聲音與形式再現中的他文化呈現：民族志詩學與翻譯研究

段 峰

（四川大學 外國語學院，四川 成都 610041）

1.引言

在當代美國民俗學和人類學領域中，民族志詩學（Ethnopoetics）是與口頭程式理論（Oral Formulaic Theory）和表演理論（Performance Theory）齊名的重要理論流派，代表人物有杰諾姆·魯森伯格（Jerome Rothenberg）和丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock），以及后來加盟該流派的戴維·安亭（David Antin）、斯坦利·戴爾蒙德 （Stanley Diamond）、 戴爾·海默斯（Dell Hymes）和巴瑞·托爾肯（J.Barre Toelken）等人。1970年，魯森伯格和特德洛克創辦《黃金時代：民族志詩學》（Alcheringa:Ethnopoetics）雜志，宣告了民族志詩學的崛起。經過幾十年的發展，民族志詩學已成為一個具有重要學術影響的民俗學和人類學理論。民族志詩學“作為口頭藝術研究的旗艦取得了核心的地位，已然成為標準術語出現在口頭傳統的學術研究中”［1］。

民族志詩學和翻譯研究的相關性可以在《黃金時代：民族志詩學》的創刊詞中找到。魯森伯格和特德洛克提出了九個辦刊目的:（1）通過廣泛地探討人類詩歌，擴展我們對詩歌的理解；（2）提供一個部落/口頭詩歌翻譯的實驗場所以及從各自截然不同的文化角度來討論詩歌翻譯的可能性和問題的園地；（3）鼓勵詩人們積極參加部落/口頭詩歌的翻譯；（4）鼓勵民族志學者和語言學家關注他們的領域中被長的問題，即強調部落詩歌自身的價值而不僅僅是作為民族志材料的價值；（5）鼓勵詩人、民族志學者、歌吟者之間的合作；（6）重歸詩歌作為表演的復雜和“原始”的系統，并探討其在翻譯中的表現方式；（7）強調部落詩歌形態和表達方式與我們今天生活的相關性；（8）幫助土著印第安人發展他們的族群文化意識；（9）反對文化種族滅絕。［2］以上我們不難看出，民族志詩學所研究的正是翻譯問題，包括狹義的語言層面的翻譯問題和廣義的文化層面的翻譯問題。民族志詩學和翻譯研究都是在跨語言和跨文化的語境中，從本族文化的角度研究他族文化在本族文化中的呈現問題或本族文化在他族文化中的呈現問題，研究的都是呈現的載體語言問題。民族志詩學的主要內容是研究口頭文本的書面轉寫（transcription）和翻譯，即關于口頭藝術的呈現方式和操作性模型的研究，這與研究在語符轉換過程中意義的再現過程和結果為核心的翻譯研究在對象、目的以及理論內涵上存在極大的相通性和相關性，理應對翻譯研究產生影響。反之，由于民族志詩學所研究的翻譯問題恰是翻譯研究的學科本體問題，所以我們可以說，民族志詩學也是翻譯研究的一個重要領域。

目前翻譯研究界對民族志詩學基本上還處于一種“未知”或“忽視”的狀態，在西方主流的翻譯理論話語中很難聽到與此相關的聲音。以外教社《國外翻譯研究叢書》和外研社《翻譯研究文庫》為例，我們沒有發現關于民族志詩學翻譯理論的著作和論文。反倒是在西方文化人類學領域，近幾年出現了運用當代翻譯理論的成果，研究文化人類學實踐，即民族志中的翻譯問題的成果。［3］［4］值得欣喜的是在國內翻譯界，已經有學者開始運用民族志詩學的理論來研究我國少數民族史詩的英譯［5］，雖然目前還僅限于零星的論文。民族志詩學和翻譯研究面對相同的研究對象，討論相同的問題，但彼此之間卻相“隔”甚遠，不能不說是一個遺憾。主要原因是民族志詩學所研究的對象是北美印第安土著部落的口頭文學的翻譯，形式是從口語到書寫語言的轉寫和翻譯，這與長期以來翻譯研究界所關注的主體文學的翻譯、書寫語言之間的翻譯有較大的差異。實現學科之間的打通，將民族志詩學的理論和方法引入翻譯研究的視野，與當代翻譯理論實現互識、互證與互補，擴大翻譯研究的視界，增加翻譯研究的視角，這是翻譯研究的跨學科特性使然，是翻譯研究學科發展的必然，亦是本文的目的。由于民族志詩學所研究的對象是北美印第安土著部落口頭文學的轉寫和翻譯，本文亦將我國少數民族口頭文學的對外翻譯（如英語翻譯）放入民族志詩學的視域下進行考察，希望通過對民族志詩學和翻譯研究在理論上的相互闡發和方法上的相互借鑒，引起國內翻譯研究界對以口耳相承為特點的我國少數民族口頭文學的對外翻譯的重視，從理論上重新審視少數民族口頭文學在對外翻譯過程中的跨文化表達訴求和含義，在方法上考察民族志學文化研究方法對翻譯實踐的指導意義，以推動我國少數民族文學對外翻譯的發展。

2.訴之于聽覺和視覺的民族志詩學翻譯觀

民族志詩學的產生得益于結構主義語言學布拉格學派（Prague School）關于語言的詩性功能的理論和語言人類學（Linguistic Anthropology）關于語言與文化之關系的理論。布拉格學派的代表人物雅克布遜（Roman Jakobson）在1960年發表的題為“語言學與詩學”（Linguistics and Poetics）的論文中，提出語言是一個用于交際的符號系統，但指稱并不是語言的唯一功能，任何語言事件都存在六個主要因素：說話人、聽話人、語境、信息、語碼和接觸?；谶@六種基本的語言交際要素，語言的功能可分為指稱的、詩性的、情感的、意動的、寒暄的和元語言的。而語言的詩性功能是基于語言信息本身的，是語言的物質屬性。雅克布遜關于語言詩性功能的理論對將民間口頭語言交流作為口頭藝術交流來研究的民俗學理論的發展產生了深刻的影響。

從20世紀初葉開始，語言學領域中出現了在人類學的導引下，從專注語言的形式研究到專注語言的功能與語境研究的發展趨勢。在美國語言人類學領域中，以弗蘭斯·鮑厄斯（Franz Boas）、愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）為代表的一批人類學家和語言學家，在對印第安部落語言的調查、記錄過程中，運用民族志的田野調查方法，將特定部落語言的使用置于特定部落文化的環境中進行研究，認為特定的語言與其文化之間存在密不可分的聯系。海姆斯在他的“交際的民族志學”（Ethnography of Communication）理論中，也提出了應將語言研究放在具體的語境要素中進行考量。語言人類學關于“語言是文化資源，言語是文化實踐”［6］的語言觀拓展了民族語言與文化的研究視野。

作為民族志詩學的發源地，美國民俗學從上世紀中葉起，自身也經歷了一場范式革命，具體表現為：“從對歷史民俗的關注轉向對當代民俗的關注；從對文本的研究轉向對語境的研究；從大范圍的、普遍性的研究轉向區域性、地方性的民族志研究；從對集體性的關注轉向對個人、特別是有創造性的個人的關注，關注個人在傳統的傳承和變異中所起的作用；從對靜態的文本的關注轉向對動態的表演和交流過程的關注。 ”［7］

在這樣的大背景下，民族志詩學將目光投向了以口耳相承為特征的印地安土著部落口頭藝術的文本呈現方式、口頭藝術表達中的語言與修辭形式以及跨文化審美意識等的研究上。民族志詩學的學者們認為，傳統、主流的文學雜志將部落口頭藝術視為無意義的存在，將部落口頭藝術的敘事方式視為無藝術性的、枯燥乏味的；將部落口頭藝術的特別表達方式，如重復，視為累贅、多余。在將部落口頭藝術文本翻譯成英語時，他們采用的是忽視和抹殺部落口頭藝術文本所蘊含的豐富的藝術特征和文化特征，用翻譯研究的術語來講，就是在翻譯中隨意地“挪用”、“操縱”和“改寫”部落口頭藝術文本。他們所采取的方式通常有兩種，一種是將印第安土著部落的口頭藝術文本“翻譯成呆板的、正式體的英文，并附加上文法的闡釋和語文學的注釋。另一種表現則是這些講述會被隨意地翻譯為散文體，絲毫沒有捕捉和再現原作模樣的努力，甚至以固定不變的相同方式翻譯相同的詞語”［8］。這樣的結果是部落口頭藝術文本所具有的潛在空間及活躍其中的審美特性被擠壓變形和消滅殆盡。

例如：一首拋尼印第安人（Paw nee）的神圣煙斗儀式（Hako Ceremony）上唱的詩歌曾被翻譯為如下的文本:

母親從沉睡中醒來；

她醒來了，因為夜晚早已過去；

黎明的跡象已經呈現；

東方誕生了新的生命

后來，民族志詩學的學者們將其重譯為：

噢，噢，噢,

啊母親她現在已經移動

啊母親她現在已經移動

如今黎明誕生

啊母親她現在已經移動［9］

兩相比較，前者是一個完全按西方主體文化的文化期待視野和詩學范式來翻譯的文本。詩歌的詩體格式是現代英詩格式，原文中重復的吟唱符號完全被清除，“東方”、“新的生命”以及它們之間的聯系是西方主體文化意象的表現方式。后者則是民族志詩學學者們旨在還原原詩審美結構的翻譯實驗。

在這種對土著部落口頭藝術文本翻譯的批判性反思中，民族志詩學的學者們提出了重新檢查以往的翻譯，重返部落口頭藝術文本的聲音和形式，重新喚起我們對部落口頭藝術文本聲覺和視覺的審美感的口號。他們認為，部落口頭藝術具有其獨特的語言和審美特征，以及其獨有的講述表演方式。部落口頭藝術表演中的每一個聲響，每一個修辭形式，都具有其獨特的美學意義，需要我們去體驗它們、尊重它們，并打破慣常的書寫方式，利用多種手段，將它們完整地用另一種語言呈現在不同文化的人們面前。民族志詩學的學者們否定以往的翻譯，希望通過深入部落的日常生活和文化生活的民族志調查方式，對部落口頭文本重新進行轉寫和翻譯，通過具體的具備操作性的翻譯模式，開展對部落口頭文本的翻譯實驗，以張顯部落口頭文本中獨特、本質的藝術魅力。

在民族志詩學學者們的翻譯實驗中，以特德洛克和海默斯的翻譯最具有代表性。前者將具體的翻譯目的訴之于部落口頭文本的聲音再現，后者訴之于形式的再現。兩者關注點不同，但擁有共同的主張和方法。在特德洛克的翻譯模式中，部落口頭文本的講述是一個表演的過程，語言只是構成表演的諸多要素中的一種。翻譯是要完整地再現這種表演的過程（實際上翻譯也是一種表演），一切與表演相關的要素都要盡可能地被再現出來。其中，口頭文本誦讀、吟唱所用的聲音的大小、高低、急速、緩慢、停頓、輕重等等，都需要再現出來。再現的方式可以采取打破通常的文字印刷方式，通過大小寫、黑體字、上下劃線、連線、破折線、斷行等再現上述的表演要素，以喚起我們閱讀文本時的聲響感。翻譯文本是一個綜合性的立體文本，印刷符號的視覺沖擊力喚起我們在閱讀時的吟唱，在吟唱中體驗到的是部落詩歌獨特的藝術感染力以及所傳達出的文化魅力。

與特德洛克專注于部落口頭文本的聲音再現不同，海姆斯將注意力放在了翻譯文本如何再現口頭文本的內在的詩性規律上，如口頭詩歌吟誦時長短音、輕重音、停頓長短等體現的韻律，部落詩歌結構的多相性要素，如詩行、詩句、詩節、場景、動作、音步等等。海姆斯認為，口頭藝術文本的表演不是無序的，其中包含著結構上的審美和修辭上的特征。對這些規律性特征的發現，能夠解釋口頭藝術文本的表演方式，也能更好地轉寫和翻譯。海姆斯［10］在他的代表作《“我想告訴你卻徒勞”：美洲土著民族志詩學文集》（“In Vain I Tried to Tell You”：Essays in Native American Ethnopoetics）中，系統分析了北美印第安切奴克（Chinookan）部落詩歌敘事的修辭和審美特征，并以此為例，進一步闡述了他的部落口頭藝術形式再現觀，將民族志詩學的研究引向了深入。如海姆斯所言，一個民族的口頭藝術文本的內在形式具有其獨特的審美和文化含義。在跨文化翻譯語境中，從本文化的角度來翻譯一個他文化的口頭藝術文本，涉及到一個如何看待他文化的問題，這實際上是民族志詩學的核心問題。海姆斯的形式再現是對特德洛克的聲音再現的強有力的理論支持。

3.作為民族志實踐的少數民族口頭文學對外翻譯

我國少數民族文學對外翻譯包括少數民族文學經典的對外翻譯，如藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》等英雄史詩，以及 《阿詩瑪》、《召樹屯》、《逃婚調》、《艾里甫和賽乃姆》等民間敘事長詩；也包括歌謠、說唱文學、神話、傳說、民間故事等口頭文本的對外翻譯?？v觀我國文學翻譯史，翻譯中的“引進來”和“走出去”存在巨大的逆差，中譯外作品的數量相對于外譯中作品的數量要少得多，而少數民族文學作品的外譯更是非常少，當然更談不上對此有多少研究了。近年來，國內翻譯界已開始關注對少數民族文學典籍的翻譯和研究，但對活形態的少數民族口頭文學的對外翻譯及翻譯研究幾乎還是個空白。究其原因，既有我們習慣上將少數民族文學靜態地并入漢文學主體文學中，作為一個整體對外譯介；也有我們對文字的迷戀，而忽視了口頭藝術文本是一切書面藝術文本的雛形，最具原生態和創造性；還有我們由于理論和方法論的缺失，缺乏對少數民族口頭文學翻譯的本質認識，等等。事實上，前面所提到的將拋尼印第安人在神圣煙斗儀式上唱的詩歌翻譯成主體文化詩學和文化期待視野中的譯本在我國少數民族口頭文學翻譯中也存在。以一首布依族民歌翻譯成漢語為例。原文的漢語轉寫為：

燕子做雙在云中

配成對你飛云上

因為這束花兒開不明

這一輩子配不象嘞命

翻譯成漢語后是這樣的：

成雙的燕兒在空中飛翔

相親相愛穿梭在云中

我手中的花兒開不明啊

永遠不會有燕子的因緣［11］

布依族表達情感的感嘆詞有“命、天”，漢語中則是“啊、嗨、嘞“等。民歌中用“啊”代替了“天”，僅僅一個感嘆詞的置換，原文中的布依族民歌的審美特征蕩然無存，呈現在我們面前的似乎是一首地道的漢族民歌。如果我們再將此翻譯成英語，英美文化的人則很難領略到中國少數民族口頭文學的獨特風采。所以，我們有必要從理論和方法上來重新審視少數民族口頭文學的對外翻譯。

少數民族口頭文學具有獨特的語言結構、文化含義和藝術審美特征。如何將這些在翻譯中盡可能地呈現出來，而不是泯滅掉，以張顯其特色鮮明的族群特征和文化身份，是少數民族口頭文學對外翻譯過程中的一個重要考量，是中華文化以多元多彩的形象展現在世界面前的重要保證。民族志詩學強調聲音和形式的再現的翻譯實驗作為昭示非主體文化的存在價值的意義遠遠大于實踐層面上的指導意義，對于翻譯理論研究而言無疑是啟開了又一扇窗，為文化翻譯的研究提供了一個民族志詩學的角度，即翻譯就是一個走向田野的過程，一個尊重他者文化、走進他者文化、體察他者文化并再現他者文化的過程。只有這樣，譯者才能將豐富的原文本民族志信息通過翻譯傳達給譯文本讀者。所以，在少數民族口頭文學的對外翻譯中，譯者的民族志跨文化意識和考察方法尤其重要，是從事少數民族口頭文學翻譯需要擁有的基本素質。

美國學者馬克·本德爾（Mark Bender）認為，中國少數民族口頭文學的對外翻譯有三條路徑可循。第一條是將少數民族語言翻譯成漢語，再由漢語翻譯成英語或其他語言，這種方法除了有可能提及該少數民族的族稱、表演者和收集者的姓名外，極少或幾乎沒有語境、地理民族志和表演的資料；第二條同樣是基于漢語的翻譯，包括充實的民族志背景、表演慣例的背景、表演者的信息、盡可能附上表演段落的原語言樣例，如完整的版本等等；第三條是直接從少數民族語言翻譯成英語或其他語言，包括豐富的民族志背景、表演慣例的信息、表演者的背景，以及部分或全部原文的段落（拉丁文轉寫或原有的書寫字母）、田野工作者的看法、完整的文本過程等等。［12］143-144關于第一條從文本到文本的翻譯路徑，在傳統的翻譯實踐中并不少見。1957年，北京外文出版社出版了著名翻譯家戴乃迭翻譯的云南撒尼族敘事長詩《阿詩瑪》（Ashima）；1962年，戴乃迭又同其丈夫，著名翻譯家楊憲益一起將壯族歌舞劇《劉三姐》（Third Sister Liu）翻譯成英語，還是由北京外文出版社出版。兩本譯著對于新中國少數民族文學對外譯介具有重大的意義。在兩本譯著的前言中，兩位譯者都表示英譯本是基于當地文化局和歌舞團收集、整理、翻譯的漢譯本譯成的［13］［14］，也就是說，這是一個二度翻譯，英譯本應該是轉譯本，這在文學翻譯實踐中很普遍，但從民族志詩學的翻譯觀來看，這種從一個書面文本到另一個書面文本的翻譯遠離了民間口頭文學生存其中的生動的生活情境，缺乏民族志的背景信息，只是孤立抽象的文字呈現。第二條路徑與第一條的不同之處在于前者將民族志的方法帶入翻譯中，通常的做法是英譯者和懂漢語和少數民族語言的信息提供者（informant）合作，就漢語譯本反復的磋商打磨，使漢語譯本承載足夠多的“地方性知識”（local knowledge）,并實地走訪少數民族社區，參加少數民族口頭藝術表演，比對漢譯本中信息的正確和量的足額，最后翻譯成英語。本德爾在翻譯《達斡爾民間故事》（Daur Folktales:Selected Myths of the Daur Nationality）時，使用的是孟之東教授編譯的漢語本。為此，他拜訪了孟教授，并專門請了一位懂漢語和達斡爾語的達斡爾族學生和他一起做達斡爾語到漢語的打磨，然后深入到達斡爾家庭中了解他們的風俗習慣以及社會文化生活。［12］142第三種路徑是一種理想的翻譯模式，但要求譯者熟悉特定的少數民族語言，具有長期生活在少數民族部落的經歷，了解他們的文化，能夠融入他們的生活。這種路徑需要很高的要求，比如英語是母語的譯者非常熟悉某一具體的少數民族語言，有便利地深入到少數民族生活中去的條件等等。就目前的實際情況而言，第二種路徑是我們通常所采用的辦法，由母語是漢語并懂外語的譯者與當地本文化的人合作來翻譯，這種方式較之另外兩種既有操作和實效性，又能滿足民族志意義上的翻譯要求。

民族志詩學的口頭文本呈現方式對我們的少數民族口頭文學的對外翻譯是否合適和有效有待商榷，這種特殊文本方式的翻譯實驗所針對的閱讀對象與通常意義的翻譯閱讀對象也有所不同，不可完全照搬。但民族志詩學所倡導的將文字外的民族志信息傳遞給他文化的讀者的翻譯觀，則是我們每一位少數民族口頭文學譯者所必須考慮的。至于采取何種方式，民族志詩學的翻譯模式只是諸多種方式之一，隨著現代音像技術的發展，數字化多媒體文本作為書面文本的補充，成為翻譯的一部分，也會是我們翻譯少數民族口頭文學的一種有效方式。在翻譯研究領域中，美國學者夸梅·阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）也提出過厚翻譯（Thick Translation），亦稱厚語境化（Thicker Contextualization）的翻譯方法，厚翻譯指在翻譯文本中，“添加各種注釋、評注和長篇序言，將翻譯文本置于豐富的文化和語言環境中，以促現被文字遮蔽的意義與翻譯者的意圖相融合”［15］。這種直譯加注釋的形式也不失為一種能很好地傳達民族志信息的方法。同樣，民族志詩學的形式再現翻譯觀要求我們在民族志的環境中深入到語言內部，挖掘發現少數民族口頭藝術文本中審美和修辭中的“語法規則”。找到這種“語法規則”，就能把握特定口頭藝術文本的獨特和差異性的規律所在，只要找到特定口頭藝術文本的內在規律并遵循這些內在規律，就能傳達出它的獨特性和異質性。

4.結語

20世紀80年代開始，翻譯研究領域里出現了面向文化的轉向，翻譯研究的文化范式逐漸成為翻譯研究的主導范式，翻譯研究的中心從原文本轉向譯文本，源語文化轉向譯語文化，從作者轉向譯者和讀者等等，并著重研究譯文本受外界影響的復雜的生產方式和過程，以及它們在譯文文化中被接受的情況。以此翻譯觀來審視民族志詩學，我們也會發現民族志詩學在理論上的不足。一是民族志詩學在批判之前的翻譯中，操縱、改寫土著部落口頭藝術文本時，他們所提出的文本呈現模式從本質上來講也是一種操縱和改寫，一種同樣相信文本能傳達一切的文本迷念；二是缺乏譯語文化對于這種翻譯實驗接受的研究，使得這種翻譯實驗的推廣可能性受到質疑，因為翻譯的接受會直接影響到翻譯過程的本身；三是從當代西方后殖民翻譯理論所關注的翻譯的意識形態上來講，在民族志的翻譯實踐中，文化他者并不是被直接言說的，而是翻譯者刻意過濾和安排的，翻譯是將一切非西方化的東西他者化的手段。如何去揭示翻譯的操縱和改寫中，以及美國人類學學者詹姆斯·克林富德（James Clifford）和喬治·馬爾庫斯（George E.Marcus）［16］所提出的“寫文化”中所表現的霸權和暴力，民族志詩學并沒有將目光投向這里，從而失去了一個文化研究的敏銳視角。

民族志詩學是一個以實踐為取向的理論和方法，它以具體語境中的文本為中心，專注于文本多元的呈現模式。民族志詩學所倡導口頭藝術的翻譯既不是從文本到文本的語碼轉換，也不是一種文化通過翻譯將另一種文化改寫挪用，而是一種去中心的、民族志的意義建構過程，即擺脫以往既定的認知圖式，以體驗的心態、關切的目光、真誠的態度、敏銳的洞察，在他文化口頭藝術的田野上，從微小的細節中，發現他文化口頭藝術在語言和修辭上的異質性，欣賞、尊重這種異質性所帶來的審美特征和文化魅力，并盡可能充分地通過另一種語言呈現在另一個文化中。我國少數民族口頭文學的對外翻譯，從根本上而言就是一個民族志的實踐過程，這是民族志詩學給我們的最大啟示。

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