳。揚雄自稱心好沈博麗之文，其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，翫澤方美；知音君子，其垂意焉。”[10](715)從很大意義上說，這種較為深層的闡釋范式，能夠真正讓闡釋者成為創作者的知音。而在大多數情況下，只有依靠知音的理解，后之讀者才能真正體悟古人性情，實現閱讀文本的最終目的。

盡管如此，這種闡釋方式還是表現出一定的局限性，其原因表現為兩點：首先，針對同一文本，不同闡釋者的看法可謂仁者見仁、智者見智，后人閱讀時往往難以判斷孰對孰錯。清人金圣嘆曰：“《西廂記》斷斷不是淫書，斷斷是妙文。今后若有人說是妙文，有人說是淫書，圣嘆都不與做理會。文者見之謂之文，淫者見之謂之淫耳。”[21]這里雖然說的是戲劇，但同樣可以佐證詩歌闡釋結果的多種可能性。其次，針對某種特定的文本，某些闡釋者即便能夠偶爾做到“欣然興會”，但是緣于詩歌創作過程中的具體情境、感覺、心態等等，實際上與闡釋者或多或少地存在著微妙的差異，那么闡釋效果就難免隔靴搔癢，難以實現真正意義上的精神融合。袁枚曰：“夫物雖佳，不手致者不愛也；味雖美，不親嘗者不甘也。子不見高陽、池館、蘭亭、梓澤乎？蒼然古跡，憑吊生悲，覺與吾之精神不相屬者。何也？其中無我故也。公卿富豪未始不召梓人營池囿，程巧致功，千力萬氣，落成，主人張目受賀而已。問某樹某名，而不知也。何也？其中亦未嘗有我故也。”[22]可見無論做出何種努力，因為古人生活中未曾有我，即便是詩歌闡釋者的知音式論斷，同樣難以等同于創作者的當下體驗。

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[4]何文煥.歷代詩話考索[C]//歷代詩話.北京: 中華書局, 1981.

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[7]楊伯峻.孟子譯注[M].北京: 中華書局, 1960.

[8]洪邁.容齋隨筆[M].北京: 中華書局, 2005.

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[10]范文瀾.文心雕龍注[M].北京: 人民文學出版社, 1958.

[11]茅坤.酬畫士蔣曉山書[C]//茅鹿門先生文集(卷三).明代萬歷刻本.

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[15]潘江.杜意序[C]//問齋杜意(卷首).清代康熙刻本.

[16]況周頤.惠風詞話[M].北京: 人民文學出版社, 1960.

[17]劉開.讀詩說中[C]//劉孟涂集(卷一).清代道光刻本.

[18]楊伯峻.列子集釋[M].北京: 中華書局, 1979.

[19]茅坤.與蔡白石太守論文書[C]//茅鹿門先生文集(卷).明代萬歷刻本.

[20]袁枚.仿元遺山論詩[C]//小倉山房詩集.南京: 江蘇古籍出版社, 1993.

[21]金圣嘆.讀第六才子書西廂記法[C]//金圣嘆全集(三).南京:江蘇古籍出版社, 1985.

[22]袁枚.隨園后記[C]//小倉山房文集.南京: 江蘇古籍出版社,1993.