描寫與闡釋：唐代詩體通感的投射方向及結構

雷淑娟

（上海財經大學國際文化交流學院，上海200083）

提 要 對通感辭格的分類標準學界多有爭議。我們引入認知心理學的觀點，根據投射方向同時兼顧語言結構，在歷時考察的基礎上對唐代詩體中的通感進行描寫和闡釋。唐詩中通感存在著十二個投射方向，為通感辭格史的巔峰時期；投射方向多維格局的形成，與當時佛教“六根互用”思想的影響有著密切的關系。

一、引 言

自1961年錢鍾書在《文學評論》發表《通感》一文以來，通感研究論文不可謂寥寥，提出了不少有價值的觀點。我們在對通感的分類描寫上兼取前賢之長，分別以投射方向和語言結構兩個視角作為分類的切入點。所謂投射方向是用一種感覺域的特征描寫解釋另一個感覺域，如視覺向聽覺的投射就是用視覺域的特征來描寫聽覺域，傳統的“溝通”的說法不能明確揭示究竟是用哪一個感覺域來描寫。因此，當我們說A感官向B感官的投射時，一方面意味著A、B兩種感官的溝通，另一方面還揭示了其投射方向是把A感官的特征投向B感官，即用A感官的特征來描寫B感官，這就是投射方向。如“風來花底鳥聲香”中，鳥聲為聽覺感知，香則為嗅覺感知，作者在這里使用嗅覺感知來描寫聽覺感知，賦予鳥聲以芳香的氣味，這就是嗅覺向聽覺的投射，以嗅覺來描寫聽覺。本文把通感的投射方向分為正向投射、逆向投射和等向投射。

為了描寫通感格結構的歷時演變，我們把語言結構作為另一個切入點，把通感分為直接式和間接式兩大類。直接式是指從句法關系上來說，A感官的詞語與B感官的詞語之間沒有任何句法形式上的阻隔，直接構成主謂、偏正、謂賓結構等，如“風來花底鳥聲香”中表示鳥鳴和花香這兩種不同感覺內容的詞語直接組配，構成“鳥聲香”這樣的主謂結構。間接式是指通感與其他辭格融合，如通感與明喻、暗喻、借代、擬人等辭格融合等，如林東美《西湖亭》的“避人幽鳥聲如剪，隔岸奇花色欲燃”通過喻詞“如”把聽覺感知與觸覺感知的詞語連接起來，故可稱為明喻式通感。

二十世紀二十年代英國語義學和修辭學家烏爾曼（Stephen Ullmann）曾對十九世紀的詩作中2000多個通感用例做過細致的統計和分析，發現來自不同地域用不同語言進行寫作的作家在通感的運用上有一個共同規律，即80%是從較低級感官向較高級感官的投射，感覺投射方向呈等級式分布（Hierarchical distribution）。①上世紀七十年代伴隨認知心理學和認知語言學的發展，這種等級式分布得到了認知上的解釋：人類一切認識活動都建立在身體感知經驗基礎上，通過身體與客觀世界的接觸、互動而產生了意識和理性活動；觸覺、溫覺、味覺、嗅覺屬于身體化（劉紅宇2005）特征較多的低級感官即基本認知域，而聽覺和視覺則屬于身體化特征較少的高級感官即抽象認知域；人類的認知路徑總是由基本認知域來理解高級、復雜的認知域，而高級認知活動以身體經驗提供的感知素材為基礎。烏爾曼的等級序列驗證了為何人們往往用身體化特征較多的感知來描寫、理解身體化特征較少的感知的認知向度，“身體化程度越高，感知越具體、越真切，相反則越抽象、越間接。以具體事物或現象為基礎完成對抽象事物或現象的認知是人類認知的普遍規律。”（劉宇紅2005）因此本文把通感表達中從觸覺、嗅覺、味覺等低級感覺域向聽覺、視覺等高級感知域的投射稱為正向投射；把由視聽覺向觸覺、嗅覺、味覺等的投射稱為逆向投射；把視聽高級感官之間的投射以及觸覺、味覺、嗅覺等低級感官之間的相互投射稱為等向投射。

在詩體通感辭格發展史上，先秦兩漢可謂發端期。這一時期的用例只有一個投射方向，即《詩經》中“桃之夭夭，灼灼其華”的觸覺向視覺的正向投射。魏晉南北朝時期可謂詩體通感的發展期，詩歌中正向投射除了繼承先秦兩漢的觸覺向視覺的投射外，還發展出嗅覺向視覺（庾信《忝在司水看治渭橋》“春州鸚鵡色，流水桃花香”）、味覺向視覺（陸機《日出東南隅行》“鮮膚一何潤，秀色若可餐”）、嗅覺向聽覺（陸機《擬西北有高樓》“芳氣隨風結，哀響馥若蘭”）的投射，等向投射中出現了視覺向聽覺（陸機《擬今日良宴會》“高談一何綺，蔚若朝霞爛”）的投射，共有五個投射方向。而至唐代，詩體通感的投射方向出現了多維格局，共有十二個投射方向，除正向投射、等向投射以外還出現了逆向投射，語言結構形式也較前更為豐富，可謂通感辭格史上的巔峰時期。

二、正向投射

1． 觸覺向視覺的投射

在現實生活中，人們很自然的會從一種事物的屬性聯想到另一種事物的屬性，因此在這兩種事物屬性所引起的感覺之間，就形成了固定的條件聯系。如錢鐘書《通感》所言：“我們說紅顏色比較‘溫暖’而綠色比較‘寒冷’——只要看‘暖紅’、‘寒碧’那兩個詩詞套語，也屬于這類。”事物的觸覺特征與視覺特征之間也會形成這樣的關系，由觸覺向視覺的投射是本文所說的正向投射之一。如：

（1）楊花撲帳春云熱，龜甲屏風醉眼纈。（李賀《蝴蝶飛》）

（2）晚來興有適，溪船偶及門。涼月才上弦，平潮可黃昏。（樓鑰《月夜泛舟姚江》）

（3）追涼不得渾閑事，燒眼生憎半幅霞。（楊萬里《暮熱游荷池上五首》）

（4）才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰。（楊萬里《八月十二日誠齋望月》）

例（1）“春云熱”寫的是由春云這一視覺形象引起了熱的觸覺感受，詩人李賀讓讀者以觸覺的“熱”來體驗色彩的“紅”，用“熱”的觸覺感知來描寫“紅”的視覺感知。這一投射由主謂“春云熱”結構表達，是直接式投射。例（2）也是直接式投射，由偏正結構“涼月”表達。例（3）是寫傍晚沐浴之后追涼不得的煩悶心情，“燒眼生憎半幅霞”寫似火的晚霞似乎產生灼熱難堪的感覺，是用主謂結構表達的直接式投射。例（4）中“一團冰”的冰是涼的、亮白的，詩人由“月到中秋分外明”的一輪明月聯想到月光的清冷，“一團冰”暗喻一輪月，是與暗喻相套疊的間接式投射。

2． 嗅覺向聽覺的投射

由嗅覺向聽覺投射出現的頻度低于向視覺的投射，但在唐詩中也發現了一些用例。如：

（5）雨過樹頭云氣濕，風來花底鳥聲香。（賈唯孝《登螺峰四顧亭》）

（6）問公何能爾，忠信先自修。發言當道理，不顧黨與讎。聲香漸翕習，冠蓋若云浮。（元稹《陽城驛》）

例（5）、（6）中香味屬于嗅覺認知域，而聲音則等屬于聽覺認知域，把嗅覺認知域的香味投射到聽覺認知域，使聲音帶有了氣味。這兩例都是主謂結構表達的直接式投射。

3． 嗅覺向視覺的投射

（7）依微香雨青氛氳，膩葉蟠花照曲門。（李賀《河南府試十二月樂詞·四月》）

（8）宮城團回凜嚴光，白天碎碎墮瓊芳。（李賀《河南府試十二月樂詞·十一月》）

李賀可說是唐代最鐘情芳香氣味的詩人，李詩充分傳達出唐代香文化的審美信息。據瞿明剛、戴玉彩（2008）統計，在使用“香”字創造香意象方面，李賀的詩頻率最高。李賀的香意象有大量視覺、聽覺、觸覺、味覺意象與嗅覺意象的復合，屬于通感意象。雨自花間而墜故有香，例（7）中的“香雨”是用一個偏正結構表達的直接式投射。例（8）中“瓊芳”，本指色澤如玉的香草。②在這里，以瓊芳暗喻雪花，似乎視覺上的雪花也帶著芳香氣息，是與暗喻套疊的間接式投射。

4． 觸覺向聽覺的投射

觸覺是依靠表皮的游離神經末梢來感受溫度、壓力、移動等刺激。神經生理學研究表明，觸覺可以由全身任何一個部位來完成，而味覺、嗅覺、聽覺、視覺等必須由特定感官來完成。正因為觸覺對應的身體化領域更寬泛，它被選擇作為投射域的可能性和頻度也就越大、越高，觸覺向其他高級感官投射的例子也最多。其中以向聽覺投射的現象最為普遍。因為聽覺是僅次于視覺的最重要遠距離分析器，但聲音是借助于聲波傳遞的，看不見摸不著，對聽覺的描摹、理解需要其他感官的幫助。人們可以借助于觸覺的真切、具體的身體感知來描摹相對抽象的聽覺感受。如：

（9）鳥拋軟語丸丸落，雨翼新風泛泛涼。(黎簡《清春游寄正夫》)

（10）酒濃杯稍重，詩冷語多尖。(姚合《和座主相公西亭秋日即事》)

（11）避人幽鳥聲如剪，隔岸奇花色欲燃。（林東美《西湖亭》）

（12）春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。（李商隱《天涯》）

例（9）、（10）都是直接式投射，分別用偏正結構、主謂結構表達；例（11）、（12）是間接式投射，其中，例（11）與明喻套疊，例（12）與擬人套疊。例（12）將春光與旅愁交織在一起，春日愈是美好，落魄江湖的詩人愈是惆悵。“鶯啼如有淚，為濕最高花”意思是那啼叫的黃鶯啊，如果你有眼淚，請為我滴濕枝頭上最高的那朵花上。啼聲是聽覺對象，淚和濕是觸覺；詩人擬人于物，黃鶯也會傷心落淚。楊致軒稱此詩“意極悲，語極艷”。

5． 味覺向聽覺的投射

（13）病骨可摶物，酸吟亦成文。（孟郊《秋懷（一）》）

（14）鷓鴣聲苦曉驚眠，朱槿花嬌晚相伴。（李商隱《偶成轉韻七十二句贈四同舍》）

這兩例都是直接式投射，分別用偏正結構和主謂結構表達。

6． 味覺向視覺的投射

（15）裁紗剪羅貼丹鳳，膩霞遠閉瑤山夢。（李沇《夢仙謠》）

（16）膩如云母輕如粉，艷勝香黃薄勝蟬。點綠斜蒿新葉嫩，添紅石竹晚花鮮。（王建《題花子贈渭州陳判官》）

例（15）是直接式投射，用偏正結構表達。例（16）是與與明喻套疊融合的間接式投射。

三、等向投射

1． 味覺向嗅覺的投射

（17）松柏愁香澀，南園幾夜風。（李賀《王浚墓下作》）

（18）朝衣不須長，分花對袍縫。嚶嚶白馬來，滿腦黃金重。今朝香氣苦，珊瑚澀難枕。（李賀《賈公閭貴婿曲》）

例子（17）用味覺的“澀”來描寫嗅覺的“香”，使得松香的氣味似苦澀辛辣，是用一個偏正結構表達的直接式投射。例（18）也是直接式投射，由一個主謂結構“香氣苦”表達。

2． 觸覺向嗅覺的投射

（19）熟杏暖香梨葉老，草稍竹柵鎖池痕。（李賀《南園》）

（20）細露濕團紅，寒香解夜醉。（李賀《石城曉》）

這兩例中的“暖香”、“寒香”是觸覺與嗅覺的復合感覺，都是直接式投射并通過偏正結構來表達。

3． 視覺向聽覺的投射

唐詩中出現了如韓愈《聽穎師彈琴》中的視聽通感語段“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠任飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，以形象化的視覺聯想來描寫聽覺感受。此外還出現了視聽通感語篇：

（21）我又聽師琴一撫，長松喚住秋山雨。弦中雅弄若鏗金，指下寒泉流太古。我又聽師棋一著，山頂坐沉紅日腳。（張瀛《贈琴棋僧歌》）

（22）蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。（李白《聽蜀僧濬彈琴》）

在語言結構上，間接式視聽通感還出現了李賀的《李憑箜篌引》、李商隱《錦瑟》等通感與用典、移情等兩個或兩個以上的辭格相融合的復雜用例。

4． 聽覺向視覺的投射

就身體化程度而言，視覺、聽覺、嗅覺都可以與被感知對象保持相當的距離，但是這個距離可以有差異，感知主體與被感知對象的距離按嗅覺、聽覺、視覺的順序可以依次拉大；嗅覺與聽覺感知時，感知主體必須置身于某種介質（氣體或聲波）所籠罩的范圍內，而視覺感知則可以更“超脫”。因此相比較而言，視覺的身體化特征最低，信息抽象程度最高。由聽覺向視覺的投射，是把身體化程度相對多的感知投射到身體化特征相對低的感知，給視覺形象以聽覺的美感。如：

（23）聲喧亂石中，色靜深松里。(王維《過清溪水作》)

（24）綠陰生晝靜，孤花表春余。（韋應物《游開元精舍》）

這兩例中，詩人用表達聽覺的“靜”字來描寫視覺中深凈的水色和濃郁的“綠陰”，都是由主謂句表達的直接式投射。

聽覺向視覺的投射是源于人類對光波的視覺感受器和對聲波的聽覺感受器接受刺激的生理機制具有相同性使然。十七世紀牛頓曾大膽假設過赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色恰好與C、D、E、F、G、A、B音調對應，后來不少人探討了音響與色彩之間的關系，如俄國作曲家沙巴涅夫認為C、D、E、F、B五個音分別相當于灰、黃、青、紅、紫五種顏色。法國作曲家柏遼茲在《配器法》一書中寫道：“應用各種印象要素為旋律、和聲和節奏著色，使它們色彩化。”英國作曲家布利斯在1922年創作了一部交響曲，標題就是《色彩交響曲》，第一至四樂章分別為《紫色》、《紅色》、《藍色》和《綠色》。語言中的表現就是表示視覺、聽覺的詞語詞義的相互轉換，這種現象具有普遍性。如“漂亮”一詞，本指視覺上的色彩鮮明、好看，如“漂亮的衣服”，后可形容聽覺上的好聽，如“漂亮話”。英語中“素樸的顏色”叫quiet color，其中quiet原義是指聽覺上的“安靜”。法語的形容詞criard，由名詞cri（叫喊聲）派生出來的，原以形容聽覺，如sons criards（尖銳的聲音），后來又可形容視覺，如coloures criards（顯眼的顏色）。意大利語的形容詞stridente原表聽覺，意為“刺耳的”，后來也表視覺，如colori stridenti（刺眼的顏色），其同源動詞stridere（尖叫/發出刺耳的聲音）也可以表示視覺，如colour delle poltrone stride con quello della tappezzeria，意思是沙發顏色與地毯顏色不協調，直譯為“沙發顏色對地毯顏色發出刺耳的聲音。（李國南2001）

5． 味覺向觸覺的投射

（25）魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。（李賀《金銅仙人辭漢歌》）

（26）二子依公子，雞鳴狗盜徒。青云十上苦，白發一莖無。風澀潮聲惡，天寒角韻孤。（貫休《懷錢塘羅隱章魯封》）

這兩例以味覺來表現觸覺，觸覺感受到的風用表味覺的“酸”、“澀”表達，都是直接式投射，語言形式上分別是偏正結構和主謂結構。

四、逆向投射

我們發現的唐詩中的逆向投射是視覺向嗅覺的投射。自人類直立行走以后視野的開闊了，從而使從視覺獲得的信息量遠遠超過其他感官。據心理學提供的數據，人的80%的信息都是通過視覺獲得的。就審美活動而言，嗅覺向視聽覺投射時一方面會增加藝術形象的真切感，另一方面嗅覺也因與被感知對象的距離較近而導致審美心理余地逼仄。而視覺感官則不然，它甚至可以與刺激物保持遙遠的距離，并由此而產生美感。當我們要表達較難以描摹的嗅覺時,可將其轉化為視覺形象,把嗅覺意象化、立體化，實現一種審美升華。藝術語言不僅可以以實寫虛，也可以以虛寫實，這正是視覺向嗅覺逆向投射所產生的審美效果。如：

（27）曉木千籠真蠟彩，落蒂枯香數分在。（李賀《新夏歌》）

（28）花枝草蔓眼中開，小白長紅越女腮。可憐日暮嫣香落，嫁與春風不用媒。（李賀《南園十三首》）

例（27）中“枯香”直譯為“干枯衰敗的花香”，例（28）中“嫣香”指美麗嬌艷的芬芳。這兩例都是視覺向嗅覺的直接投射，用偏正結構表達。

五、余 論

綜上所論，唐代詩體通感共有十二個投射方向：正向投射六個，逆向投射一個。投射方向的數量超過了詩體通感史的任何一個歷史時期，呈現出多維投射的格局。這種多維格局的形成，與當時宗教美學思想特點有密切的關系，主要是佛教“六根互用”思想③的影響。佛教把人的眼、耳、鼻、舌、身、意稱為“六根”，也叫“六識”。“六根”所感知的六種外境（客觀世界），即色、聲、香、味、觸、法，稱為“六塵”，喻指像塵埃一樣污染人們的情識，均為虛空，所以“六根”不必妄作分別。只要消除“六根”的垢惑污染，使之清凈，那么六根中的任何一根就都能兼具他根之用。這叫做“六根互用”或“諸根互用”。如《涅槃經》說:“如來一根，亦能見色聞聲，嗅香別味，覺觸知法。”如果悟到了這一點，就可以達到圓通明覺的地步。佛教的“六根互用”及其身體哲學的思想，對中國東漢以后的知識分子影響很大。唐宋時期及以后很多文壇大家如王維、王安石、蘇轍、黃庭堅、蘇軾都曾深入研讀佛教經典，他們在文學創作、文學審美過程中深受影響，將通感作為自覺的認知和修辭方式，在文學活動中以味論詩，以鼻觀詩，所謂的鼻觀、耳視、目聽成為普遍遵行的審美觀照方式，唐代李賀、李商隱、王維等都是通感修辭的大家。

注 釋

①他把溫覺從觸覺中分離出來后，把六種感官由低級、簡單到高級、復雜依次排列為觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。

②《楚辭·九歌·東皇太一》：“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳”，王夫之釋云：“芳草色如瓊也。”《樂府詩集·郊廟歌辭七·唐享先蠶樂章》：“桂筵開玉俎，蘭圃贈瓊芳。”宋以后多指聚八仙花，趙師俠《柳梢青·聚八仙花》：“后土瓊芳，蓬萊仙伴，蕊紛香粟。”

③這一思想集中體現在佛教經典《金剛經》、《楞嚴經》中。