顛覆傳統現實主義小說創作模式的元小說——論加斯的元小說創作

牟曉鳴

(大連外國語學院，遼寧 大連 116002)

一、引言

威廉·加斯(William H.Gass)是美國后現代派小說家。由于對后現代小說風格的大膽探索和創新以及對后現代主義理論的支持，他在美國后現代派文學中占有重要地位。他的作品被視為最典型的元小說。他本人被視為美國最好的文體家之一。2000年加斯獲得第一屆國際筆會/納博科夫獎，其理由是:他的作品代表美國文學不同領域的成果，有著不朽的創新和高超的藝術手法。

元小說(metafiction)是于20世紀60年代開始在美國興起的自我反映式小說。它是文學創作中自我意識從萌芽到極致的發展過程中的必然結果。元小說一詞是由加斯首次提出。他在其“哲學和小說形式”(Philosophy and the Form of Fiction)評論文中第一次使用了這一概念。元小說又被稱為“自我意識小說”;“關于小說的小說”。“元小說的顯著特點是在小說的創作中關注小說創作本身。”［1］31帕特里夏·沃(Patricia Waugh)定義為“元小說作為一個術語，指的是它以強烈的自我意識系統地把小說創作的注意力集中在小說的虛假(人造品)身份上，目的在于質疑虛構與現實之間的關系。這種小說對其本身的建構方法加以批評，它不僅審視小說敘述的基本結構，甚至在小說虛構文本之外，探索世界潛在的虛構性”［2］2。無論專家、學者給出怎樣的定義，從本質上說，元小說探求的是真實與虛構之間的關系。因此。它的寫作技巧必然展示小說虛假性的創作過程。這將毫無疑問打破了傳統現實主義小說似真式的創作模式。本文將從元小說的創作本質出發，剖析加斯元小說作品，從元小說的敘述形式、文本結構及創作技巧等方面，探究加斯是如何以其獨特的創作方法顛覆了傳統現實主義小說創作模式。相信這將無疑會有助于我們進一步解讀這位被視為難懂而又出色的后現代主義作家，把握加斯元小說創作模式，賞析元小說的語言文本特色，擴大加斯元小說在中國的影響力。

二、虛構性顛覆真實性

從本質上說，元小說的創作模式顛覆了傳統的現實主義小說創作的真實性。傳統的現實主義小說家在作品的創作中試圖以各種手段和技能隱蔽自己的創作痕跡，將他們所杜撰的故事以最真實、最自然的形式呈現給讀者，以求得似真性的閱讀效果。小說的敘述者在講述一個自知是虛構的故事的同時，千方百計地隱藏其敘述過程。因為敘述是一種虛構，暴露了敘述行為就等于暴露了小說寫作的虛構本質。［3］183-184與傳統的文學創作為了產生逼真效果而盡量刻意地掩飾創作的痕跡相反，后現代派的元小說作家以強烈的自我意識，在元小說創作中不斷地揭破自己作品的虛構性和虛假性產生所謂的“破框”效果［2］34。“元小說所做的，不過是使小說敘述中原本就有的操作痕跡，‘再語意化’，把它們從背景中推向前來，有意地玩弄這些‘小說談自己’的手段，使敘述者成為有強烈‘自我意識’的講故事者，從而否定了自己報告真實的假定。”［4］作為元小說作家，加斯本人更為一針見血地指出:“作家所創建的僅僅是想象中的可能世界，他們根本不需要像真實的世界一樣。”［5］其實，加斯元小說的本質就是探討小說構成的文字的世界。它強調小說是徹頭徹尾的虛構產品，是純粹語言合成物。加斯元小說關注的是小說的虛構身份以及虛構的創作過程，明確告訴讀者這是一個虛構的小說。他不時地提醒讀者小說的編造過程，披露小說的編造情節，揭示小說結構安排“機關”。如加斯在小說《在中部地區的深處》中，講述一個四處游蕩的詩人，來到一個叫做B的印地安納州的小鎮。他以第一人稱“我”的敘述方式，描述自己在B鎮的所見所聞。在敘述的同時，“我”時不時地從文本中“跳”出來，搖身一變就成了作者本人，提醒讀者“我”現在是在編造故事。“我一直都在數著，到我寫這頁的時候，太陽足足有11天沒露面了”;“我要集中精神，我不要再杜撰了”［6］。在這里加斯明明白白地告訴讀者他所寫的一切都是在杜撰。這種暴露的敘述行為凸顯了作者或敘述者對故事的介入。作者的突然闖入打破了讀者對文本真實性的幻覺。“敘述行為的虛構本質不再被小說家諱莫如深地掩藏于故事之后，而是被著意推到了前臺”［3］187，以此拉開了讀者對文本現實性的距離，暴露了小說創作的虛構性。“加斯利用這種創作手法，使自己(作者)和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。”［7］由此可見，元小說文本創作的虛構性顛覆了傳統現實主義小說創造的真實性。

三、碎片化敘述形式顛覆完整性敘述模式

碎片化敘述形式是后現代派元小說的特點之一。所謂“碎片化”是指小說文本的一個一個片段。傳統現實主義小說結構在敘述上要保持相應的完整性和連續性。即故事的發生、發展，情節的起伏跌宕都要保持一定的因果邏輯關系、時空定位。傳統的敘述無論是順敘、倒敘、插敘、補敘，無論故事情節多么撲朔迷離，讀者最終都會以某種時間或情節的連續性，順理成章地領悟小說的完整性。然而，與這一敘述形式完全背道而馳的后現代派小說作家，推崇的卻是“碎片化”敘述形式。在他們的作品中內部結構雜亂無章、故事情節支離破碎，時空交錯、順序混亂，完全消解了傳統小說敘事的完整性。作為后現代派元小說家代表之一，加斯的作品更突出地表現了這一點。

如在加斯的作品《在中部地區的深處》中，小說全篇中共有36個獨立小節。雖然每一小節都有各自的標題，但小節與小節之間沒有任何時空聯系和情節聯系。加斯元小說敘述形式的碎片化突出地表現在故事情節上和時空上。從該小說的第一小節“一個地方”開始:“我跨洋越海，來到B，那是印第安納州曠野里的一座小鎮……越過一條小溪，就能到我們這兒。春天草地泛綠……”;緊接著在第二小節“天氣”中:“中西部，湖區下游地帶，冬日的天空陰暗低沉，難得會有天空放晴……”;爾后，再到第三小節“我的房子”中:“我的房子后面有一排樹……我像孩子一樣爬上去，觀賞鋪陳在我面前的這片鄉土。普普通通的田野，因為春天里的泥濘，略微不平了一些……”;第四小節“一個人”:“比利·豪斯克勞的房子兩邊都有空地。天氣一天天好轉，空地上長滿了蜀葵。從春到秋，比利撿煤渣和木塊……”;第五小節“電線”:“我討厭這些電線。就是因為它們，三棵樹被砍掉了……”［6］7以上是小說前五小節每小節開頭的幾句節選。僅僅從這短短的五個小片段的開頭，我們對元小說的碎片化就可略見一斑。在情節上:“地方，天氣、房子、一個人、電線……”這些小節之間沒有時空聯系，沒有部分與整體的聯系。它們只是一個個破碎的片斷。在時空上:各小節之間似乎是共時性的。“春天”也好，“冬天”也罷;“清晨”也好，“夜晚”也罷，它們幾乎都被拉扯在一個時間平面上。空間布局也很混亂，從“一個地方”到“我的房子”到“電線”……等等，它們之間沒有任何的因果邏輯關系。小說在情節上之零亂、破碎;在時空上之無序、錯位，讓人感到小說的完整性被切斷了，小說的連續性被打亂了。情節、時間、空間被分割成許多碎片，仿佛小說是由眾多個碎片組成的大雜燴，散落在敘述者“我”的四周。由此可見，加斯元小說的情節極為簡單松散，根本沒有什么完整性和連貫性可言。所謂“故事”也只不過是極其簡單的人物活動的梗概而已，完全沒有通常的時空連續性和因果邏輯性，而只有眾多相應獨立的場景片斷。小說的整個敘述不過是一些生活片斷的隨意流動和任意拼貼。這種碎片化的敘述形式消解了小說的完整性、時間的連續性及空間的方位感。作為元小說作家的一種重要的修辭策略，元小說碎片化敘述形態的最終形成，對傳統敘述模式的顛覆無疑起到了決定性的作用。

四、非線性文本結構顛覆線性文本結構

元小說的碎片化敘述形式決定了它的非線性文本結構。在傳統的現實主義敘事作品中，小說敘述形式通常以線性的時間關系和強烈的因果關系為線索，來組織完整的故事情節，結構文本。小說敘述往往是以故事發生的時間為次序，有開端、發展、高潮、結尾，有因有果。即便是作家采用倒敘、插敘、補敘的敘述模式，理性的邏輯關系也會把他們完美地組織起來，把他們合理地放在一條線性的敘述鏈上。讀者很容易理順故事情節的時間順序和空間方位。然而，在大多數的元小說作品中，碎片化的敘述形式導致了常規的線性敘事文本結構的解體。故事情節的支離破碎，時空概念的混亂不清，再也無法將小說片斷完美地安排在一起，合理地投射到一條線性的敘述鏈上。加斯的元小說文本結構也同樣如此。在他的作品中，小說結構分層疊現、開放外延;故事情節時空交錯、順序混亂。多數作品以某一點或某個象征意義為中心向外呈放射形或螺旋狀擴展，而后逐漸形成以此為中心的發散性的小說框架。如加斯的長篇小說《隧道》。全篇以頗有諸多象征意義的隱喻“隧道”為中心，構建文本。加斯用了長達六百多頁，近60多個大小章節為片段，將小說的文本結構巧妙地設計成一個宛如開放性、螺旋狀的隧道。而在中篇小說《在中部地區的深處》。加斯將小說構成了以敘述者“我”為中心的呈放射狀、外延式文本結構。從我來到“一個地方”、“我的房子，我的貓咪，我的伙伴”;到我所看到的“地方”、“商店”、“電線”、“教堂”;到我所認識的“人們”、“一個人”、“另外一個人”:再到我所聽見的“政治”、“教育”等等。小說以敘述者“我”為中心，將“我”的所見所聞、所知所想以文字形式記錄下來，再以一個個破碎的片斷展示給讀者。傳統的線性敘事文本結構被這些碎片化的情節消解了。取而代之的是以一幅幅毫無關聯的、孤零零的畫面形成的一個以“我”為中心的非線性的，呈放射狀、外延式小說框架。實例證明，正是“碎片化”的敘述形式構成了這種非線性文本結構，同時，也不可避免地肢解了傳統的線性敘述文本結構。

五、多元化創作形式顛覆單一性創作手段

在傳統的現實主義小說創作中，作家一般只用規范的文學創作手段。雖然在作品中，他們通常可采用順敘、倒敘等各種敘事方法，也可操縱各類修飾手段及其它寫作技巧以增添自己作品的鮮活性和可讀性。但是，無論怎樣，他們的創作手段是單一的、固定的，只能是借助于文字在文學作品的寫作技能上做文章。與傳統的單一的創作手段不同，后現代派元小說作家們以強烈的超現實主義的使命感和責任感，對后現代時期的小說創作進行了大膽的實驗。他們借助“蒙太奇”、“戲仿”、“拼接”和“拼貼”、“語言游戲”、“互文性”等實驗性藝術創作手法，一掃傳統小說的創作樊籬。他們的創作不但把文學寫作變成了單純的“語言游戲”，而且以多元化創作形式顛覆了傳統的文學創作基本規范。在加斯的元小說作品中，諸如戲仿、互文性、蒙太奇、拼接等的創作藝術手法都最能彰顯出加斯元小說的創新魅力。

1.戲仿

戲仿(parody)是一種小說創作的自然方法。它有意識地夸張模仿某一作家作品中人物、情節或風格等，以達到嘲弄的目的。加斯在元小說中的戲仿可謂是方方面面。有對原作主題的戲仿、題材的戲仿、文體體裁的戲仿等等。他的戲仿往往是在形式上保留原作品的主題、風格、或創作手法等，而用截然不同的人物、情節或其它場景等代替原作。這種戲仿公開告誡讀者他所寫的故事純粹是虛構的，和其他作品有仿擬性，以挑戰并嘲弄傳統的小說創作模式和它所追求的文本現實主義的真實性。

如《彼德森小子》(Pederson’s Kid)是加斯對傳統體裁偵探小說的戲仿。小說以追蹤一個殺人兇手為線索而展開。加斯模仿偵探小說體裁的寫作方式，在尋找兇手的同時，用了大量的隱喻昭示一個真理。那就是引領著讀者去探究、尋查摧毀萬物之靈的殺手:一個造成寒冷與溫暖、冬季與春季、成人與孩子，世界的萬物內外在的對立之爭的根源，一個陰陽輪回的根源［8］47-54。他闡述了萬物對立面的本質其實是同生共死的道理;揭示了萬事萬物間，對立面雙方的辯證關系;同時諷喻了人們對自然社會發展中所產生的對立之爭的無奈。

2.互文性

互文性(intertextuality)是一個文體概念。它是指某作品的人物、題材、思想內容的雛形源自于歷史上的其他作家的作品之中，為的是從原作品中吸取營養，以完善自己的文本。新文本與原始文本在人物刻畫上、劇情安排上或創作手法上等有著明顯的相互印證關系。

加斯在元小說創作中采用了大量的互文性創作手法，明確表明自己的作品與其他作家的有依賴性或仿擬性。如在《奧門塞特的運氣》中，加斯描述的主題就是源于美國的民間傳奇故事。傳說圣人兼諾委樂(Genoveva)曾是一個無知貴族的妻子。她因不接受惡人，一個陽奉陰違的詩人的誘惑而被其誣陷成失去了貞操。她的丈夫聽信了謠言，將她逐出家門。她被迫帶著孩子離開文明世界，躲進深山老林與自然界的動物和平相處。在這場自然世界與文明世界的交鋒的背后，深刻寓意著純潔本身的自然魅力和自然世界的和諧美好，嘲諷若大個文明世界卻容納不得一個弱小女子的悲哀。在小說《奧門塞特的運氣》中，加斯正是模仿了這一主題，與之產生互文性。無知而守信的布拉克特(Brackett)遭騙子，一個令人尊敬的牧師佛博(Furber)的誹謗，毫不懷疑地加入了他與騙子之間的人格大戰之中。同樣這也是一場自然世界與文明世界的交鋒。在這其中“運氣”將無知與有知、動物與人類、愛與恨、生與死等等交織在一起。加斯以美國民間故事為藍本，以互文性創作手法，再次演繹了新版的自然社會與文明社會的交鋒的主題，諷喻在文明社會里人們彼此之間的爾虞我詐。這種創作手法在揭示自己作品與他人的作品有明顯的互文性的同時，有意提示讀者，暴露小說創作的虛構性。

3.蒙太奇

蒙太奇(montage)一詞來源于法國，原為建筑學術語，意為構成、裝配。它是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。在電影中的蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。在后現代派文學作品中，小說家借用蒙太奇創作方法將不同文體、不同風格的語句和內容重新排列組合，把一些在內容、形式上并無聯系、處在不同時空層次的敘述銜接起來，以增強對讀者的感官刺激。事實上，加斯的元小說基本都采用了蒙太奇創作手法。無論是在《隧道》還是在《在中部地區的深處》，碎片化的敘述形式、非線性敘述文本結構本身就是一種蒙太奇式的創作手法。它將一系列在不同地點，不同空間的情節，像電影一樣以不同方法拍攝成個個片斷，再排列組合起來，構成小說整體的碎片化敘述形式和非線性文本結構。這不僅是對小說創作的大膽創新，更是對傳統小說的單一的、固定的創作模式的挑戰和消解。

4.拼接

拼接(collage)是后現代小說家的一種創作方法。它是指將各種文本，如文學作品中的片斷、日常生活中的俗語、報刊文摘、新聞等組合在一起，使這些似乎毫不相干的片斷構成相互關聯的統一體。以此打破傳統小說固定的規范式文本結構，增強對讀者視覺力的沖擊。

加斯在小說創造的表現形式上作了大量實驗性革新。除了戲仿、互文性、蒙太奇等創作形式外，加斯也采用了拼接藝術。如在《威利·馬斯特的孤妻》中，他像畫家一樣，以文字為材料勾畫出了一個裸體少婦的身軀。該作品的框架和設計完全是一個創新，其特點是它采用了不同形式和顏色的紙張、攝影術、各類的風格、多種文學文體:從戲劇、色情到卡通片、到喜劇甚至到無標記的頁碼等。他的這種拼接創作要點就在于將不相似體裁拼接在一起，并使之在最佳狀態下構成一個有機的整體。正是運用了拼接的藝術手段，加斯才能在小說中更加完美地展示了裸體少婦自然美，同時也彰顯了自己獨特的創作魅力。

當然，加斯的獨特創作方法遠不止上述的幾點。郝立偉·威爾送(Watson L.Holloway)［8］在評述加斯語言特點時曾說過:“加斯創造出一個撲朔迷離元小說世界。這其中夾雜著詩歌、失色的歌曲、可視的小把戲、字謎、戲劇、迷宮，還有多層面的敘述。”正是加斯的這種多元化的創作形式徹底顛覆了傳統小說單一性創作手段，從而給讀者的審美習慣造成了強烈的震撼。在虛構性、碎片化、非線性的敘述基調中，他所創作出的作品表現形式不再是單一的、固定的、規范化的;而是多元的、開放的、多彩的。

六、結語

受到后現代主義思潮的影響，加斯的元小說集中反映了他的創作理念:小說的創作本質就是文字的世界，是虛幻的文字合成物。為了表現小說的虛構性，加斯在創作中刻意采用了碎片化的敘述模式，非線性敘述文本結構及大量的創新型、實驗性小說創作技巧。他以其獨特的、標新立異的、多元化創作技巧，以對后現代派小說表現形式的繼承、發揚和超越，徹底顛覆了傳統的現實主義小說單一的、規范化的創作模式。

［1］胡全生.英美后現代主義小說敘述結構研究［M］.上海:復旦大學出版社，2002.

［2］Waugh，Patricia.Metafiction:the Theory and Practice of Self-conscious Fiction.［M］.London:Methuen，1984.

［3］陶東風.文體演變及其文化意味［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［4］趙毅衡.當說者被說的時候——比較敘述學導論［M］.北京:中國人民大學出版社，1998:263.

［5］Gass，William.Fiction and the Figures of Life［M］.New York，NY:A.Knopf，1970:27.

［6］威廉·加斯.在中部地區的深處［J］.方凡，譯.外國文學，2004(3):7-18.

［7］楊仁敬.美國后現代派小說論［M］.青島:青島出版社，2005:111.

［8］Holloway，Watson L.William Gass［M］.Boston:Massachusetts:Twayne，1990.